□ 劉麗莎

羅蘭·巴特在其著作《明室》中提出了“刺點”①的概念，它指的是一幅攝影作品中“刺中”欣賞者，引起其強(qiáng)烈情感反應(yīng)的部分。如果將這一概念運(yùn)用到電影批評與研究中，《東京物語》也是一部充滿了“刺點”的影片，它用一個簡單的故事道出家庭關(guān)系與時間的深刻命題，細(xì)膩的情緒表達(dá)超越了時空，故不少人將其奉為小津安二郎最出色的作品。對這部兼具藝術(shù)性與文化性的典型小津式作品進(jìn)行分析，不難對小津安二郎的電影美學(xué)觀念有一個更加深刻的認(rèn)識。

一、小津安二郎——書寫東方美學(xué)的電影作者

與溝口健二、黑澤明等日本知名導(dǎo)演不同，小津的電影有著鮮明的日本風(fēng)格，其作品通常以家庭為主題，圍繞著人情、倫理和價值觀等展開，拍攝的多為“庶民劇”，類似的題材中卻有說不盡的倫理故事和道不完的細(xì)膩情緒。小津一以貫之的影像風(fēng)格和對西方情節(jié)化敘事模式的反叛、對傳統(tǒng)電影文法的背離都體現(xiàn)出他作為一個電影作者對東方美學(xué)的堅守。對此，小津曾做過一個生動的比喻，稱自己是“開豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃”②。

《東京物語》是典型的小津式作品，它“容納了過去小津作品中大部為主題，而成了集其大成的作品”③。影片講述的是一個相對簡單的故事，它以老父母去東京的經(jīng)歷和子女們的反應(yīng)建置敘事框架，劇情是“小津式家庭劇的重復(fù)”④。旅行的元素貫穿影片，代表原有生活秩序的打破、生活狀態(tài)的改變和空間的錯位，父母成為兒女生活的闖入者，失衡和沖突便由此產(chǎn)生。團(tuán)聚的喜悅一閃而過，很快被孤獨和失落覆蓋，一家人的第二次團(tuán)聚竟然是母親的葬禮，頗具戲劇性的同時凸顯出人生無常的唏噓感。

影片看似平淡，無強(qiáng)烈的戲劇沖突，節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)的也是生活的常態(tài)，實則潛藏敘事張力和情感張力，看似和諧的氛圍之下暗流涌動。“沖突在小津電影中表現(xiàn)的不是行為層面，而是心理層面?！雹輰τ谶@樣一部略帶悲情苦澀的影片來說，導(dǎo)演沒有刻意地煽情，反而是力圖達(dá)到哀而不傷的效果。以紀(jì)子家的兩場戲為例，導(dǎo)演每次都在沖突最為強(qiáng)烈時突然轉(zhuǎn)向。第一次是紀(jì)子帶父母游覽東京后，三人坐在家中準(zhǔn)備用餐，聊起昌二已逝世八年，紀(jì)子正低頭回想著什么的時候，送餐人的突然到來打破了原本沉重的氛圍。第二場戲里，母親在紀(jì)子家過夜，睡前聊起昌二，紀(jì)子委婉拒絕了母親勸其改嫁的提議，隨后將屋內(nèi)的燈關(guān)掉，談話中斷，黑暗的環(huán)境隱藏了人物悲傷的神情，耳邊只能隱隱聽到母親的哭泣聲。影片中，人物的交往多是彬彬有禮的，即使內(nèi)心有強(qiáng)烈的沖突，也仍然以從容優(yōu)雅的姿態(tài)來靜觀生活。在母親去世后的一場戲里，子女們沒有表現(xiàn)出呼天搶地的悲愴，紀(jì)子出門尋找不在屋內(nèi)的父親，他在外面望著瀨戶內(nèi)海發(fā)出了“日出多美”的感慨，面對苦澀生命的堅韌和達(dá)觀通過簡單一句話便得以呈現(xiàn)。

對家庭題材的專注背后是小津這一電影作者的家國情懷。小津是這么談?wù)摗稏|京物語》的：“我試著通過父母與孩子的成長，描寫日本的家族制度如何崩潰。這是我作品中最接近通俗劇傾向的一部?！雹迲?zhàn)后的日本經(jīng)濟(jì)逐漸復(fù)興，走上快速發(fā)展的道路，現(xiàn)代化的進(jìn)程中個人主義日益興盛，社會結(jié)構(gòu)發(fā)生變化——傳統(tǒng)的大家庭逐漸分崩離析，被現(xiàn)代小家庭取代。家庭成為社會的縮影，在新的時代背景之下，家長權(quán)威受到挑戰(zhàn)，父權(quán)神話被顛覆。

