[美]詹姆斯·格雷厄姆 文 Written by James Graham 劉文豹 譯 Translated by LIU Wenbao

譯者導(dǎo)讀

這是一篇跨學(xué)科的文章。它以總體視角看待現(xiàn)代城市空間與音樂創(chuàng)作之間的關(guān)系，重新定義并解釋了現(xiàn)代都市公共空間當(dāng)中藝術(shù)所能發(fā)揮的作用。文章以法國作曲家埃里克·薩蒂（1866—1925）及其原創(chuàng)性的“家具音樂”為主線，從新的城市生活體驗?zāi)Ｊ睫D(zhuǎn)變到現(xiàn)代都市環(huán)境意識的興起，從音樂家（薩蒂）與建筑師（勒·柯布西耶）兩者有關(guān)“現(xiàn)代性”既融合又沖突之觀點，展開了詳盡論述。

對于建筑學(xué)專業(yè)來說，埃里克·薩蒂鮮為人知。薩蒂是法國現(xiàn)代作曲家當(dāng)中一位玩世不恭的音樂怪杰，被后人譽為“法國前衛(wèi)音樂之先聲”。薩蒂的一生，音樂風(fēng)格多變[1]。青年時期，他在諾曼底和巴黎度過。1879 年，薩蒂進(jìn)入了音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，表現(xiàn)平平。1887 年，薩蒂年滿21 歲，開始定居巴黎蒙馬特區(qū)。青年時期（1884—1897年）薩蒂的音樂作品顯露印象派與新古典主義特點。他創(chuàng)作的《尖拱》（或譯為“穹窿”，1886年）體現(xiàn)了中世紀(jì)風(fēng)格，也是他首次展現(xiàn)“哥特式”特征。1888 年，薩蒂運用重復(fù)與并置的手法創(chuàng)作了三首“裸體舞曲”（Trois Gymnopedies）鋼琴曲。整個樂曲純凈、祥和，有一種朦朧的美感，后被很多電影用作背景音樂。1890 年，薩蒂經(jīng)常出入著名的“黑貓夜總會”，并在那里彈奏鋼琴。期間，他結(jié)識了音樂家德彪西。薩蒂啟發(fā)德彪西創(chuàng)作出浪漫主義風(fēng)格的音樂。但很快，薩蒂又反對德彪西那種過于華麗、反復(fù)且極其精細(xì)的音樂，轉(zhuǎn)而提倡簡單自然、樸實無華的表達(dá)。這種簡約的審美主張為法國新古典主義樂派奠定了基礎(chǔ)。1893年，薩蒂與畫家蘇珊·瓦拉東有過一段短暫的戀情。兩人關(guān)系的斷裂令薩蒂深受打擊。為此，他創(chuàng)作了《煩惱》（Vexations，1893 年）一曲。這首曲子由一個小片段不斷重復(fù)構(gòu)成，薩蒂明確指出：“為了連續(xù)彈奏這個片段840 次，演奏者需要事先做好準(zhǔn)備；一定要保持最大限度的安靜，并且絕對不能移動。”[2]薩蒂早期的音樂創(chuàng)作具有語言簡約、標(biāo)新立異（例如在樂譜上寫下令人費解的說明）以及數(shù)理邏輯等特點，這貫穿了他的一生。在20 世紀(jì)初，薩蒂引導(dǎo)當(dāng)時的法國作曲家擺脫瓦格納音樂之影響，對法國“六人團”（法國新古典主義音樂）的形成起了重要作用[3]。 這一時期，許多著名的演奏家公開演奏薩蒂的作品，使得薩蒂逐漸為聽眾所熟悉。1917 年，薩蒂開始從事舞臺音樂創(chuàng)作。這一年，他參與創(chuàng)作的芭蕾舞劇《游行》在巴黎上演。這是薩蒂影響最大的一部作品，標(biāo)志著他第三個創(chuàng)作階段的開始。這部舞劇——劇本由先鋒作家讓·科克托創(chuàng)作，畢加索擔(dān)任舞美，薩蒂作曲，文學(xué)家阿波里奈爾撰寫了介紹——成為現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的一個里程碑。1919 年，薩蒂結(jié)識達(dá)達(dá)主義詩人、文學(xué)家特里斯坦·查拉。此后，他與達(dá)達(dá)主義團體的交往越來越緊密，其作品的達(dá)達(dá)主義特征也愈發(fā)強烈。“達(dá)達(dá)既是藝術(shù)，又是反藝術(shù)”——這一特質(zhì)在薩蒂的《游行》中極為明確[4]。薩蒂嘗試用音樂呈現(xiàn)日常生活現(xiàn)象，其音樂的本質(zhì)就是反藝術(shù)。薩蒂的反藝術(shù)行為在此后的“家具音樂”中達(dá)到了頂點。所謂“家具音樂”是薩蒂對自己在20 世紀(jì)20 年代創(chuàng)作的實驗音樂小品的概念性稱謂。它的意思是：音樂作為一種環(huán)境背景出現(xiàn)，正如室內(nèi)裝飾以及家具那樣——它們不可或缺，但并不引人注意，甚至讓人視而不見?！凹揖咭魳贰钡哪康木褪亲屢魳放c生活相互滲透，融為一體。[5]其代表作品有交響戲劇《蘇格拉底》（1919 年）、舞劇《松弛》（或譯為“幕間休息”，1924 年）等。1925 年，薩蒂因病逝世，悄無聲息地離去。就在這一年，巴黎舉辦了一場隆重的國際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會，盛況空前。

