□ 章簡(jiǎn)寧

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《金陵十三釵》改編自嚴(yán)歌苓所著的同名小說。電影故事以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的南京大屠殺為背景，講述的是1937年被日軍侵占的中國(guó)南京，軍人李教官帶領(lǐng)教導(dǎo)隊(duì)從日軍手中救出一批教會(huì)學(xué)校女學(xué)生，而李教官等人卻喪失了出城的機(jī)會(huì)。幸免于難的女學(xué)生返回教堂，隨她們一起來到教堂的還有受雇遠(yuǎn)道至此收殮神父遺體的美國(guó)人約翰·米勒，以及十四名強(qiáng)行進(jìn)入教堂避難的風(fēng)塵女子。在日軍要求女學(xué)生“赴宴”的逼迫之下，教堂內(nèi)的人們面臨孰生孰死的抉擇。

中國(guó)新浪娛樂網(wǎng)站對(duì)張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》進(jìn)行觀影調(diào)查，大約有56%的觀眾認(rèn)為《金陵十三釵》超出期待，非常優(yōu)秀。但原著小說所表達(dá)的女性主義色彩在一定程度上有所削弱，所塑造的飽滿人物形象也存在扁平化的缺陷。

一、電影和小說的差異

（一）媒介不同

著名傳播學(xué)者麥克盧漢依據(jù)媒介提供信息的清晰程度、受眾想象力的發(fā)揮程度和參與程度，將媒介劃分為熱媒介與冷媒介。所謂“熱媒介”，即傳遞信息明確、受眾無需進(jìn)行廣泛的聯(lián)想就能夠理解與接受的媒介；“冷媒介”則與之相反。電影影像和小說文本恰好分屬兩方。電影是聲、光、色、影的藝術(shù)，創(chuàng)作者通過有限的畫幅，運(yùn)用景別、色彩等畫面語言進(jìn)行直接具體的表達(dá)；小說的核心是刻畫人物，是一種通過完整的情節(jié)和環(huán)境描寫來反映社會(huì)生活的文學(xué)體裁，其表達(dá)是抽象的，需要通過文字?jǐn)⑹黾ぐl(fā)讀者的想象，進(jìn)行一種間接的構(gòu)建。張藝謀導(dǎo)演《金陵十三釵》以其獨(dú)特的聲畫藝術(shù)、嫻熟的運(yùn)鏡，令人深切體驗(yàn)秦淮河女子的美艷、日軍的殘忍和南京人民感受的苦難，比文字更具沖擊力和震撼力。

但電影由于時(shí)間限制，不得不砍掉許多枝蔓，要求矛盾突出，主題明確。在有限的時(shí)間內(nèi)，復(fù)雜的人物性格難以進(jìn)行完整的表達(dá)，故而人物性格刻畫趨向扁平單一；而篇幅對(duì)于小說的表達(dá)限制較小，細(xì)膩的心理、動(dòng)作、語言、表情描寫可以生動(dòng)形象地刻畫不同的人物性格，離開善惡二元對(duì)立的傳統(tǒng)價(jià)值敘事，描寫人性中的灰色地帶，塑造更為貼近現(xiàn)實(shí)的人物。小說《金陵十三釵》中的人物飽滿而富有張力，人物的正反兩面表現(xiàn)得淋漓盡致。玉墨在電影中的形象是高貴、冷清、沒有污點(diǎn)的“英國(guó)女王”，在小說中卻是和普通“窯姐”一樣勾引有婦之夫、為自己生存謀利、向神父下跪、講葷段子的“五星窯姐”。

同時(shí)，電影是集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，其本身的投入又要求它不得不以謀利作為目的之一。除了導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯會(huì)對(duì)于同一劇本、同一影像有不同理解，從而進(jìn)行多次創(chuàng)作以外，行業(yè)審查、大眾愛好等都是電影創(chuàng)作過程中需要考慮的問題。故而在《金陵十三釵》電影的創(chuàng)作中，張藝謀舍棄原本女性主義的表達(dá)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N英雄主義。暴力美學(xué)、情愛因素迎合現(xiàn)在的消費(fèi)市場(chǎng)，從而為票房取得保證。小說的創(chuàng)作則相對(duì)個(gè)人與私密，與電影相比投入較小，受行業(yè)制度干涉有限，對(duì)于盈利追求較低，且主創(chuàng)人員有限，能夠較為忠實(shí)表達(dá)作者本身的思考與探索。在小說《金陵十三釵》中，嚴(yán)歌苓想要表達(dá)內(nèi)容之一，即兩種身份的女人之間的和解與解放，對(duì)于人性層面、女性主義的探索內(nèi)容在電影有所缺失。

（二）受眾不同

小說以文學(xué)性、隱喻性將受眾劃定為相對(duì)較高層次的群體，而電影因其影像化的表達(dá)，理解門檻較低，故而成為大眾化的藝術(shù)，尤其是院線上映的電影，在前期制作時(shí)本身就會(huì)考慮受眾群體的問題。

