（黎明職業(yè)大學(xué)，福建泉州362000）

宮崎駿以現(xiàn)實(shí)生活空間作為故事開篇和結(jié)尾，卻以虛幻的神話空間作為故事發(fā)生、發(fā)展與高潮的場(chǎng)所，以寫實(shí)的手法描繪了一個(gè)完全虛幻但又與現(xiàn)實(shí)生活極為契合的神話空間。與其他作品中具有超能力的主角或始終都發(fā)生在單一屬性空間中的故事不同，荻野千尋作為親歷者、講述者與引領(lǐng)者向人們展示了一個(gè)普通十歲女孩在異域空間獨(dú)立的真正成長(zhǎng)過程，因此在宮崎駿的所有作品中具有明顯的現(xiàn)實(shí)代表意義。由于宮崎駿筆下的千尋單純且普通，為其設(shè)定的成長(zhǎng)環(huán)境又非常陌生孤獨(dú)，且故事最終以大團(tuán)圓的方式結(jié)束，因此在傳達(dá)出濃重現(xiàn)實(shí)感、滿足觀者心理期待，表達(dá)樂觀主義態(tài)度的同時(shí)也勾起人們對(duì)當(dāng)下年輕一代成長(zhǎng)問題的關(guān)注和憂慮。

宮崎駿以千尋一家搬家路上誤入神靈境地的奇異之旅，講述了一個(gè)十歲普通小女孩的成長(zhǎng)過程；其以看似虛幻卻無比真實(shí)的成長(zhǎng)空間，引發(fā)了人們對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間的契合、現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展方向等問題產(chǎn)生了濃厚的興趣。宮崎駿將日本隨處可見的湯屋置于神靈世界，以神靈人物和手工勞作的生活方式，展示出傳統(tǒng)日本社會(huì)與當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)的明顯反差。誤入的千尋作為引領(lǐng)者將現(xiàn)代社會(huì)的觀念帶到了神靈境地，而與現(xiàn)實(shí)生活頗為一致的人際關(guān)系構(gòu)建則使觀者具有對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)在現(xiàn)代文明中的發(fā)展產(chǎn)生了深層次思考的可能性。這些情景的設(shè)定都流露出宮崎駿對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代文明契合問題的思考，宮崎駿帶領(lǐng)觀者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游移徘徊，既對(duì)未來一代充滿著信心又對(duì)當(dāng)下飽含憂慮。

一、《千與千尋》的美滿

宮崎駿以交錯(cuò)置換的敘述手法將其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考移植到虛幻的神靈空間之中，營(yíng)造了一個(gè)既無比虛幻又逼真現(xiàn)實(shí)的敘事空間，故事結(jié)束之時(shí)又使千尋一家平安返回人類世界，使觀者對(duì)虛擬事件與現(xiàn)實(shí)生活的亦真亦幻難以分辨，而故事欣賞過程中逐漸積累而生的擔(dān)憂、害怕和對(duì)真實(shí)完滿生活的期望又久久無法平復(fù)，二者的共同作用使觀者獲得微妙而復(fù)雜的審美體驗(yàn)。

與宮崎駿其他作品相比，《千與千尋》是一部較為特殊的作品。其特殊之處不僅在于其選取的主角是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中非常普通的小女孩，可謂代表著當(dāng)代社會(huì)逐漸成長(zhǎng)起來的一代人；更在于其設(shè)定了一個(gè)介乎現(xiàn)實(shí)和虛幻之間的神隱空間，使觀者在對(duì)千尋經(jīng)歷磨難感同身受的同時(shí)又充滿著對(duì)回歸正常生活的強(qiáng)烈期望。