詹姆斯·格雷厄姆先生的這篇文章，洋洋灑灑，內(nèi)容翔實。除引言部分外，全文分7 個小節(jié)。文章首先引出話題，介紹20 世紀(jì)初新的城市生活體驗?zāi)Ｊ綄σ魳奉I(lǐng)域之影響，因為傾聽行為已經(jīng)被現(xiàn)代主義的文化劇變所重塑。緊接著，作者提到法國作曲家埃里克·薩蒂，他前瞻性地探索了現(xiàn)代都市環(huán)境當(dāng)中音樂角色之轉(zhuǎn)變—— 一種實驗性“家具音樂”的提出及其價值。第一節(jié)“作為裝飾藝術(shù)的背景音樂”介紹薩蒂“家具音樂”之由來，并闡釋其內(nèi)涵。這里提到，薩蒂以一種環(huán)境化的方式來重新審視音樂體驗。第二節(jié)“音樂拱券、哥特式與鍛鐵”描述了作曲家薩蒂多年來對建筑學(xué)的興趣，這涉及音樂與建筑的通感問題。格雷厄姆深入討論19 世紀(jì)歐洲的經(jīng)典建筑要素“鑄鐵”——具有大批量生產(chǎn)、模塊化重復(fù)的特點——與薩蒂早期音樂創(chuàng)作，例如《尖拱》，兩者之間的聯(lián)系。隨著整個社會的機械化大發(fā)展，格雷厄姆認(rèn)為薩蒂的“鍛鐵音樂”代表了手工藝以及音樂家個體之存在，以此對抗異化的現(xiàn)代都市。文章標(biāo)題也是由此而來。第三節(jié)“去除噪聲的建筑”展開討論了20 世紀(jì)上半葉人們對噪聲的認(rèn)識、測定以及建筑隔聲技術(shù)之發(fā)展等問題。在現(xiàn)代都市的聲環(huán)境方面，現(xiàn)代主義猶如一把雙刃劍。一方面它“治愈”了過度裝飾之弊病，同時也顯露出自身的問題。也許，這可以通過一種環(huán)境音樂來解決。第四節(jié)“勒·柯布西耶，音樂家”則從建筑師柯布西耶的角度討論建筑與音樂之關(guān)聯(lián)性。值得一提的是，柯布西耶和薩蒂對于古典主義復(fù)興的態(tài)度各有千秋。第五節(jié)“勒·柯布西耶、阿梅德·奧占芳與埃里克·薩蒂”則以《新精神》雜志為媒介，論述薩蒂與柯布西耶兩人有關(guān)“現(xiàn)代性”既融合又對抗的觀點。這里再次提及音樂與建筑的關(guān)聯(lián)性——即以“環(huán)境為目的的音樂，可能屬于建筑范疇”。第六節(jié)“環(huán)境文化”則表明現(xiàn)代大都市“聲音－環(huán)境”意識之興起。作者通過約翰·凱奇、穆扎克背景音樂公司等例子，強調(diào)了“聽覺建筑”潛在的批判力。最后一節(jié)，作者以“城市音景之迷霧”作為標(biāo)題，指出現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代都市環(huán)境相輔相成的道理。正如（印象派）藝術(shù)與（工業(yè)污染之）迷霧，互為因果、相互促進(jìn)，音樂與噪聲也是如此。格雷厄姆強調(diào)，埃里克·薩蒂通過重塑城市音景，為20 世紀(jì)聽覺與建筑實驗奠定了基礎(chǔ)；他的“家具音樂”則代表著一種針對現(xiàn)代都市聲環(huán)境的、富有預(yù)見性的批判。

文章中，格雷厄姆首先提出了有關(guān)現(xiàn)代都市公共空間“音景”問題，或者說涉及“聲環(huán)境”。它并非針對具體空間的“聲環(huán)境設(shè)計”，而是一種文化批評。正如在現(xiàn)代建筑領(lǐng)域，勒·柯布西耶提出了“去除裝飾”的觀點，這是一個“現(xiàn)代視覺環(huán)境”的問題；格雷厄姆的文章則關(guān)注了“現(xiàn)代聽覺環(huán)境”之轉(zhuǎn)變，同時也是現(xiàn)代城市人觀念意識之轉(zhuǎn)變，例如文章中寫到“這種新的城市生活體驗?zāi)Ｊ綐O大地動搖了音樂領(lǐng)域，因為傾聽的行為已經(jīng)被現(xiàn)代主義的文化劇變所重塑”。這里格雷厄姆并未拘泥于建筑學(xué)的本體話語，例如結(jié)構(gòu)、材料、功能、形式等方面，而是將之視為“環(huán)境”的綜合體——涵蓋“聲環(huán)境”“光環(huán)境”“熱環(huán)境”等方面。從現(xiàn)代城市空間的視角對“聲環(huán)境”進(jìn)行文化批評，這篇文章提供了嶄新的視角。

文章重點圍繞薩蒂的“家具音樂”展開，介紹其來龍去脈?！凹揖咭魳贰保渥置娣g并不能完整地傳達(dá)它的本意。在法語中“ameublement”（家具）其實有室內(nèi)裝飾的意思，它即是家具陳設(shè)，也涵蓋室內(nèi)裝潢。因此“家具音樂”也可以稱為“裝飾音樂”；或者更通俗的理解，就是“背景音樂”。薩蒂創(chuàng)造了一種概念，即不是“音樂”的音樂。前一個“音樂”是指：音樂廳、大禮堂中演奏的藝術(shù)作品，令人膜拜；后一個“音樂”則指日常生活中不引人注意的樂曲。從這個角度來看，勒·柯布西耶的某些觀點似乎與薩蒂的“家具音樂”概念如出一轍。例如，柯布西耶在其著作《今日的裝飾藝術(shù)》一書中提出：“今日的裝飾藝術(shù)就是不裝飾”[6]。也許，這是薩蒂與柯布西耶的共性之一 ——反“藝術(shù)”。薩蒂有很多原創(chuàng)性的探索，他自身卻是一個矛盾的統(tǒng)一體，這是理解該文章的難點之一。薩蒂認(rèn)同現(xiàn)代工業(yè)文明，但反對工業(yè)生產(chǎn)之冷冰、缺少人情味以及毫無幽默感；他在擁抱古典主義的同時，卻大膽地接受立體主義、達(dá)達(dá)主義等先鋒觀念……這一切讓人不可理喻。正是這種“矛盾統(tǒng)一”的個性，使得薩蒂的實驗作品歷久彌新——跨越現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義時期——不斷地給人們以啟示。盡管在《新精神》雜志階段，柯布西耶主要強調(diào)一種功能化的與凈化的觀點，與薩蒂的分歧顯著。長遠(yuǎn)來看，柯布西耶——也具有矛盾與復(fù)雜的個性——給予薩蒂以充分尊重。因此，音樂家與建筑師兩者既沖突，又融合。文章討論的就是這一現(xiàn)象，一種矛盾與復(fù)雜的現(xiàn)代文化演進(jìn)過程。

文章的另一個難點在于音樂與建筑的關(guān)聯(lián)性問題。作者介紹了薩蒂熱衷于繪制“建筑圖／畫”，展示了薩蒂的建筑修養(yǎng)，但這與建筑設(shè)計似乎沒有直接聯(lián)系；文中也提到了柯布西耶建筑與音樂的關(guān)聯(lián)，然而并未深入解析。文章所探討的“建筑與音樂”僅僅是通感嗎？譯者認(rèn)為，我們必須理解“家具音樂”創(chuàng)作的時代背景。20 世紀(jì)20 年代初，巴黎正興起先鋒的“達(dá)達(dá)主義”藝術(shù)運動?！凹揖咭魳贰本褪撬_蒂創(chuàng)作的“達(dá)達(dá)主義音樂”—— 一種反傳統(tǒng)的、偶發(fā)的、日常的現(xiàn)代藝術(shù)?？梢哉f，格雷厄姆不經(jīng)意間觸及了“達(dá)達(dá)主義與建筑”這一話題?！斑_(dá)達(dá)主義建筑”是一個生僻的概念，但對我們來說，也許它并不遙遠(yuǎn)。著名建筑師、建筑學(xué)者王昀教授（ADA 建筑設(shè)計藝術(shù)研究中心主任）對“音樂與建筑”[7]以及“達(dá)達(dá)主義建筑”等問題有過深入探討。例如，王昀先生多年前提交的“薩蒂之家”概念設(shè)計競賽方案[8]以及近些年的實驗性創(chuàng)作[9]，都可以視為對此之回應(yīng)。筆者意識到，該文章將啟發(fā)我們思考重新審視“從達(dá)達(dá)主義音樂到達(dá)達(dá)主義建筑”的可能性。

