何洪池

四川文化傳媒職業(yè)學(xué)院 四川省 成都市 610051

二十世紀(jì)八十年代到九十年代初的科教電影理論爭鳴首次提出了“新形態(tài)科教電影”這一概念，被視為對(duì)傳統(tǒng)科教電影的創(chuàng)新和突破?；仡櫄v史，我國科教電影走過了二十世紀(jì)八十年代到九十年代初的短暫輝煌。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來故事片和紀(jì)錄片取得了快速的發(fā)展，但是我國科教電影整體上艱難前進(jìn)?！靶滦螒B(tài)科教電影”的提出和初步發(fā)展在一定程度上為未來我國科教電影發(fā)展提供了一條探索的路徑。

一、新形態(tài)科教電影的界定

二十世紀(jì)八十年代是我國科教電影歷史上最輝煌的時(shí)期，這一階段，國家的各項(xiàng)事業(yè)穩(wěn)步前進(jìn)，新文藝和社會(huì)思潮不斷地涌現(xiàn)。在這樣一種大的背景下，科教電影的發(fā)展特別是創(chuàng)作理論的發(fā)展迎來了前所未有的契機(jī)。

范宗釵、趙立魁以及韋菁于1990 年在《電影藝術(shù)》第2 期發(fā)表了一篇名為《科教電影分析：<鈦><回聲><人口與經(jīng)濟(jì)>及其他》的文章，該文針對(duì)我國科教電影的發(fā)展?fàn)顩r建設(shè)性地提出了一個(gè)全新的概念“新形態(tài)科教電影”，這篇文章在我國當(dāng)時(shí)的科教電影理論界引起了較大的影響，也深刻的影響和啟發(fā)了日后我國科教電影的走向。

“新形態(tài)科教電影”這一概念的提出距今已經(jīng)有近30 年的歷史，在這過程中我國科教電影整體上并沒有太多突破，但是也應(yīng)該看到“新形態(tài)科教電影”自提出以來，一直是作為“探路者”探尋著我國科教電影發(fā)展之路，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，《宇宙與人》《黑臉琵鷺》《深淵——邪教的本質(zhì)》《圓明園》《月球探秘》《變暖的地球》以及《大氣變化與糧食安全》等一系列優(yōu)質(zhì)科教電影的誕生和成功豐富了二十世紀(jì)“新形態(tài)科教電影”的創(chuàng)作手法、觀念。用現(xiàn)在的眼光去比較《崛起的第三金屬——鈦》《回聲》《人口與經(jīng)濟(jì)》等早期“新形態(tài)科教電影”和《圓明園》《變暖的地球》《大氣變化與糧食安全》等當(dāng)下“新形態(tài)科教電影”，前者不論在哪一個(gè)方面都顯得稚嫩，沒有后者成熟。但這是一個(gè)發(fā)展的過程，正是有了前者的積淀和開拓才有了后者的發(fā)展，換句話說，從早期“新形態(tài)科教電影”的提出與初步發(fā)展到當(dāng)下的“新形態(tài)科教電影”，是我國科教電影逐步現(xiàn)代化的過程，其具體內(nèi)容有以下幾個(gè)方面。

第一，“新形態(tài)科教電影”已經(jīng)突破了我國傳統(tǒng)科教電影從二十世紀(jì)六十年代以來形成的以自然科學(xué)和科學(xué)技術(shù)為主的傳統(tǒng)題材向人文、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域全面的拓展，形成了多樣的題材范圍，并且反映在具體的影片上，從科學(xué)知識(shí)的物質(zhì)層面介紹向精神領(lǐng)域和文化領(lǐng)域拓展，即從“物”的科學(xué)向“人”的科學(xué)轉(zhuǎn)變。

第二，“新形態(tài)科教電影”在觀念、手法及結(jié)構(gòu)運(yùn)用上已經(jīng)從根本上突破了傳統(tǒng)科教電影的創(chuàng)作規(guī)律，不同片種之間的融合、不同創(chuàng)作手法的相互借鑒、現(xiàn)代電影觀念的形成和普及、故事化、情緒化以及紀(jì)實(shí)性等創(chuàng)作手法的運(yùn)用直接影響了“新形態(tài)科教電影”的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作。二十一世紀(jì)以來，一些高投入、大制作的科教電影陸續(xù)問世，呈現(xiàn)出的是一種宏達(dá)命題以及“史詩般”的制作，促進(jìn)了“新形態(tài)科教電影”的“大片化”進(jìn)程。