荻野千尋在商業(yè)社會(huì)的浸染下，所表現(xiàn)出來的慵懶、冷漠和對(duì)生活所缺乏的起碼尊重，在《千與千尋》中表現(xiàn)得淋漓盡致，具有極強(qiáng)的代表意義。就這一點(diǎn)來看，千尋與其他幾部作品中宮崎駿所設(shè)定主要角色是完全不同的，無論是《風(fēng)之谷》中擁有特殊技能的娜烏西卡、《龍貓》中過早懂事的梅，還是《魔女宅急便》中擁有魔法的琪琪等角色，人物都因被宮崎駿賦予了過強(qiáng)的能力而顯得與眾不同；而宮崎駿對(duì)荻野千尋卻采用了扁平化的設(shè)計(jì)手法，不僅在容貌上設(shè)計(jì)得極為平常，在能力賦予上也將其設(shè)定為普通人，拉近了與觀者之間的距離，從而使觀者能夠?qū)⑶づc當(dāng)代社會(huì)中正在成長(zhǎng)的一代人等同對(duì)待，為滲入人們對(duì)未來的美好期待埋下了伏筆。同時(shí)，宮崎駿設(shè)定的完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活的神隱空間，使觀者始終都認(rèn)為千尋一家在其中的經(jīng)歷只是逗留而非永久被困，而千尋終將帶著觀者的期待平安地離開湯屋。對(duì)觀者而言，千尋在湯屋中的經(jīng)歷更易被理解為生活之中必須經(jīng)歷的一個(gè)成長(zhǎng)過程，其作用是促進(jìn)千尋逐漸成長(zhǎng)成熟而不會(huì)對(duì)角色造成實(shí)質(zhì)的傷害。其存在意義是使角色或觀者意識(shí)到人應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中所產(chǎn)生的陋習(xí)具有清醒的認(rèn)識(shí)，其警醒價(jià)值大于實(shí)際參與意義。

“短暫岔路”式的情境設(shè)定不僅為宮崎駿進(jìn)一步推動(dòng)故事的完滿做足了鋪墊，也順應(yīng)了人們對(duì)當(dāng)下一代終將在未來?yè)?dān)負(fù)起社會(huì)責(zé)任的期許。因此在《千與千尋》的結(jié)尾，宮崎駿不僅設(shè)定了荻野千尋通過自己的努力拯救了自己與父母回到現(xiàn)實(shí)生活，也促使湯婆婆的孩子與無臉男實(shí)現(xiàn)了自我成長(zhǎng)，更與白龍達(dá)成了將來在俗世相見的約定，呈現(xiàn)出異常圓滿的狀態(tài)。

在《千與千尋》中，宮崎駿帶領(lǐng)觀者從現(xiàn)代文明社會(huì)自信舒適的工業(yè)文明狀態(tài)回歸到相對(duì)原始的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)手工業(yè)社會(huì)，在歷經(jīng)磨難之后又由千尋帶領(lǐng)人們返回現(xiàn)代文明社會(huì)，使觀者在實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)之后表達(dá)出對(duì)未來的美好期待，從而表現(xiàn)出宮崎駿的樂觀主義態(tài)度，可謂是一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局。

二、《千與千尋》的缺憾

在《千與千尋》的故事結(jié)尾，荻野千尋一家得以從湯屋之中脫離回歸到人類社會(huì)，湯婆婆的孩子也實(shí)現(xiàn)了心智與身體的雙重成長(zhǎng)，無臉男找到了自己的歸宿不再寂寞，白龍不僅脫離了湯婆婆的掌控，更找回了自我；而白龍?jiān)谒蛣e千尋的時(shí)候更是達(dá)成了與千尋在俗世相見的約定，宮崎駿所設(shè)定的故事結(jié)局不僅滿足了觀者對(duì)千尋回歸正常生活的愿望，也表達(dá)了人們對(duì)年輕一代經(jīng)過成長(zhǎng)之后終將擔(dān)當(dāng)大任的美好期待。

故事大團(tuán)圓的結(jié)局設(shè)定，不僅延續(xù)了宮崎駿作品所一貫追求的溫馨和美滿，也呈現(xiàn)出少有的積極樂觀。與其他作品相比，《千與千尋》的圓滿并非建立在如娜烏西卡的獻(xiàn)身、天空之城的毀滅等艱難的抉擇之上，而是建立在荻野千尋的成長(zhǎng)之中。相對(duì)于其他抉擇而言，千尋的成長(zhǎng)盡管艱難，但卻顯得自然和不可回避。盡管在商業(yè)社會(huì)浸染之下成長(zhǎng)的千尋一代人身上存在著諸多缺陷，但未來他們終究要擔(dān)當(dāng)社會(huì)的重任，因此實(shí)現(xiàn)其成長(zhǎng)和逐漸成熟是一個(gè)人必經(jīng)的過程。也正因?yàn)槿绱?，宮崎駿在故事結(jié)尾時(shí)才描述得如此溫馨美滿和充滿期望。