這篇文章展示了一戰(zhàn)前后巴黎先鋒藝術(shù)家之間交往的細(xì)節(jié)，立體化地呈現(xiàn)了一百年前巴黎喧囂與活躍的藝術(shù)氛圍，令人耳目一新。該文章的一個特點是大量引注（共93 條）。它以翔實的素材，揭示出一戰(zhàn)前后巴黎自由、奔放與創(chuàng)新的氛圍，勾勒出當(dāng)時青年先鋒藝術(shù)家們的群像。以往我們只能通過“教科書”式的敘述認(rèn)識那個時代，了解柯布西耶以及《新精神》雜志。而這篇文章提供的素材有血有肉，它將藝術(shù)家之間的愛恨情仇展示得一覽無余。這樣的文章并不多見。其次，該文章能幫助我們進(jìn)一步理解柯布西耶《今日的裝飾藝術(shù)》這一類著作。書中的觀點以及字里行間所指，也將更為明晰。它對于我們洞察柯布西耶其人、其思想，大有裨益。最后，建筑與音樂之關(guān)系是一個說不完的話題。它是一種有關(guān)“通感”的問題，文章將有助于啟發(fā)讀者進(jìn)一步追問。

原文

圖1：出自《今日的裝飾藝術(shù)》第3章“剽竊”一節(jié)，勒·柯布西耶 著，1925年

我該怎么辦？

未來將證明我是對的。

我的預(yù)言未能實現(xiàn)嗎？

——埃里克·薩蒂《自由的葉子》（Feuilles libres，1923 年）1）

“假如你正在尋找音樂”，西奧多·阿多諾[10]于1934 年寫道，“你必須走出眼前的日常生活空間，因為它不再（與生活）一體了”。真正的聽覺文化失去了直接性——在兩次世界大戰(zhàn)之間的大都市中（它們）被無所不在的“背景音樂”取代——它只能在“需要收取入場費的場所，在歌劇院，在音樂會”這些地方找到。阿多諾的哀嘆基于一種常見的、假如說是懷舊的信念，即大禮堂仍將是正統(tǒng)音樂體驗的最后堡壘——里面坐滿了彬彬有禮、來自五湖四海的聽眾。（也就是）它從日常生活激增的“偶然”音樂那里獲得一絲喘息。音樂廳溫文爾雅的聲音被取代之后，現(xiàn)代人的耳朵充斥著“咖啡館的音樂”，這是一種完全輕佻的樂句，它暗示了簡單的、不假思索的消費?！奥牨姛o需付費；它包含在咖啡、熱巧克力與苦艾酒的價格當(dāng)中；人們幾乎沒有注意到它?！?）

差不多就在十年前《今日的裝飾藝術(shù)》（1925 年）一書當(dāng)中，勒·柯布西耶同樣抨擊了音樂體驗之衰退，因為商業(yè)和住宅領(lǐng)域充滿了嗡嗡的背景噪聲。Ronron（發(fā)出嗚嗚聲）是他所選的法語詞，不斷重復(fù)的Rs（嗚嗚響）令人想起心滿意足的貓，或者是一臺運行的發(fā)動機有節(jié)奏之聲響。然而，對于勒·柯布西耶來說，巴黎咖啡館的嗚嗚聲則體現(xiàn)出令人絕望的聲音：

然后“嗚嗚聲”填補了空洞，填補了空虛。音樂化的嗚嗚聲，色彩斑駁的嗚嗚聲，刺繡或蠟染的嗚嗚聲。高音的嗚嗚聲、低音的嗚嗚聲、讀報聲（描述他人的行為）、電影院、舞廳、皮加勒（譯者注：巴黎紅燈區(qū)）……為了逃避獨處，永不孤單。3）

這種音樂存在于背景環(huán)境中，與音樂廳空間相去甚遠(yuǎn)；它并非是為了創(chuàng)造親密與孤獨（的氛圍），相反它提供了一種社會性的逃避——建立在“僅僅是裝飾性的”、令人分心的嗡嗡聲之上。為了避免讀者誤解這一點，勒·柯布西耶以一張黑猩猩演奏吉他與小提琴二重奏的照片作為這一章的結(jié)尾（圖1）?？v觀這種對藝術(shù)裝飾毫不含糊地大肆批評——直到1925年才開始實施——勒·柯布西耶將他的反裝飾姿態(tài)擴展到了大都市體驗的視覺與聽覺領(lǐng)域，即把看見的和聽到的（那些）不必要之裝飾作為一種遭受污染的感知形式（假如說過度裝飾是不道德的）。作為城市體驗不必要之裝飾，這種持續(xù)的嗚嗚聲——對于勒·柯布西耶的耳朵來說——是眾多庸俗事物中的一種；然而日常媒介阻礙了先鋒派在推進(jìn)環(huán)境秩序方面的努力。與其用枯燥的現(xiàn)代人工制品來堆砌，我們不如“用詩－歌來淋浴”4）。

甚至在世紀(jì)之交，奧地利建筑師阿道夫·路斯就曾指出，歌劇院的音樂主題（以及其明確的高雅文化“總體藝術(shù)作品”）是如何滲透進(jìn)一個令人心煩意亂的城市場景里。在《一個窮富翁的故事》（1900 年）當(dāng)中，路斯杜撰了一個典型的干澀寓言。他講述故事主人公之訴求，即以瓦格納歌劇《帕西法爾》[11]中的主題鐘聲來取代有軌電車的鈴聲：“實用藝術(shù)在哪里慶祝如此般的勝利，實用音樂也幾乎不會落后”5）。 “實用音樂”（angewandte Musik）一詞后來被作曲家漢斯·艾斯勒（Hanns Eisler，也是奧地利人）采用，以描述一種革命性的、工人主義的音樂類型，它不僅打破了音樂廳的小資產(chǎn)階級情調(diào)，而且有損“功能性音樂”之古雅6）。然而就在1900 年，這種表述——結(jié)合其洞察力與荒謬性——保持了完美的路斯主義（Loosian），它指向公共生活中更為廣泛的藝術(shù)商品化（現(xiàn)象）。在20 世紀(jì)初，（我們）確實看到音樂越來越多地“應(yīng)用”于沙龍或音樂廳之外的主題活動，然而聆聽音樂——作為一種習(xí)得的文化行為——只能被歸為上一個世紀(jì)的產(chǎn)物。從這一歷史背景來看，路斯、阿多諾和柯布西耶所抨擊的裝飾過剩，在某種程度上與一個日益合理化的公共領(lǐng)域針鋒相對——對一種退化進(jìn)行補償，以符合阿多諾的措辭。因為一座城市之環(huán)境應(yīng)該由管理科學(xué)、標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)以及一種樸實無華的抽象建筑來塑造。