第三，“新形態(tài)科教電影”中科學(xué)性、藝術(shù)性以及思想性的相互協(xié)調(diào)，即人文精神的回歸?！靶滦螒B(tài)科教電影”回歸到了電影的本來面目，科教電影是電影，電影在當(dāng)下重要的目的就是吸引觀眾，充分考慮觀眾在影片傳播過程中所扮演的角色。

第四，“新形態(tài)科教電影”彰顯科學(xué)思想、科學(xué)精神、科學(xué)文化，《崛起的第三金屬——鈦》《回聲》《人口與經(jīng)濟(jì)》由于受傳統(tǒng)科教電影創(chuàng)作規(guī)律和特定歷史時(shí)期的影響，間接表達(dá)了科學(xué)思想、科學(xué)精神、科學(xué)文化，而《宇宙與人》《圓明園》以及《月球探秘》等則更為直接的表達(dá)了科教電影承載的科學(xué)思想、科學(xué)精神與科學(xué)文化。

“新形態(tài)科教電影”是有別于傳統(tǒng)科教電影的特征所出現(xiàn)的新的創(chuàng)作觀念、手法以及結(jié)構(gòu)下形成的具體的科教電影（科教片）形態(tài)，當(dāng)然它來源于傳統(tǒng)科教電影。本文采用的“新形態(tài)科教電影”概念是趙立魁等提出的“新形態(tài)科教電影”概念的延續(xù)和發(fā)展，正如《科教電影分析：〈鈦〉〈回聲〉〈人口與經(jīng)濟(jì)〉及其他》所闡述的，“新形態(tài)科教電影”是就傳統(tǒng)科教電影而言，是對(duì)科教電影的拓展。

二、新形態(tài)科教電影敘事策略

二十一世紀(jì)的前十年，我國社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)生了翻天覆地的變化，但是我國科教電影的整體發(fā)展并沒有緊跟時(shí)代的步伐，這一階段我國科教電影的產(chǎn)量由年平均產(chǎn)量的100、200部到40、50 部，且優(yōu)質(zhì)科教電影少有（大多數(shù)影片是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣片）。此外我國科教電影的理論研究或停滯不前或出現(xiàn)的相關(guān)研究多是總結(jié)性的、缺少創(chuàng)新。在這樣的情況下，“新形態(tài)科教電影”的出現(xiàn)和發(fā)展給這一領(lǐng)域帶來希望，從1986 年《崛起的第三金屬——鈦》開始，至二十一世紀(jì)初的《宇宙與人》到如今的《氣候變化與糧食安全》，“新形態(tài)科教電影”像一顆含苞待放的種子，已經(jīng)深深的扎根在我國科教電影創(chuàng)作這一片廣袤的土地上。本文將通過敘事“話語”、科學(xué)知識(shí)的故事化、多元敘事因素這三個(gè)方面分析“新形態(tài)科教電影”在當(dāng)今的社會(huì)心理和時(shí)代特征的大背景下所采用的敘事策略。

（一）敘事“話語”

“新形態(tài)科教電影”在社會(huì)傳播環(huán)境下采取的是何種敘事“話語”，這個(gè)問題是這一類科教電影采取何種敘事策略的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，同樣也是針對(duì)傳統(tǒng)科教電影的最直接區(qū)別。筆者通過總結(jié)學(xué)界對(duì)于傳統(tǒng)科教電影的研究以及比較傳統(tǒng)科教電影和“新形態(tài)科教電影”具體的文本案例，提出了“新形態(tài)科教電影”敘事“話語”的人文精神回歸。結(jié)合當(dāng)下大眾文化興起的社會(huì)現(xiàn)象，比較傳統(tǒng)科教電影中關(guān)于“人”的問題，進(jìn)而提出平民化創(chuàng)作視角的介入。