然而，相對(duì)于《千與千尋》大團(tuán)圓的結(jié)局中宮崎駿所表現(xiàn)出來的樂觀態(tài)度，其在故事結(jié)尾時(shí)所表現(xiàn)的憂慮也不容忽視。在故事結(jié)尾時(shí)，白龍與千尋在俗世相見的約定使人倍感溫馨，而當(dāng)荻野明夫夫婦走出城墻回到汽車之前時(shí)所表現(xiàn)出的詫異和疑惑則又使人感嘆神隱的魅力。

在日本文化中，盡管“神隱”一詞的具體意義已難以考證，但大體卻可認(rèn)為是指某人在一段時(shí)間之內(nèi)從人類社會(huì)中消失，爾后又重新出現(xiàn)的現(xiàn)象。就神隱本身而言，涉入其中的人一般表現(xiàn)為重歸人類社會(huì)之后對(duì)神隱過程中的事情并無記憶或有記憶也無法再回到神隱境地，從而表現(xiàn)出極強(qiáng)的神秘性。在故事結(jié)尾時(shí)荻野明夫夫婦對(duì)神靈境地之內(nèi)的經(jīng)歷毫無記憶，但千尋不僅保留著所有的記憶，還期待在未來能夠與白龍相見。宮崎駿的如此設(shè)定，不僅與觀者的直觀感受相符合，也流露出年輕一代已經(jīng)開始成長(zhǎng)的信號(hào)。然而，仔細(xì)考察《千與千尋》的結(jié)尾，卻發(fā)現(xiàn)宮崎駿的設(shè)定不僅未能很好解決年輕一代的成長(zhǎng)環(huán)境問題，也無法滿足人們對(duì)未來社會(huì)中傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明良好融合的美好期待。

在故事結(jié)尾之時(shí)，荻野明夫夫婦依然如此前自顧自地戀人一般從神靈境地向現(xiàn)實(shí)社會(huì)出發(fā)，而不顧千尋未在身邊，而當(dāng)一家人穿過城墻回到汽車前時(shí)，荻野明夫夫婦依然未對(duì)神隱經(jīng)歷中的事情有所懷疑和察覺。當(dāng)荻野夫婦面對(duì)滿車的落葉只表達(dá)了些許的疑惑，但轉(zhuǎn)瞬之間這種疑惑便被“惡作劇”的想法所替代，從而喪失了接近真實(shí)的機(jī)會(huì)。更值得注意的是，此前在面對(duì)城墻的時(shí)候，荻野明夫以其頗為專業(yè)的眼光判斷是用水泥建造的現(xiàn)代建筑，然而當(dāng)荻野一家人回到汽車旁時(shí)，彼時(shí)的水泥墻體早已變成了石塊砌筑，然而荻野明夫夫婦卻對(duì)這一顯著的變化未給予絲毫關(guān)注，而是直接開車離開了神隱之地。

如果說荻野千尋的成長(zhǎng)喻示著年輕一代已經(jīng)過成長(zhǎng)，將在未來?yè)?dān)當(dāng)社會(huì)重任負(fù)起責(zé)任的話，那么荻野明夫夫婦的無知無覺則喻示著當(dāng)代社會(huì)擔(dān)當(dāng)重任的中年一代依舊迷失。眾所周知，年輕一代的成長(zhǎng)需要良好的社會(huì)環(huán)境，即便荻野千尋一代人已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一定的成長(zhǎng)，然而若無合適的成長(zhǎng)環(huán)境，他們也極有可能重回此前的狀態(tài)。而且，中年一代是社會(huì)的主要力量，其不僅在社會(huì)之中掌握著主要的社會(huì)資源，也對(duì)下一代產(chǎn)生著重要的影響作用。正如宮崎駿所言，“我們生活在一個(gè)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)文明的社會(huì)，……機(jī)械的成年人只能通過不斷的娛樂來填補(bǔ)心靈的空虛，而由此，也在潛移默化影響著孩童的成長(zhǎng)”，縱然千尋一代已經(jīng)開始成長(zhǎng)，但在并無話語權(quán)與社會(huì)掌控能力的情況下，其所能夠發(fā)揮的作用依然是有限和值得懷疑的。如果說宮崎駿將希望寄予未來是一以貫之的態(tài)度的話，那么其對(duì)荻野明夫夫婦無知無覺的設(shè)定則表明其對(duì)當(dāng)代人的信心缺乏；如果說千尋一代的成長(zhǎng)喻示著宮崎駿對(duì)未來持樂觀態(tài)度的話，那么其對(duì)荻野明夫一代人的設(shè)定則表明其對(duì)當(dāng)代人的悲觀態(tài)度。