如果文化產(chǎn)品偏離其固有的以及“自主”領(lǐng)域，確實成為一種審美污染——正如這些評論家所提出的那樣——那么勒·柯布西耶所追求的有序城市政權(quán)必然與背景噪聲概念相反，無論這一概念是聽覺的、視覺的還是心理的7）。（這兩者）每一個都明確地二元框定了另一方，而且部分地解釋了它。畢竟，“噪聲”與“音樂”兩者之區(qū)別一直都是文化適應(yīng)的一個方面—— 一種陳詞濫調(diào)，每一代音樂聽眾都會繼續(xù)證實這一點。噪聲需要通過一種音樂來衡量，一種標(biāo)準(zhǔn)化的文化音景（soundscape），由此嘈雜（才會）顯現(xiàn)出來8）。此外，聲音和音樂絕對是空間－時間性的，并且僅僅出現(xiàn)在那些“應(yīng)用”它們的環(huán)境當(dāng)中。這就需要求助于建筑類型（禮堂、餐廳、沙龍、舞廳、住宅，辦公樓以及街道本身），將文化與噪聲區(qū)分開來，將咖啡館與音樂會相分離。科學(xué)可以衡量聲音的屬性，然而無法評判其是否妥當(dāng)。

這種新的城市生活體驗?zāi)Ｊ綐O大地動搖了音樂領(lǐng)域，因為傾聽行為已經(jīng)被現(xiàn)代主義的文化劇變所重塑。法國作曲家埃里克·薩蒂就是其中之一，他全神貫注于在音樂廳之外的場景當(dāng)中音樂角色的轉(zhuǎn)變。他的實驗對于后來的作曲家啟發(fā)顯著，這些作曲家感興趣的是將音樂欣賞視為來自環(huán)境之影響，而不是浪漫主義情緒沉浸之載體——許多20 世紀(jì)的思想家發(fā)現(xiàn)，這種（沉浸式）體驗（正是）19 世紀(jì)資產(chǎn)階級的特征。對于薩蒂來說，這并不只是一件人們聽什么內(nèi)容、在哪里傾聽的事情，而是作為現(xiàn)代城市之現(xiàn)代居民它意味著什么的問題。（現(xiàn)代城市）操控著一個充滿音樂的喧囂環(huán)境，美麗與庸俗交融在一起。在重新定義與解釋那些令人心煩意亂的城市空間方面，藝術(shù)發(fā)揮了什么作用？音樂放棄其藝術(shù)自主性，皈依成為塑造大都市生活美學(xué)的眾多媒介之一，這又意味著什么？更為大膽的是，作曲家應(yīng)該如何超越“應(yīng)用音樂”并且創(chuàng)造出一種音樂，使之作為一個物質(zhì)系統(tǒng)來適應(yīng)建筑自身？

這些問題在薩蒂臭名昭著的“家具音樂”（musique d’ameublement）——創(chuàng)作于1917 至1923 年間——達(dá)到高潮。這是一次極具挑戰(zhàn)性的嘗試，它重新思考了音樂的空間狀態(tài)。這種“家具音樂”以自己的方式解決了在背景環(huán)境當(dāng)中傳播音樂的問題，將日常生活的“嗚嗚聲”視作一個創(chuàng)造性的機會，并陶醉于文化雜質(zhì)當(dāng)中，讓許多頭腦純凈的設(shè)計師感到苦惱。勒·柯布西耶的現(xiàn)代主義提出重塑城市及其文化之主張，然而薩蒂的現(xiàn)代主義比烏托邦更具情境性（situational）。它是玩笑般的引用，而非抽象化的禁欲—— 一種建立于大都市音景現(xiàn)實基礎(chǔ)之上的聽覺建筑。就在巴黎的文化精英們看到法國將最終擺脫戰(zhàn)前萎靡不振的那一刻，這些立場對比鮮明；它表明，在塑造城市的體驗當(dāng)中建筑與音樂既相互沖突，又往往疊合在一起。隨著傾聽行為在20 世紀(jì)變得更為自覺地空間化，薩蒂的“家具音樂”是對現(xiàn)代設(shè)計中總體化趨勢（有時只是潛在的趨勢）進(jìn)行譴責(zé)。它提出了一種激進(jìn)地、甚至是革命性的方式來聆聽這座城市，正如它原本的樣子。

作為裝飾藝術(shù)的背景音樂

很少有人知道巴黎咖啡館與埃里克·薩蒂緊密相連。薩蒂——天鵝絨紳士——因其灰色天鵝絨套裝聞名。（這位）作曲家、煽動者以及波西米亞風(fēng)格的鋼琴家對自己所受的古典式教育日益不滿，隨后來到（巴黎）蒙馬特著名“黑貓”（Chat Noir）歌舞廳找了一份工作；他積極地捍衛(wèi)咖啡館文化，反對批評者將之視為消磨時光與無所事事的地方?！拔也⒉徽J(rèn)為去咖啡館，或者這一類的其他任何地方，本身就是壞事：我承認(rèn)自己曾在那里工作過很久”，他懷著一種自豪感說。“這是一個交流思想的地方，肯定有所裨益……但如果想表現(xiàn)出道德高尚并且看起來體面，我說：年輕人，不要去咖啡館；聽從一個曾經(jīng)去過那里多次（但又不后悔）的人鄭重告白。真是怪物！”9）（總是愉快地自相矛盾，薩蒂在其他地方補充道，“總而言之，我不是愛泡咖啡館的人；我更喜歡酒吧。沒錯?！保?0）然而，除了嘲笑懺悔儀式之外，咖啡館隨意的、多層次的喧囂——來自高雅文化、低俗文化、音樂、聊天以及城市噪聲——讓他創(chuàng)作出一些最富創(chuàng)意的概念和作品。

與咖啡館背景噪聲的一次偶然遭遇，發(fā)生在薩蒂與藝術(shù)家費爾南德·萊熱[12]坐下來一起吃飯（的場合）。萊熱是薩蒂的朋友，并且十分欣賞薩蒂的挑釁（個性）——他欽佩地將薩蒂所參與的原始達(dá)達(dá)主義芭蕾舞劇《松弛》[13]描述為“在許多人的屁股上踢了很多腳”11）。而這一年是1917 年，或者1918 年。萊熱剛從戰(zhàn)爭前線回來，在凡爾登慘遭毒氣襲擊幸免于難，戰(zhàn)爭之沖擊在他的畫作當(dāng)中猶存。這兩人可能正在策劃或者是回憶“七弦琴與調(diào)色板唱片公司”（Société Lyre et Palette）的一次聚會，該聚會舉辦于瑞士畫家埃米爾·勒瓊（émile Lejeune）的工作室，位于惠更斯路6 號（6 rue Huyghens）。該工作室是巴黎音樂與藝術(shù)圈的一個聚點[14]，配有“惡臭的供暖系統(tǒng)與硬木長椅”12）?；蛘咚麄z可能只是在長途跋涉當(dāng)中短暫的停留——眾所周知，薩蒂經(jīng)常從其心愛的蒙帕納斯一直走到他位于阿格伊[15]的家中，萊熱也定期加入這一行程。

在他們所定的（那次）約會中，“背景環(huán)境中的音樂”并未完全融入其背景。他們不愿意“被迫忍受這難以容忍的喧鬧音樂”，便起身離開；盡管過了幾十年，萊熱還記得（當(dāng)時）薩蒂的回答：

“盡管如此，有人可能會創(chuàng)造出一種‘家具音樂’。也就是說，一種音樂，它將成為環(huán)境噪聲的一部分，并且對它有所思考。我設(shè)想它會有旋律，以柔化刀叉之噪聲，不支配，不強加。它將填補來賓之間有時候?qū)擂蔚某聊?。這將使他們免于單調(diào)乏味的交談。與此同時，它將抵消街道的噪聲，這些噪聲可以隨意進(jìn)入室內(nèi)?！奔揖咭魳罚f，將回應(yīng)這種需求13）。