1. 人文精神的回歸

“科教電影是指運(yùn)用電影這一藝術(shù)表現(xiàn)手段，依據(jù)一定的科學(xué)原理，對(duì)自然和人類社會(huì)發(fā)展中的現(xiàn)象和事件進(jìn)行探索的類型電影，旨在解惑釋疑，啟迪思想，傳播知識(shí)?！保?］科教電影是通過電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式展現(xiàn)科學(xué)知識(shí)內(nèi)容，當(dāng)下，科教電影的科學(xué)性往往被置高于藝術(shù)性與思想性，同時(shí)科教電影的創(chuàng)作題材也往往限于自然科學(xué)和實(shí)用技術(shù)。從目前科教電影每年的產(chǎn)量可以看出，農(nóng)業(yè)類的推廣片占絕大多數(shù)，且大多數(shù)科教電影形成一種富于說教、內(nèi)容枯燥、形式呆板、缺乏創(chuàng)新的模式。

二十一世紀(jì)以來，《騙術(shù)的真相》《深淵——邪教的本質(zhì)》《圓明園》《月球探秘》《變暖的地球》等優(yōu)質(zhì)“新形態(tài)科教電影”的問世，讓人文精神在科教電影中得到彰顯?！叭宋木窬褪菍?duì)人類的生存和發(fā)展予以關(guān)注，表現(xiàn)出一種責(zé)任感、憂患意識(shí)和人文關(guān)懷。科學(xué)精神不僅表現(xiàn)為傳播最新科學(xué)知識(shí)，更重要的是傳播科學(xué)認(rèn)識(shí)世界的理念和方法，包括對(duì)于未來的科學(xué)想象力?！保?］

2. 平民化創(chuàng)作視角的介入

我國傳統(tǒng)科教電影中，科學(xué)知識(shí)和技術(shù)常被理解為深?yuàn)W難懂的理論知識(shí)，加上傳統(tǒng)科教電影由于創(chuàng)作觀念、手法和結(jié)構(gòu)的落后，并沒有把抽象的科學(xué)知識(shí)和技術(shù)通過電影藝術(shù)轉(zhuǎn)換為生動(dòng)、形象、有趣的電影畫面，使得科學(xué)知識(shí)晦澀難懂，加之我國傳統(tǒng)的科教電影一般在影片中采取的敘事方式多是以嚴(yán)肅、客觀、冷靜的敘述，給觀眾造成說教性強(qiáng)、晦澀難懂的心理感覺，使得我國科教電影與觀眾之間的距離進(jìn)一步加大。

二十世紀(jì)八十年代以來，“平民化意識(shí)”深刻的影響文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作，在大量的“新形態(tài)科教電影”中可以看到敘事話語已經(jīng)由傳統(tǒng)的精英話語向平民話語轉(zhuǎn)變。在尊重科學(xué)事實(shí)的基礎(chǔ)上，越來越重視其畫面的生動(dòng)性、趣味性和娛樂性，使得影片形成了雅與俗的相互結(jié)合，同時(shí)通過普通人的視角和故事來展現(xiàn)科學(xué)文化的魅力。

（二）科學(xué)內(nèi)容的故事化

故事化在當(dāng)下的電視節(jié)目和電影創(chuàng)作中被廣泛的運(yùn)用，特別是在紀(jì)錄片創(chuàng)作和電視新聞創(chuàng)作中，故事化成為了提高影片觀賞性和娛樂性有效的手段，也是影視適應(yīng)傳播環(huán)境最好的創(chuàng)作手段之一。對(duì)于我國科教電影而言，故事化的創(chuàng)作手法并不陌生，二十世紀(jì)六十年代《不平靜的夜》這部科教電影就開始了我國科教電影的故事化創(chuàng)作手法的探索，該片把科學(xué)知識(shí)通過電影藝術(shù)的形式表現(xiàn)，沒有枯燥乏味、流于說教。隨后幾年陸續(xù)有幾部運(yùn)用故事化創(chuàng)作手法的科教電影，如《車床的喜悅》《保養(yǎng)耕牛》《石頭織布》等。此外，1978 年的《收購員日記》與《紅綠燈下》等，也運(yùn)用故事化的創(chuàng)作手法。