形式上，小津背離了傳統(tǒng)的電影語法，很少使用推拉搖移、淡入淡出之類的手法。影片看似無“炫技”的痕跡，其實小津本人極其重視電影的形式，并為觀影者提供了新的觀看方式。超穩(wěn)定性的構(gòu)圖是對傳統(tǒng)秩序的表現(xiàn)，低機(jī)位的拍攝則放大了人物微妙的表情及其下意識的動作。固定機(jī)位和景深鏡頭的結(jié)合使得攝影機(jī)如同一個沉默的旁觀者，靜觀這個家族發(fā)生的故事。觀眾的身份則在旁觀者與參與者之間不停地切換，一方面故事冷靜地展開，符合影片從容的基調(diào)；另一方面，觀眾也更容易感受影片所表現(xiàn)的細(xì)膩情緒?！把菖c視之間的距離使觀看者既能保持一個冷靜的可以思考的距離，同時又會產(chǎn)生于前景遮攔物之后偷看的窺視快感?！雹呷缜八?，影片的情感張力潛藏在看似平和的氣氛之下，家族危機(jī)往往通過視覺形象得以展現(xiàn)。父母與子女相處如履薄冰，兩人屈居在閣樓的狹小空間中，長子往往占據(jù)視覺中心，座位次序的改變也是對傳統(tǒng)家長制度崩潰的暗示。“現(xiàn)代個人在家族群像中的實際所處位置，并非就是傳統(tǒng)秩序?qū)ζ湟?guī)定好的應(yīng)處位置……《東京物語》中的現(xiàn)代家族群像構(gòu)圖，究其本質(zhì)而言是一種呈現(xiàn)權(quán)力消長過程的權(quán)力譜系圖?！雹噙@些均是傳統(tǒng)秩序與現(xiàn)代個體之間沖突的表現(xiàn)。

二、不同女性形象背后的指代

《東京物語》中的女性形象不同于好萊塢影片中的欲望客體，她們背后都有著不同的指代。兒媳婦紀(jì)子并非絕對完美，女兒繁也不是徹底的冷漠，多面人性的展示、適度與中庸的調(diào)和也是東方美學(xué)的體現(xiàn)。

女兒繁看似是子女中最不孝和冷漠的人。她指責(zé)丈夫給老人買的糕點太過高級，面對店里的顧客不肯承認(rèn)鄉(xiāng)下父母的身份，因為家中要舉辦講習(xí)會把度假提前歸來的父母驅(qū)逐出門，種種行為皆顯市儈氣息。但這一女性角色并非徹底的負(fù)面形象，她承擔(dān)了“家庭過去敘述者”的角色。她記得小時候母親在游藝會上壓壞了椅子，記得父親以前常常醉酒，過去的記憶是家庭“價值的肯定與情感的懷念”⑨，可以看出她心里對傳統(tǒng)家庭并非徹底的排斥和背離。

在影片后半段，面對京子對姐姐繁自私一面的指責(zé)——“外人還有感情，骨肉不該這樣”，導(dǎo)演借紀(jì)子之口說出了自己的想法：“子女長大后，會漸漸遠(yuǎn)離父母。繁姐姐這般年紀(jì)，跟爸媽已不同，她有她自己的生活，她不是存心不良才這樣。大家都以自己的生活為重?！边@番話表明子女長大后離開父母是自然的規(guī)律，隨著時代向前發(fā)展，家庭結(jié)構(gòu)和關(guān)系也不可避免會發(fā)生改變，這樣的處理也在結(jié)尾削弱了小津?qū)Α安恍ⅰ弊优呐u，表現(xiàn)出他對新型家庭關(guān)系的理解。