因此，便出現(xiàn)了“musique d’ameublement”（這一術(shù)語）。他的新詞通常被譯為“家具音樂”——讓人想起馬蒂斯的格言，藝術(shù)應(yīng)該“像一把好的扶手椅”——然而英語翻譯缺少ameublement（家具陳設(shè)）涉及墻面裝飾、材料飾面以及固定裝置（這些）更為廣泛的含義；其定義了一個空間，遠(yuǎn)不止于其中所放置的物件14）。 這些音樂作品非常簡短，適用于小型室內(nèi)樂團（演奏）；有的還恰恰基于薩蒂最不看好的兩位作曲家安布羅斯·托馬斯[16]與卡米爾·圣－桑[17]的音樂片段15）。 它們在嚴(yán)格的韻律下以一種活潑的節(jié)奏展開，其最短持續(xù)時間為5 至7 秒。這些音樂作品永遠(yuǎn)不會成為令人心滿意足的“雞湯”，因為家具音樂就意味著不斷重復(fù)，以這種規(guī)律從頭開始循環(huán)播放；音樂會上隨著聽眾們一直在聆聽，他們漸漸忽略了它。其目的并非是以另一種光鮮的聲音來影響日常生活之噪聲，而是為周圍的聲音提供一種結(jié)構(gòu)化的規(guī)律。丹尼爾·奧爾布賴特（Daniel Albright）認(rèn)為“或許它更適合某種自閉癥聽眾”，然而對于這些作品本身的一切挑釁而言，它們必然走向一種建筑化聆聽音樂的方式16）。薩蒂給它們?nèi)×艘恍┟?，如“鐵藝掛毯” “有聲瓷磚”（Phonic Tiling）“在小酒館” “沙龍”以及“縣政府辦公室里的壁掛”。

就在萊熱的回憶當(dāng)中，薩蒂情不自禁地作了描述，“家具音樂”的重點既在于內(nèi)部（柔化刀具和叉子，以及緩和沉默）也包括其外部（掩蓋街道之喧囂）——具有雙重性。我們可以觀察到，這也是一個圍繞于降低噪聲的流行建筑話題。這一話題將在此后的幾年間聚集能量，尤其是在巴黎。此外，這一描述涵蓋了阿多諾和勒·柯布西耶對聽覺文化進(jìn)行批評的不同方面，要不然它們看起來相當(dāng)?shù)睾吓?。正如阿多諾一樣，薩蒂反對將音樂廳音樂作品進(jìn)行移植的文化——熟悉的經(jīng)典再創(chuàng)作樂曲變成了媚俗——卻又不像勒·柯布西耶那樣展望一種嚴(yán)肅的、無隔閡的親密關(guān)系，薩蒂認(rèn)為需要改善一下令人尷尬的沉默。然而，萊熱的回憶并未完全體現(xiàn)薩蒂的核心論點：這是一首已然不是那么音樂的音樂。薩蒂的發(fā)明，意味著更像家具而非音樂，是對一系列不同學(xué)科邊界有意識地回應(yīng)。正如薩蒂長期以來的朋友、追隨者達(dá)律斯·米約[18]所說的那樣，該作品不僅僅是聲音，更是空間：“正如人的視野中出現(xiàn)的對象與形狀，例如墻紙上的圖案、天花板的檐口或者鏡子的鏡框，眼睛看到它，但并未關(guān)注到它，盡管它們就在那里毫無疑問。薩蒂認(rèn)為，創(chuàng)造出令人充耳不聞的音樂將是一件有趣的事?！?7）眾所周知，沃爾特·本杰明（Walter Benjamin）對建筑感知作過描述。與它一樣，“家具音樂”意味著在注意力分散的情況下獲得體驗。

據(jù)說，這些作品是薩蒂與“七弦琴與調(diào)色板唱片公司”深入合作時創(chuàng)作的18）。他堅信音樂未能跟上視覺藝術(shù)之發(fā)展，并且他自己也對繪畫、書法和建筑產(chǎn)生了濃厚的興趣。英國作曲家和指揮家康斯坦特·蘭伯特[19]并不是唯一這樣認(rèn)為的人，盡管薩蒂“有著強烈的音樂才能……而引發(fā)這些本能之心智，會在某一種造型藝術(shù)當(dāng)中找到更為真實的表現(xiàn)”，許多與薩蒂同時代的人也會這么說19）。1917 年6 月6日，即他首創(chuàng)家具音樂的這一年，薩蒂與萊熱共同參加了一場極為著名的唱片公司（Société）聚會，慶祝不久前薩蒂以及他為芭蕾舞劇《巡游》（Parade）創(chuàng)作的配樂大功告成（或者說是臭名昭著）。這部作品已在三周前實現(xiàn)了首演，是由薩蒂與讓·科克托[20]、畢加索以及編舞家萊奧尼德·馬辛（Leonide Massine）合作完成20）。在唱片公司（的聚會中），薩蒂的幾位門徒演奏樂曲，同時工作室墻面上掛著畢加索、馬蒂斯、莫迪利亞尼與萊熱的畫作21）。 薩蒂的畫家合作者們以各自的畫作包圍著他，使他可以從不同的角度看待這座城市，如同《巡游》一劇以喧囂的不和諧能量所證實，他的耳朵也正在炯炯有神地傾聽22）。正如曼雷（Man Ray）曾稱他為“唯一一位長眼睛的音樂家”，薩蒂在對現(xiàn)代藝術(shù)碎片化的維度與主觀的感知當(dāng)中看到一種探索（的可能性），即以類似空間化的術(shù)語來重新思考音樂體驗。

音樂拱券、哥特式與鍛鐵

就在薩蒂提出“家具音樂”的時候，他對建筑學(xué)感興趣已經(jīng)超過30 年。薩蒂在翁弗勒小鎮(zhèn)[21]長大，受折中主義風(fēng)格的圣萊昂納爾教堂[22]之洗禮。這讓他養(yǎng)成了一種哥特式品味——哥特式建筑，及其稀奇古怪的表現(xiàn)形式23）。1886 年，就在他第二次從巴黎音樂學(xué)院輟學(xué)期間，薩蒂經(jīng)常逃避自己的學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)而跑到巴黎圣母院去考察，堅持不懈而且狂熱不已。巴黎圣母院由建筑師維歐萊-勒-迪克（Viollet-le-Due）于不久之前修復(fù)。在那里“他的思想曾經(jīng)追隨拱頂之曲線，并朝造物主的方向前進(jìn)”，正如他的兄弟康拉德（Conrad）所回憶的那樣24）?；蛘呷藗円部赡馨l(fā)現(xiàn)，他正在專研維歐萊簡明扼要的《法蘭西建筑類典》（Dictionnaire raisonné de l’architecture fran?aise）——這是他沉迷于法國國家圖書館的一個愛好，該圖書館由亨利·拉布魯斯特設(shè)計。在薩蒂人生的這一時期，也以他的樂曲《尖拱》（Ogives）體現(xiàn)出來。這是建筑化音樂的一個早期實例，先于——但預(yù)示了——他更著名的樂曲《裸體舞蹈》。這兩首樂曲都是組曲，由多個小品構(gòu)成；對于一位觀察者來說，它們展示了薩蒂“獨特的、雕塑般的音樂觀”，因為它們可以讓人從不同的、有利的位置去觀察同樣的基礎(chǔ)性材料25）。 受格列高利圣詠的影響，《尖拱》被稱為“一件笨拙、迷人的紀(jì)念品，來自其純真的宗教熱誠時期”，但它們清楚地體現(xiàn)薩蒂的敏感性，將崇高之概念與神秘深奧的內(nèi)容融為一體26）。