1. 科學(xué)內(nèi)容的故事化探尋

二十世紀(jì)九十年代以來，科教電影的生產(chǎn)模式由原來的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，市場(chǎng)檢驗(yàn)逐漸成為了我國科教電影生存的原則。我國科教電影有來自故事片、紀(jì)錄片等電影類型片種的競爭，更有來自科教電視領(lǐng)域的競爭，例如美國的探索頻道、中央科教頻道以及各個(gè)地方電視臺(tái)的科教頻道，這些頻道的科教節(jié)目為了自身生存和發(fā)展，運(yùn)用故事化的創(chuàng)作手法，大幅度的提升了收視率，同時(shí)壓縮了科教電影的市場(chǎng)生存空間。而傳統(tǒng)科教電影對(duì)故事化創(chuàng)作存在運(yùn)用不夠熟練和根本就不用的問題。

《山海經(jīng)》《一千零一夜》《荷馬史詩》《格林童話》等古今中外故事充斥在人們的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界中，愛聽故事猶如人類天性一樣，深深的嵌入到我們的心理和生活習(xí)慣當(dāng)中。目前，如何吸引受眾、滿足受眾的需求成為傳媒行業(yè)面臨的重要問題，科教電影更是如此，我國傳統(tǒng)的科教電影長期過分的強(qiáng)調(diào)科教內(nèi)容的科學(xué)性，忽視其藝術(shù)性和思想性，而造成科教電影內(nèi)容敘述晦澀、觀賞性差的問題，故事化創(chuàng)作滿足了人們愛聽故事的習(xí)慣，在講故事中把科學(xué)知識(shí)傳播出去，可以作為一種創(chuàng)作方式進(jìn)行運(yùn)用。

2. 科學(xué)故事講述技巧

“新形態(tài)科教電影”的故事化可以通過不同結(jié)構(gòu)的運(yùn)用、不同的敘述方式和人物描寫、細(xì)節(jié)描寫等基本技能把科學(xué)內(nèi)容轉(zhuǎn)化到具體電影的故事情節(jié)中，包括兩類影片——科教故事電影（《徐老三建新房》《咱也學(xué)學(xué)打官司》等）與非科教故事電影（《宇宙與人》《圓明園》《氣候變化與糧食安全》等）。正如上文闡述，我國科教電影對(duì)于故事化創(chuàng)作手法的運(yùn)用并不陌生，而“新形態(tài)科教電影”對(duì)于“故事化”創(chuàng)作手法的運(yùn)用是值得其他科教電影，特別是傳統(tǒng)模式下的科教電影學(xué)習(xí)和借鑒的。在電影中講述故事是敘事開展的重要手法，講述故事的技巧也有很多：懸念、節(jié)奏、細(xì)節(jié)、特寫、象征、隱喻、隱現(xiàn)和重復(fù)等［3］。

一是凸顯人物。人物往往是故事電影敘事內(nèi)容最為重要的元素，所有的一切都是圍繞人物開展的，人物關(guān)系、矛盾與沖突貫穿故事情節(jié)是推動(dòng)敘事的重要前提。人物在科教電影中的作用亦然，科教電影中的故事化創(chuàng)作離不開人物，在“新形態(tài)科教電影”中，往往是通過“人”的參與將科教知識(shí)傳遞給受眾，這種形式突破了傳統(tǒng)科教電影所使用的“見物不見人”，只有畫外音與旁白解說而沒有“人”參與的創(chuàng)作模式?！靶滦螒B(tài)科教電影”通過這樣的一種方式使影片的敘事更加貼近與人們的生活經(jīng)歷相關(guān)的內(nèi)容及習(xí)慣性的思維邏輯，吸引觀眾眼球，傳遞的科學(xué)知識(shí)。在影片《騙術(shù)的真相》中，影片采用真人扮演的形式，通過不同的場(chǎng)景展現(xiàn)騙子如何行騙?！膀_子”成為影片的核心因素，通過深入刻畫騙子的形象，結(jié)合真人的表演，把“如何防騙”與“如何識(shí)破騙子的把戲”等科學(xué)知識(shí)傳遞給觀眾，觀眾可以直觀的看到許多騙術(shù)，進(jìn)而了解到騙術(shù)的真相。