相對于繁，京子與紀(jì)子則是傳統(tǒng)家庭觀念的代表，契合日本孝道文化對子女的要求。飾演兒媳婦紀(jì)子的演員原節(jié)子多次在小津的作品中出現(xiàn)，小津稱贊她是“日本最好的電影女星”⑩，她是小津內(nèi)心理想的傳統(tǒng)女性代表。在《東京物語》中，紀(jì)子這一形象更是與其他子女形成鮮明的對比——有血緣關(guān)系的子女將父母視為累贅，反倒是次子遺孀紀(jì)子為父母的東京之行帶來了唯一的亮色和溫暖。丈夫昌二已去世八年，面對父母希望她改嫁的愿望，紀(jì)子表明是自己愿意守寡的。“丈夫死后不再改嫁的未亡人的孤獨，恰好成了與老人的孤獨互為美好的烘托?！?在影片的結(jié)尾處，母親去世，紀(jì)子在跟父親聊天時坦誠地說出了自己的內(nèi)心想法：“真的，我很自私。并不如爸媽想象般，常常惦著昌二……最近，甚至想不起來的時候也有，也許忘記他的時候更多。我也想過不能長此以往一個人生活，有時半夜醒來，也會突然想到這個問題。天天一事無成地過日子，也十分寂寞。我內(nèi)心深處，還在等待什么似的。所以我很自私?！边@一番話顛覆了之前紀(jì)子近乎完美的女性形象，角色凡庸、世俗一面的主動表露使得人物的塑造更具真實性，同時觀眾也更能體會到紀(jì)子的孤獨感。賢淑的傳統(tǒng)女性形象在結(jié)尾通過角色的自我陳述被打破，這是小津的高明之處，角色的塑造也沒有陷入符號化的窠臼。

三、平行對照與回環(huán)往復(fù)的余韻之美

《東京物語》中存在著多重的對立，平行對照手法的廣泛運(yùn)用增強(qiáng)了傳統(tǒng)秩序與個體生活之間的沖突。其中最明顯的是人物形象的對比，即父母的親生子女與沒有血緣關(guān)系的兒媳婦之間的對比。自然的行為反映出人物更加真實的想法，“意識不到家庭的存在的做法才是最自然的，能夠當(dāng)兩老不存在的兒子和女兒才是真正的家庭成員；作為外人的兒媳意識到了家庭的存在，并極力飾演好自己的角色，所以她才不是家庭的一員”?。于是影片就存在一個悖論——疏離反而是自然的表現(xiàn)，紀(jì)子的過分客氣卻時時在提醒著觀眾她的外人身份和與父母的距離感。連父親自己在結(jié)尾時也發(fā)出了這樣的感嘆：“真奇怪，自己的子女，反不及你這個外人……來得孝順。”

旅行元素的存在使老家尾道和大城市東京兩個空間構(gòu)成影片的第二重對立。東京和尾道在影像中呈現(xiàn)為不同的視覺形象，東京的景觀在影片中常常處于缺席的狀態(tài)。例如在紀(jì)子帶領(lǐng)兩位老人游覽東京的一場戲里，比起車窗外的風(fēng)景，攝影機(jī)更為關(guān)注的是車內(nèi)人的反應(yīng)。兩位老人被女兒繁趕出家之后，分別去尋找不同住處。兩人站在高處眺望遠(yuǎn)處的東京風(fēng)景。

父親：“看，東京可真大呢。”

母親：“是啊，不小心失散了，可能一輩子見不著?！?/p>

可是在這一段落里，老人看到的東京景色并未在影像中得到呈現(xiàn)，觀眾所能看到的只有兩人的背影和遠(yuǎn)處白茫茫的一片。如果說尾道是傳統(tǒng)生活方式的象征，那么東京則是現(xiàn)代生活的代表，母親意味深長的臺詞也道出了現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)家庭制度的逐漸崩潰。

熱海溫泉的度假段落將影片中的對立推向了一個高潮。夜晚時分，年輕人在屋外打牌唱歌，屋內(nèi)的老人苦于喧囂難以入眠。難捱的一夜之后，兩位老人坐在熱海邊上聊天，大遠(yuǎn)景之下人物只占據(jù)畫面很小的部分，孤獨感被放大。小津說：“在拍攝悲傷場面時反而使用遠(yuǎn)景，不強(qiáng)調(diào)悲傷——不作說明，只是表現(xiàn)”?。父親最后直接說熱海是“年輕人來的地方”。“東京玩過了，熱海也看了，還是回家吧！”在溫泉度假的年輕環(huán)境里，兩位老人是格格不入的存在。