這些樂譜也可以用建筑的視角來閱讀，因為薩蒂的曲名—— 一個用來描述哥特式拱門錐形點的術(shù)語——似乎（提出了如此）要求。樂譜中小節(jié)線的取消，暗示出一條自由流動的旋律線，沒有時間之限制，這是圣歌的特征；隨著音樂起伏，沿著拱頂曲線接近了造物主，正如它一樣。但是作品當(dāng)中仍存在一種強烈的、模塊化的感覺。在他的首個作品《尖拱》中，旋律總是重復(fù)出現(xiàn)，以不同的轉(zhuǎn)位和弦（chord inversions）來表達(dá)——這些轉(zhuǎn)位和弦修飾了潛在的幾何形態(tài)——它所解決的不是 E 小調(diào)每次都從頭開始重復(fù)，而是針對一個不太確定的D 小調(diào)。薩蒂建立了一套嚴(yán)格的ABAB 動態(tài)模式，在一種韻律中交替出現(xiàn)響亮與柔化，表明可以在時間上重復(fù)擴展。

當(dāng)這一樂曲與維歐萊-勒-迪克的“尖拱”速寫進(jìn)行比較時——薩蒂對勒-迪克極為了解，因為他在法國國家圖書館的穹頂下對勒-迪克的《辭典》有過深入研究——可以清楚地看到這兩者有一套類似的關(guān)注點，它們都是對學(xué)科僵局之回應(yīng)。對維歐萊來說，“尖拱”的重要性在于它以建立嚴(yán)格之規(guī)則為主題，指導(dǎo)空間重復(fù)（排布）。這種線性的結(jié)構(gòu)在幾何上是神圣的，但它能夠被圖案化，而且很靈活；建筑元素被系統(tǒng)化的重復(fù)，以骨架的形式，而無需預(yù)先確定填充物，正如維歐萊的圖解證明了這一點。尖拱——就像薩蒂的偽格里高利線，它下降再返回——是一個旋律弧，其形態(tài)和動力仍有望發(fā)展。

這是一種字面上的解讀，然而薩蒂進(jìn)一步用作品支持了它。建筑與音樂之間的隱喻說起來容易——有評論家認(rèn)為，薩蒂的“音樂大廈”是由“傳統(tǒng)的而且是穩(wěn)固的磚塊砌筑而成，盡管它們被擺成了古怪的角度”——但是這個特殊的比喻并不能說明薩蒂對建筑自身的興趣（圖2），尤 其是它模塊化地重復(fù)以及它所包含的空間感27）。（科克托則靠得更近，如果引人深思的話，當(dāng)他將《巡游》的樂譜稱為“一件建筑杰作；它是那些習(xí)慣于模糊與刺激的耳朵所無法理解的”。）28）這種對建筑的親近感包括，薩蒂創(chuàng)作“虛構(gòu)的房地產(chǎn)廣告”（圖3）這一消遣行為，否則（我們）將無法解釋它；有時也包括（一些）復(fù)雜的鋼筆草圖，并總是以一種書法（字體）精心編排（圖4）。他的描述也顯然是風(fēng)景如畫似的：“舒適而古老的毀譽之屋（house of ill-repute），鑄鐵，帶有令人恐懼的外觀以及一座邪惡的花園”，再來上一段，或者“美麗的羅馬式修道院，鑄鐵，帶有公園與領(lǐng)地”。它們不斷地采取這種方式，（然而）幾乎所有這些都包含了關(guān)鍵詞en fonté，即“鑄鐵”（圖5）。

在工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化中，鑄鐵[23]是核心技術(shù)之一。單個模具能夠以同樣的形式重復(fù)制作，數(shù)量無限，而非像鍛鐵那樣（需要）一件一件地單獨加工。這項技術(shù)對機械生產(chǎn)具有重大影響，對于城市景觀橋梁、火車站、市場和展覽館那些新建筑類型也同樣如此，它們將通過諸如西格弗里德·吉迪翁[24]的《法國建筑：鑄鐵建筑，鋼筋混凝土建筑》（1928 年）這一類建筑著作實現(xiàn)分類。吉迪翁贊美鑄鐵建筑帶來全新的尺度與空間（盡管它們經(jīng)常隱蔽在巴黎難以割舍的古典主義建筑立面之背后），他大膽提出“在19 世紀(jì)自身都未被察覺到的地方，它變得英勇無畏”29）。甚至連拉布魯斯特（設(shè)計的）國家圖書館的圓拱頂——這一場所，是薩蒂離開他的音樂學(xué)院轉(zhuǎn)而向維歐萊-勒-迪克學(xué)習(xí)的地方，也是勒·柯布西耶研究《今日的裝飾藝術(shù)》的所在地——也都運用了鑄鐵設(shè)計，支撐于細(xì)長的金屬柱上。建筑學(xué)已經(jīng)被這種典型現(xiàn)代材料激進(jìn)的模塊化（設(shè)計）所改變，以至于本雅明——他遵從了吉迪翁——將其視為19 世紀(jì)潛意識的外在表達(dá)。

圖2：“普拉德男爵酒店”，埃里克·薩蒂手繪

圖3：“虛構(gòu)的房地產(chǎn)廣告”，埃里克·薩蒂手繪，1890—1924年

圖4：“盲人之家”，埃里克·薩蒂手稿

圖5：“好奇之家”，埃里克·薩蒂手繪

因此這就不足為奇，薩蒂對鑄鐵邊框產(chǎn)生了興趣——瘋狂地捕捉這種潛意識，這正是他所要追求的。在他《尖拱》作品中體現(xiàn)出高度哥特式的實體切割（stereotomy）（特征），而他異想天開的城堡素描（由十多個單體構(gòu)筑而成，它們來自于相同的模具、同一種想象）猶如工業(yè)化的、鐵甲一般的如畫風(fēng)格；在這兩者之間，他的“家具音樂”（所體現(xiàn)的）建筑意識尤為顯著。就在莫里斯·拉威爾[25]將自己著名的《波萊羅舞曲》視為“無音樂的管弦樂故事”之處，薩蒂本人執(zhí)意將這種音樂歸為適合于建筑的材料，一種真正的“鍛鐵掛毯”（Tapisserie en fer forgé）。他在這里選擇的術(shù)語很重要——這是一件鍛鐵[26]的掛毯而不是鑄鐵的。這兩種煉鐵方法的區(qū)別在于：這里最值得注意的是，手工勞動在鍛造（fer forgé）中的作用。雖然鍛鐵經(jīng)常采用重復(fù)的圖案來制作，但其手工痕跡仍然存在；連續(xù)復(fù)制是通過手工作業(yè)，而非機械化。對于“家具音樂”的音樂家而言，這一材料性區(qū)別的意義很簡單，他們?nèi)匀挥惺虑榭勺觥ｋS著機械化的音樂處于優(yōu)勢地位，薩蒂的“鍛鐵音樂”（musique en fer forgé）代表了手工藝以及音樂家之存在。