二是凸顯情節(jié)。情節(jié)是現(xiàn)代電影敘事重要的構(gòu)成要素，表現(xiàn)人物之間的相互關(guān)系在具體事件中的變化與發(fā)展過程，在過程中展現(xiàn)人物的性格、心理以及思想等?！靶滦螒B(tài)科教電影”采用的故事化創(chuàng)作中有一類是科教故事電影，采用的故事片的形態(tài)，以影片人物發(fā)生的故事情節(jié)講述科學(xué)知識(shí)，切入點(diǎn)由科學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)向以普通大眾為中心，從人們?nèi)粘Ｉ钪卸勀恳姷氖录霭l(fā)，緊密的聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活?！缎炖先男路俊分v述的就是和現(xiàn)實(shí)中每個(gè)農(nóng)村家庭都相關(guān)的故事——建新房。影片主人公陜西農(nóng)民徐老三（徐多田）為蓋新房花光所有積蓄，向親朋好友借了許多錢，新房建好后，徐老三并沒有舒適的住在新房里，而是成天躲避前來追債的人。徐老三的兒子帶著洋媳婦回到了老家，兒媳婦就上廁所和晚上做噩夢(mèng)提出了“房子大，居住人少”以及“廁所”等問題，要和兒子回城里。影片傳達(dá)的科學(xué)知識(shí)就是農(nóng)民建房要有合理科學(xué)的規(guī)劃，不要攀比要量力而行。影片圍繞徐老三新房建成后出現(xiàn)的問題，通過“徐老三”這個(gè)核心人物敘述了一連串相關(guān)的小故事，“躲債”、“兒子、媳婦回家”、“堂弟回家宣傳合理建房”等，充分利用故事的情節(jié)，展現(xiàn)徐老三以及農(nóng)民最為樸素平凡和最為常見的日常生活細(xì)節(jié)，聚焦于現(xiàn)實(shí)生活中最為貼切的生活場(chǎng)景和人物細(xì)節(jié)，從當(dāng)下的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活中挖掘“農(nóng)村建房”等最貼近人們生活細(xì)節(jié)從而引起共鳴。這些情節(jié)讓觀眾意識(shí)到這是與其生活密切相關(guān)的，觀眾在欣賞電影的同時(shí)，本片所承載的合理科學(xué)規(guī)劃農(nóng)村建房的科學(xué)知識(shí)也隨之被接受，大大增強(qiáng)了影片的可觀賞性和通俗性。

三是設(shè)置懸念。懸念作為講故事的技巧，在文學(xué)作品和電影中被大量運(yùn)用。懸念是一種敘事手段，在處理情節(jié)、設(shè)置沖突時(shí)，利用觀眾對(duì)未來情節(jié)的關(guān)切和期待心情所做的懸而未決的處理方式［4］。一部好的影片對(duì)于懸念的運(yùn)用總是一環(huán)扣著一環(huán)，層層深入，影片的節(jié)奏張弛有度、情緒漸漸深入，牢牢的抓住觀眾的眼球，讓觀眾在觀看影片時(shí)感同身受?！靶滦螒B(tài)科教電影”在懸念運(yùn)用上已非常成熟，科教電影創(chuàng)作中懸念的運(yùn)用和故事片創(chuàng)作中戲劇化的情節(jié)懸念不同。故事電影中往往可以看到懸念營造的是節(jié)奏緊張的情節(jié)，而科教電影中則是運(yùn)用懸念營造一種拖延的或者節(jié)奏感不是很強(qiáng)烈的情緒，用這種方法牢牢的拴住觀眾的眼球，從而在這過程中闡述和解釋科學(xué)知識(shí)。

（三）多元敘事因素

“新形態(tài)科教電影”敘事策略是多元的，不僅有以上的內(nèi)容，還有其他相關(guān)的內(nèi)容。

1. 情緒因素參與

說到“情緒因素”，趙立魁在《科教電影分析：〈鈦〉〈回聲〉〈人口與經(jīng)濟(jì)〉及其他》一文中闡述關(guān)于“新形態(tài)科教電影”的特征，提到“情緒因素的強(qiáng)化”是“新形態(tài)科教電影”四個(gè)主要特征之一。電影的情緒因素可以直接作用于觀眾的觀影心理，觀眾的情緒可被電影中的情緒、情節(jié)感化。好的電影中的情緒和情感展現(xiàn)對(duì)觀眾來說是一場(chǎng)審美體驗(yàn)。