除卻影片的多重對立，關(guān)于“時間”的意象也多次出現(xiàn)，貫穿整部影片。多次經(jīng)過的列車、結(jié)尾出現(xiàn)的母親的手表等意象對時間的描繪與重視，表現(xiàn)出生命的短暫和無常，片尾的瀨戶內(nèi)海風(fēng)景更是生發(fā)出“逝者如斯”的意味。除此之外，影片多次暗示了母親的死亡結(jié)局，首先是健忘——片頭對氣枕的尋找、幾次忘記拿傘等等，其次是在熱海溫泉大堤上的頭暈，最后母親自己也曾道出對生命短暫的看法。在與長子出游的計劃取消后，老人帶著孫子到家附近的草地上玩耍，遠(yuǎn)處依舊有象征時間的列車開過。老人看著正在玩耍的小孫子，似乎是自言自語地說出了這樣的話：“小勇長大后想做什么？像你爸爸一樣當(dāng)醫(yī)生嗎？你做醫(yī)生時，奶奶恐怕……”時間意象和死亡暗示多次出現(xiàn)，死亡本身被“井然有序地編入平凡人們的生存方式和秩序之中”?。

開頭與結(jié)尾對一部影片的重要性不言而喻。《東京物語》的這兩部分也做到了形式與內(nèi)容上的呼應(yīng)，前者在一開始便奠定了影片的基調(diào)，結(jié)尾則實現(xiàn)了余韻繚繞的效果。開頭與結(jié)尾的空鏡頭呈現(xiàn)出對應(yīng)性，相反的列車行進(jìn)方向表現(xiàn)出影片的完整性，夫婦倆的行動軌跡——經(jīng)由大阪從尾道到東京之后又返回尾道——也呈現(xiàn)出環(huán)形結(jié)構(gòu)。敘事同樣做到了首尾呼應(yīng)，鄰居依舊從外經(jīng)過打招呼，不過這次只剩老父親獨坐室內(nèi)。父親凝視著窗外的風(fēng)景，攝影機(jī)也凝視著人物，雙重凝視加重了物是人非的況味。室內(nèi)構(gòu)圖大片的空白體現(xiàn)出生命中來來往往的人離開后所帶來的缺失。瀨戶內(nèi)海的風(fēng)景依舊，“個體的悲欣交集與自然的從容不迫交匯在一起，讓我們體會到東方美學(xué)境界無盡的悠遠(yuǎn)”?。看似是家庭變故，實則是人生的狀態(tài)并未改變，團(tuán)聚的欣喜只存在于一時，孤獨和況味才是常態(tài)。

四、結(jié)語

小津說：“電影是以余味兒定輸贏?！?在這種美學(xué)觀念影響之下，他的作品呈現(xiàn)出獨特的影像風(fēng)格?！稏|京物語》作為小津的代表作，是其美學(xué)風(fēng)格的集大成者，也是研究其導(dǎo)演藝術(shù)的一把鑰匙。影片看似隨意、平淡，嚴(yán)格追求的形式美隱匿在細(xì)膩的情緒表達(dá)之后，敘事與情感張力也暗藏在彬彬有禮的人際交往之下。小津以一個普通家庭面臨的變故書寫戰(zhàn)后日本的社會結(jié)構(gòu)變化，體現(xiàn)出見微知著的家國情懷。

注釋：

①[法]羅蘭·巴爾特.明室：攝影札記[M].趙克非 譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2012:34.

②⑥⑩??[日]小津安二郎.我是開豆腐店的，我只做豆腐[M].陳寶蓮 譯.海南:南海出版公司，2013:5，194-195，77，3，157.

③??[日]佐藤忠男.小津安二郎的藝術(shù)[M].仰文淵 譯.北京:中國電影出版社，1989:307，312，312.

④?吉田喜重， 支菲娜.電影·啟示錄——《東京物語》考[J].當(dāng)代電影，2003(06):39-46.

⑤?李保平.靜守生命的揮發(fā)——日本電影大師小津安二郎傳世之作 《東京物語》[J].藝術(shù)廣角，2005(03):24-26.

⑦⑨王潤靜.被凝視的家庭——從《東京物語》看小津安二郎的家庭觀[J].戲劇之家，2016(07):117-118.

⑧盧迎伏.秩序與風(fēng)度：論《東京物語》中小津安二郎的現(xiàn)代性隱憂[J].文藝爭鳴，2016(12):123-129.