薩蒂在一篇題為《關(guān)于伊戈爾·斯特拉文斯基的提議》的文章中，進(jìn)一步闡述了這一點。文章開始是對斯特拉文斯基[27]最近首演的《瑪弗拉》[28]進(jìn)行正面評論，然后突然轉(zhuǎn)向探討斯特拉文斯基的鋼琴實驗——提花織布機的一種音樂化演繹形式，現(xiàn)在以自動鋼琴聞名于世。一首樂曲被轉(zhuǎn)譯為一副打孔的卷軸，當(dāng)它穿過自動鋼琴的時候，便以一絲不漏的高精度觸發(fā)音符。正如一件上緊發(fā)條的音樂盒一樣，聲音是實時創(chuàng)造出來的，但它不需要音樂家，也不需要任何情境化的解釋?？偟膩碚f，薩蒂發(fā)現(xiàn)了自己的熱忱?！昂翢o疑問，機械錄音（l’enregistrement mécanique）是值得肯定的；它將讓音樂作曲更快、更可靠地發(fā)展，比所有學(xué)究加在一起都要強”，他爭辯道，以一種典型的、模棱兩可的態(tài)度作為結(jié)束：“或者沒有”30）。 “聆聽一件自動樂器的想法與習(xí)俗相違背”，但這恰恰就是與習(xí)俗背道而馳的薩蒂之觀點，他在自動鋼琴當(dāng)中發(fā)掘出一種可以激活作曲家及其觀眾耳朵的能力。就像“家具音樂”一樣，它正是聽覺練習(xí)的一種轉(zhuǎn)變。但對于薩蒂來說，鋼琴和自動鋼琴仍然是藝術(shù)創(chuàng)作的不同形式，每個人自己都有能力推翻經(jīng)典權(quán)威。在機械復(fù)制的時代，音樂為其精英（demons）的（市場）占有率而奮斗（正如旗鼓相當(dāng)?shù)拿浇?，例如攝影，對懸掛于“七弦琴與調(diào)色板唱片公司”的繪畫作品有著隱隱約約地不祥感）——然而就自動鋼琴而言，薩蒂告訴音樂家們可以高枕無憂。他在機械化方面投入了大量精力，這是對自己在巴黎咖啡館職業(yè)的一種忠誠態(tài)度。

盡管如此，薩蒂采用理性主義的以及清晰的建筑術(shù)語描述了自己的發(fā)明?！凹揖咭魳窂母旧险f是工業(yè)化的”，薩蒂爭辯道，令人想起早期鑄鐵建筑——借助其大跨度與重復(fù)性的生產(chǎn)——類型化的聚焦。“我們希望建立一種旨在滿足‘功用’要求的音樂形式。藝術(shù)則不符合這些要求。家具音樂創(chuàng)造心靈感應(yīng)；它沒有其他目的；它充滿了各種形式的光、溫暖與舒適。”這是一種用來協(xié)調(diào)其環(huán)境的音樂，正如一座建筑圍護結(jié)構(gòu)的固定設(shè)施與服務(wù)項目調(diào)和了室內(nèi)氛圍一樣。［難怪，雷納·班納姆《環(huán)境調(diào)控的建筑學(xué)》（Architecture of the Well-Tempered Environment）一書之標(biāo)題改編自巴赫的循環(huán)曲[29]。］十二年后，阿多諾發(fā)現(xiàn)自己說了同樣的事情，如果不是那么恭維的話?！爱?dāng)咖啡館的音樂停止了演奏，就像一位吝嗇的服務(wù)員正在關(guān)閉幾盞電燈”，他寫道，“背景音樂是一種聲學(xué)光源。”31）

以這些術(shù)語來描述一種音樂的可能性，就是其現(xiàn)代性的證據(jù)，如同建筑之現(xiàn)代性從學(xué)院派的語言轉(zhuǎn)向了對功能、環(huán)境和空間的修辭一樣。面對不斷發(fā)展的工業(yè)大都市的聲景——并且通過其不斷“涌現(xiàn)的印象”帶來的精神沖擊，正如格奧爾格·齊美爾[30]所說的那樣——現(xiàn)代主義試圖通過向它學(xué)習(xí)，甚至模仿它，同時也通過抵制其效果的方式，來削弱其影響。這種處于背景當(dāng)中的音樂提供了消遣，其意圖旨在舒緩（情緒），但它與典型的咖啡館媚俗存在著差異。薩蒂希望超越（那種）不假思索地默認(rèn)平庸——而轉(zhuǎn)向一種補償性的，但仍然進(jìn)步的音樂。這種音樂通過改變城市的感官飽和度來對抗城市，它可能有助于緩解城市生活之疲憊?！安获雎牸揖咭魳?，就不要入眠”，薩蒂告誡我們，“否則你會睡得很糟糕”32）。

去除噪聲的建筑

1932 年4 月——即勒·柯布西耶在備受矚目的《紐約時報》雜志發(fā)表文章的三個月之后，柯布在文章中呼吁“隔聲客廳”—— 一位來自通用電氣公司的工程師在紐約大都會歌劇院設(shè)置了一個“電耳”（electric ear）33）。正如艾米莉·湯普森（Emily Thompson）所指出的那樣，這一事件“強調(diào)了新的工具和術(shù)語——以及使用它們的技術(shù)人員——在改變噪聲的含義方面所發(fā)揮出的作用”34）。如果噪聲污染能夠被量化，那么就可以努力抗?fàn)幜?。作為示范，工程師測量了著名女歌唱家莉莉·龐斯[31]在演唱威爾第的歌劇《弄臣》唱段時聲音有多高。她達(dá)到了75 分貝，然而她的男主角演員——貝尼亞米諾·吉里[32]——超過了她，他鎖定于77 分貝，即在電車與地鐵（聲響）之間的某個位置。（音樂家們，就他們而言，甚至能以95 分貝的高音擊敗地鐵。）《紐約時報》的一篇社論提出，“要想（獲得）實實在在的分貝”他們也許“帶來斯特拉文斯基，或者更好還是安太 爾[33]”，而此處湯普森明確指出，音樂家與技術(shù)員之間的區(qū)別越來越難以分辨——實驗作曲家的出現(xiàn)是20 世紀(jì)初期一項新穎卻又日益為人熟悉的發(fā)明，而且它也是薩蒂欣然接受的一個角色。當(dāng)然，大都會的表演有“音樂”貫穿始終，這一點從未被懷疑過?！氨M管在定位、測量與控制隱秘的噪聲（方面）儀表已經(jīng)證實具有極大的價值，潛在的噪聲會影響神經(jīng)系統(tǒng)”，《紐約時報》繼續(xù)充滿信心地解釋道，“昨晚并未記錄到那樣的聲音”35）。