此外，在故事結(jié)尾時(shí)白龍與千尋相約未來在俗世相見，這一幕在整個(gè)故事中顯得格外溫馨幸福，也是整部作品體現(xiàn)對(duì)未來美好期待的最好表現(xiàn)。但考察日本萬神文化，卻發(fā)現(xiàn)這一約定注定是鏡花水月毫無實(shí)現(xiàn)的可能。在日本萬神文化中，任何一件事物都有與之相關(guān)的神靈掌管，因此在《千與千尋》中出現(xiàn)了諸如大根神、大鳥神、春日神、河神、言靈神等諸多神靈。反言之，在日本文化之中若沒有與之相應(yīng)的事務(wù)由其管理的話，那么該神靈便無存在的合理性和必要性。

在《千與千尋》中，白龍由于起初人世間的河流領(lǐng)地被填埋無處棲身而委身于湯婆婆門下，從而失去了人身自由與自我。盡管其在千尋的幫助下終于找回了自我，擺脫了湯婆婆的控制，獲得了重歸人類社會(huì)的可能性；但是對(duì)白龍來說，被填埋的賑早見琥珀川再也不可能回到此前的河流狀態(tài)，這也意味著白龍?jiān)谌耸篱g將無可以掌管的事物。反言之，沒有可掌管河流的白龍注定無法回到人類社會(huì)與千尋相見，《千與千尋》結(jié)尾時(shí)所設(shè)定的相見情節(jié)只是宮崎駿的美好愿望而無實(shí)現(xiàn)的可能。就此而言，《千與千尋》的結(jié)局又是飽含悲觀色彩的。

三、宮崎駿的憂慮

一直以來，宮崎駿都以其對(duì)環(huán)保、戰(zhàn)爭(zhēng)、女性等問題的關(guān)注和描述而被廣為贊譽(yù)，也因此獲得了人文動(dòng)畫師的稱號(hào)?；蛟S宮崎駿成長(zhǎng)于二戰(zhàn)過程中與幼時(shí)母愛缺失的經(jīng)歷，使其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、女性與現(xiàn)代文明等話題表現(xiàn)得尤為關(guān)注，因此其作品之中也時(shí)常流露出對(duì)和平的期待和對(duì)女性的贊嘆。通觀宮崎駿的作品，無論是人物角色的設(shè)定，還是畫面與色彩的構(gòu)成都表達(dá)出其對(duì)未來與美好事物的期待，其態(tài)度是積極向上的。

然而，宮崎駿又時(shí)常在作品之中流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲觀情緒，正如其他幾部作品中主人公實(shí)現(xiàn)抉擇都需要作出巨大犧牲的情節(jié)設(shè)定而言，《千與千尋》的設(shè)定盡管樂觀許多但依然無法擺脫其對(duì)當(dāng)代社會(huì)的憂慮之情。盡管《千與千尋》可謂是宮崎駿九部作品中最為積極樂觀的一部，其結(jié)局也呈現(xiàn)出一種異乎尋常的圓滿狀態(tài)，但細(xì)察之下卻不難發(fā)現(xiàn)宮崎駿的深重憂慮?？赡苁侨毡久褡逄烊坏奈C(jī)意識(shí)所致，也可能是宮崎駿自身成長(zhǎng)的經(jīng)歷使然，或許只有在其新作《起風(fēng)了》中才能有更為完滿的期待和表達(dá)了。