二月河認(rèn)為，文學(xué)作品的影視改編應(yīng)該堅(jiān)持兩個(gè)原則，一方面是關(guān)照到忠于原作者、忠于原作；另一方面要關(guān)照到觀眾的欣賞能力和欣賞層次。

張藝謀在《金陵十三釵》的拍攝紀(jì)錄片《張藝謀和他的金陵十三釵》中也表示，他曾為影片結(jié)尾設(shè)計(jì)的鏡頭是風(fēng)吹起日軍卡車后的帆布，十三釵們著學(xué)生裝，高興地唱歌。但最后他舍棄了這一想法，因?yàn)椤斑@是去日本人那里，可能觀眾不一定會(huì)馬上轉(zhuǎn)過這個(gè)文學(xué)性的彎來，可能會(huì)誤讀”。

二、電影改編之失

（一）女性主義的缺失

小說是以書娟的初潮作為開端的，女性特征貫穿全程。包括使用相當(dāng)大的篇幅去刻畫書娟和同學(xué)小愚之間的情緒糾葛，描繪每位女性都會(huì)經(jīng)歷的拉攏、背叛、排擠和孤立以表現(xiàn)她們作為女性的成長(zhǎng)與欲望；女學(xué)生對(duì)于地下室“花船”的多次窺視與對(duì)于使用身體過活的窯姐又好奇又厭惡的復(fù)雜心情……小說實(shí)際上是兩個(gè)不同的女性群體相互和解的過程，大屠殺在一定程度上退化為背景，嚴(yán)歌苓想要敘述的不僅僅在那個(gè)時(shí)代女性的痛苦，更是女性群體之間的相互原諒、相互救贖和認(rèn)同內(nèi)化的過程，是在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下女性的生存狀態(tài)的問題，是對(duì)刻板印象發(fā)起的挑戰(zhàn)，是對(duì)人性的考量。

在小說中，男性形象是無力的——軍人沒有能力保護(hù)女人；神父為了保護(hù)女學(xué)生們不得不在心里就預(yù)設(shè)“窯姐的生命是次一等的”，以減輕獻(xiàn)祭她們的心理障礙。玉墨等人作為年長(zhǎng)的女性，不僅完成了女孩們對(duì)于性別的啟蒙，而且最終完成對(duì)于后代的一種保護(hù)。在小說中，如果沒有十三釵的出現(xiàn)，教會(huì)的女學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己女性特征和欲望的時(shí)刻將會(huì)延遲。因?yàn)樾≌f中的這些孩子多半是孤兒，生命中女性的痕跡較少，但十三釵的出現(xiàn)激發(fā)了女學(xué)生對(duì)于女性、對(duì)于身體、對(duì)于男女之愛渴望又復(fù)雜的情感。由于戴少校這樣有男子氣概、軍人理想的男人出現(xiàn)，書娟與玉墨之間無可避免地出現(xiàn)了“厄勒克特拉情結(jié)”，即“戀父情結(jié)”。這一情節(jié)與“弒父娶母”的“俄狄浦斯情結(jié)”相對(duì)。書娟嫉妒玉墨能夠得到戴少校的愛，從而怨恨。此時(shí)的書娟已經(jīng)逐漸剝離女學(xué)生的圣潔形象，走下神壇迎接欲望本我。

在超我和本我的拉扯中，女學(xué)生們最終完成自我的成長(zhǎng)，接納十三釵，接納自我欲望，接納男女之事。故而在小說的結(jié)尾中，所謂優(yōu)雅有教養(yǎng)的女學(xué)生身上時(shí)常冒出窯姐的習(xí)氣，她們的嘴里常常吐出窯姐的臟話，這是兩個(gè)群體之間的認(rèn)同和內(nèi)化。

而在電影中，十三釵和女學(xué)生之間的矛盾被壓縮，刪去了女學(xué)生多次窺視、討論哪個(gè)窯姐最好看的情節(jié)；刪去了女學(xué)生夜談時(shí)針對(duì)窯姐的討論；書娟對(duì)于救贖者的愛戀也被玉墨的幾句話輕輕帶過；女學(xué)生之間的群體拉扯也失去了痕跡。玉墨等人在決定代替女學(xué)生的時(shí)候，打的旗號(hào)是打破“商女不知亡國(guó)恨”的社會(huì)偏見，是去做一件“頂天立地”的大事以期洗刷“自古以來的罵名”。但妓女地位低下的社會(huì)語境，本身就是男權(quán)背景下的話語體系，故而即便在最后，兩個(gè)群體也沒有達(dá)成真正的心理認(rèn)同。張藝謀試圖通過女學(xué)生叫十三釵“姐姐”，將自己的衣服給十三釵穿來表現(xiàn)兩個(gè)群體之間的和解，但是其為打破罵名而進(jìn)行的前提預(yù)設(shè)就使得女性主義本身有所缺失。