科教電影的科學(xué)性、藝術(shù)性、思想性是科教電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素。作為“新形態(tài)科教電影”，首先要滿足“科學(xué)性”的要求，其次是藝術(shù)性和思想性，即在影片進(jìn)行科學(xué)知識(shí)闡述和介紹時(shí)夾帶情緒和情感。二十世紀(jì)八十年代科教電影理論關(guān)于“科學(xué)性、藝術(shù)性以及思想性”與“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的爭鳴涉及到科教電影中情緒因素的問題，當(dāng)時(shí)“新形態(tài)科教電影”處于誕生初期，對(duì)于情緒和情感的運(yùn)用不是非常成熟，手法上略顯稚嫩。

在“新形態(tài)科教電影”中，情緒因素主要來自兩個(gè)方面：科學(xué)家、專家為代表的科學(xué)話語持有者和電影本身的創(chuàng)作者。相較于傳統(tǒng)的科教電影，“新形態(tài)科教電影”把影片的創(chuàng)作者和影片主體的情緒直接展現(xiàn)在影片內(nèi)容上而不是幕后。在電影中通過電影的聲畫關(guān)系抒發(fā)主體情緒，所以情緒也成為“新形態(tài)科教電影”中除科學(xué)結(jié)論、思想之外的另一個(gè)重要構(gòu)成。

2. 寓教于樂的方式

早期“新形態(tài)科教電影”相較于傳統(tǒng)科教電影的轉(zhuǎn)變之一就是“啟發(fā)——思考的教育方式”。傳統(tǒng)科教電影在傳播中一直面臨兩個(gè)問題：一是我國傳統(tǒng)的教育思想，即重視知識(shí)的灌輸而忽視教育的多元化和多形式，其次是傳統(tǒng)科教電影中創(chuàng)作者處于絕對(duì)的主導(dǎo)地位，觀眾只是被動(dòng)接受，加之傳統(tǒng)科教電影在結(jié)構(gòu)上是一種完整的封閉模式，進(jìn)而限制了影片和觀眾、觀眾和創(chuàng)作者之間的交流以及觀眾的思維空間，影響到科學(xué)知識(shí)的傳播效果。

“新形態(tài)科教電影”采用的寓教于樂方式很重要的一點(diǎn)就是提高受眾的參與度，通過科教電影藝術(shù)性、思想性的表達(dá)手段在受眾身上下功夫，進(jìn)而改變傳統(tǒng)科教電影中觀眾的被動(dòng)地位，調(diào)動(dòng)觀眾的心理和情緒活動(dòng)，進(jìn)而完成科學(xué)知識(shí)、科學(xué)思想、科學(xué)精神的傳遞，提升相應(yīng)科學(xué)知識(shí)傳播效果的有效性。用審美主體和客體的理解就是，觀眾在觀看影片時(shí)不再是傳統(tǒng)科教電影中的被動(dòng)者，而是讓自己成為參與的主體。

2007 年由廣東省電影公司和華夏電影發(fā)行有限公司聯(lián)合發(fā)行的科教電影《青春的顫音》，被稱為“建國以來第一部寓教于樂的情景科教片”，影片以高中一節(jié)普通的生理衛(wèi)生課作為敘事背景，穿插許多人成長中生理變化的小故事，同時(shí)結(jié)合大量的動(dòng)畫效果，使得本來單調(diào)的課堂教學(xué)被展現(xiàn)得形象、生動(dòng)和有趣。影片中的“學(xué)生們”不同于一般科教電影中的演員扮演，這些學(xué)生都是本色出演，講述社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的自己?！霸⒔逃跇贰睂?duì)于這部科教電影應(yīng)該說包含兩層意思：一是影片以課堂作為背景，“老師”并不是在課堂中灌輸知識(shí)，而是采取和“學(xué)生”討論的方式來開展這一堂課程，“學(xué)生”在問題與討論中了解相關(guān)科學(xué)知識(shí)，課堂輕松活躍且收獲頗豐。二是“學(xué)生”既是演員也是觀眾，影片的這種形式使觀眾能夠有效的融入到影片情景中，其不再是作為觀賞的客體，而是參與的主體。在一般的情況下這種參與是通過觀眾想象實(shí)現(xiàn)的，觀眾不再是一個(gè)處于被動(dòng)地位的旁觀者，而是作為科學(xué)探索的參與者，這時(shí)的科教電影不再是一個(gè)完整封閉的傳播空間，而是開放性的，觀眾亦是“創(chuàng)作者”。