（二）人物形象的缺陷

在小說中，嚴(yán)歌苓將矛盾拘在小小的教堂，著眼于幾個(gè)群體內(nèi)部的沖突，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人性的剖析和思考，這種思考甚至不僅僅局限于中國(guó)人。由于嚴(yán)歌苓的華人身份，以及《金陵十三釵》的靈感來源之一是歷史上南京安全區(qū)的負(fù)責(zé)人之一魏特林女士的日記，故而在小說中還有法比對(duì)于夾在中西兩國(guó)文化之間的掙扎和糾結(jié)。但是在電影中，矛盾主要轉(zhuǎn)變?yōu)橹腥彰褡鍥_突，每個(gè)人物身后的故事枝蔓被砍掉。軍人們一改小說中軟弱的形象，英勇無畏，戰(zhàn)斗至生命的最后一刻，強(qiáng)化了中國(guó)軍人的擔(dān)當(dāng)與血性，并且通過小心翼翼地歸還女學(xué)生皮鞋，聽到她們唱歌時(shí)落淚的細(xì)節(jié)，凸顯軍人柔情的一面。

嚴(yán)歌苓的小說原著中記載了許多歷史上真實(shí)發(fā)生的事件——士兵為了出逃扒平民的衣服，將孩子硬拉入伍等與受眾的情感認(rèn)知相左的歷史事件，并且在塑造人物形象時(shí)，力圖將人刻畫為飽滿的正反兩面的結(jié)合體。在原著中，玉墨有風(fēng)塵、軟弱的一面；書娟固執(zhí)傲氣；士兵身上有兵痞子式的“流里流氣”，在地窖中和窯姐們調(diào)情；神父在內(nèi)心看不起風(fēng)塵女子；法比也和普通男人一樣對(duì)玉墨的風(fēng)情有所貪戀……面對(duì)生命的威脅，每個(gè)人都有不可避免的弱點(diǎn)。但是為了迎合受眾的期待，表達(dá)一種愛國(guó)主義和浪漫主義的宣傳，電影中人性的弱點(diǎn)被崇高遮蔽——士兵英勇無畏，約翰從貪生怕死到奮起反抗，十三釵們有情有義，攜手赴難。這樣的改編確實(shí)可以讓人產(chǎn)生一種悲憫崇高的情懷，但從一部影片的人物塑造和真實(shí)程度來說，未免有所欠缺。

作為一部商業(yè)片，電影《金陵十三釵》無可避免地受到商業(yè)化和社會(huì)語境的影響。對(duì)于南京大屠殺這段歷史，觀眾都十分熟悉，因此好奇有限，悲憤十足。故而大眾對(duì)影片的心理期待本身就不是想要獲知?dú)v史的真實(shí)面貌，他們對(duì)這段歷史的悲憤情緒需要泄口和安撫。張藝謀借用《金陵十三釵》的女性敘事角度，從戰(zhàn)爭(zhēng)中最脆弱的視角入手，塑造出的是小人物身上的人道主義精神和愛國(guó)主義精神。而當(dāng)入殮師約翰從一開始的唯利是圖轉(zhuǎn)變到出手保護(hù)女孩，甚至放棄和同伴離開南京的機(jī)會(huì)，就完成了一種英雄主義的表述，是典型的好萊塢的英雄主義敘事，但因缺少鋪墊，這一轉(zhuǎn)折顯得生硬。

三、結(jié)語

不可否認(rèn)，張藝謀的《金陵十三釵》充分運(yùn)用電影的音畫表現(xiàn)藝術(shù)，塑造了秦淮河女子的美艷形象，方言的使用也使小說原著中的描寫具象化，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的加入更顯厚重感。嚴(yán)歌苓在《五寫“十三釵”》中表示，她自己都不相信這個(gè)生命體和她有什么關(guān)系，電影給予了她太大的驚喜。我們當(dāng)然贊賞電影《金陵十三釵》對(duì)于愛國(guó)主義和人道主義的宣揚(yáng)，贊賞對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中小人物的關(guān)注，但是我們不能忘記的是，在新媒體時(shí)代，人們更傾向于觀看作為熱媒介的視頻圖畫，而作為冷媒介，天生具有“排斥”特性的小說文本難以得到關(guān)注。視覺傳播的地位逐漸上升，碎片化閱讀廣泛，人們很少花時(shí)間深入閱讀經(jīng)典，去了解小說文本之后的哲思。因此，承接文本的責(zé)任，視覺傳播藝術(shù)責(zé)無旁貸。

視覺傳播不應(yīng)該僅僅著眼于聲畫之美，局限于用藝術(shù)手法講好一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。時(shí)代要求進(jìn)步，要求我們面對(duì)中國(guó)獨(dú)特的歷史情況和社會(huì)語境拿出自己的“軌”。這是張藝謀的《金陵十三釵》優(yōu)秀的畫面語言和改編過程中的缺失給予我們的思考和啟示。