“電耳”在大都會出現(xiàn)，（時間上）要比薩蒂對此之描述整整晚20 年。薩蒂曾開玩笑似地描述過“電耳”的前輩與偽表親——聲音記錄儀（phonometrograph），一個新造的詞；它對于薩蒂來說似乎很特別，而且要先于那些設(shè)備的實際發(fā)明。36）“全世界都會告訴你，我不是音樂家。這是真的”，薩蒂告訴我們。［在這里，薩蒂針對1911 年《今日的法國音樂家》（Musiciens Fran?ais d’aujourd’hui）一書對他微不足道的描述作出回應(yīng)。這本書由作曲家和評論家讓·普利（Jean Poueigh）編輯，他后來也寫了一篇猛烈批評《巡游》的文章。薩蒂則以一張明信片進(jìn)行回復(fù)，上面僅寫道：“你是一個混蛋，而且是一個不懂音樂的混蛋”——薩蒂（后來）被判處犯了誹謗罪，并在監(jiān)獄中服刑八天。］37）然而，薩蒂對普利的輕蔑繼續(xù)進(jìn)行抨擊?！拔业淖髌芳兇鈱儆谝粑粶y定的（phonometrical）。就拿我的《星之子》（Fils des étoiles），或者我的《梨形小曲》（Morceaux en Forme de Poire），我的《穿著馬衣》（En habit de Cheval）或《薩拉班德舞曲》（Sarabandes）來說—— 一看就知道，這些作品并非是由音樂理念為主導(dǎo)創(chuàng)作出來的；正是科學(xué)思想，占據(jù)了重要地位?！彼栽S多經(jīng)典名家——威爾第、貝多芬等——的衡量標(biāo)準(zhǔn)來描述，并且提到一種肆無忌憚的愚蠢風(fēng)氣開始盛行?！拔业谝淮问褂昧袈暀C時，檢查了一個平均強度的降B 調(diào)。我從來沒有，我向你保證，看到比這還要讓人反感的東西。我叫來了我的老兄，展示給他看。在唱機刻度（phono-scales）上有一個普通的，升F 調(diào)，很常見，標(biāo)注為93 公斤。它來自一位肥胖的男高音，我也掂量了一下他?！痹谶@荒謬的背后，薩蒂的文章談到了噪聲污染的話題，噪聲污染在接下來的幾十年間不斷蔓延；而且在調(diào)節(jié)噪聲方面，它迫使我們看到了“家具音樂”，以及其他的建筑進(jìn)步?！澳阒涝撊绾稳コ肼晢幔窟@是一個骯臟的業(yè)務(wù)”，薩蒂繼續(xù)說道?！皩λ鼈儽P點是為了更整潔；對它們進(jìn)行標(biāo)引是一項細(xì)致的任務(wù)，并需要好眼力。在這里，我們遇到了唱機 技術(shù)。”38）

在蓬勃發(fā)展的工業(yè)大都市中，“去除噪聲”是一個緊迫的問題，而且的確很困難。然而薩蒂的“唱機技術(shù)”所在之處，卻是一種有趣的反思（stocktaking）——它在芭蕾舞劇《巡游》半未來主義式的雜音當(dāng)中，實現(xiàn)得最為徹底——建筑領(lǐng)域則更有必要承擔(dān)改善城市喧囂的“骯臟業(yè)務(wù)”。聲學(xué)變得越來越重要，而且圍繞它們所發(fā)展出來的新科學(xué)（與物質(zhì)），啟發(fā)建筑向前邁進(jìn)。例如，勒·柯布西耶在1930 年的《精確性》一書當(dāng)中描述了一座“精密空氣工廠”，并且它告訴我們，聽覺方面包含于室內(nèi)空氣的清潔當(dāng)中。“在任何時候，室內(nèi)都有清潔的空氣，恰好在18C°。住宅封閉起來很快！任何灰塵都進(jìn)不去。無論是蒼蠅還是蚊子。毫無 噪聲！”39）

再舉另外一個例子，就在薩蒂發(fā)展其家具音樂的時候，紐約的約翰斯－曼維爾公司（H W Johns-Manville Company）[34]也正在研制它的“聲氈”—— 一種由化學(xué)處理過的、牛毛制成的絕緣材料40）。以前的聲學(xué)工程科學(xué)都需要形狀精確的空間，就在那些地方這種新型產(chǎn)品可以無視房間的形狀隨意使用。對于那些在形式上絲毫不妥協(xié)的設(shè)計師們來說，其適用性成為一個賣點——該材料本質(zhì)上的隱蔽性，也是如此?！霸肼暸c混亂得到降低，然而房間的建筑外形毫發(fā)未損”，廣告資料（這樣）宣稱。在薩蒂的聽覺環(huán)境與聲學(xué)產(chǎn)業(yè)相融匯的地方，有它們的共同目標(biāo)，也就是在既定的空間當(dāng)中增添一種聽覺上強有力、而視覺上卻可以忽略不計的層次—— 一種明顯的建筑干預(yù)，它改變了居民的感官生活，卻并未影響其外在形式。

約翰斯－曼維爾公司可能已經(jīng)到此為止了。但他們也看到，自己正在對一門建筑學(xué)科作出回應(yīng)；伴隨現(xiàn)代主義的到來，這門建筑學(xué)科已經(jīng)迷失了方向。他們認(rèn)為，“在過去的25 年中，建筑施工與建筑材料的整體發(fā)展一直朝著惡劣的聲學(xué)（POOR ACOUSTICS）方向前進(jìn)”，將重點放置于“公共安全與健康”是因為聲學(xué)上不合理的材料大肆泛濫?！斑@一需求自然導(dǎo)致幾乎專門化的運用鋼、混凝土、瓷磚和硬質(zhì)石膏（材料），而盡量少采用木飾面”——簡而言之，（它們成為）整個現(xiàn)代運動的首選材料。白色的墻面成為約翰斯－曼維爾公司的隱喻，以強化現(xiàn)代主義純凈的聽覺效果。“如果房間的墻壁涂成白色，由此能夠反射最大的光量；如果光源非常明亮，室內(nèi)的光線強度或眩光就會大大提升，以至于眼睛不舒服且疲勞。然而，如果提供中性色調(diào)的灰色或者淺黃色……強度就會大大降低，從而讓眼睛獲得極大地 放松?！?1）

正如吸聲材料吸收多余的反射噪聲一樣，墻壁的鑲板（或許也是由約翰斯－曼維爾公司提供）幫助抹白的整潔室內(nèi)吸收強光42）。這是一個復(fù)雜的問題。20 世紀(jì)初商業(yè)建筑之室內(nèi)被奉為典型的現(xiàn)代空間，而且它傳達(dá)出勒·柯布西耶技術(shù)主義與泰勒主義的根基43）?！督袢盏难b飾藝術(shù)》一書刊登了許多插圖，有關(guān)美國辦公室的室內(nèi)設(shè)計和辦公設(shè)備；工業(yè)主義理性的對象類型（objects types）與他過度裝飾的辯論性目錄形成對比。但正如約翰斯－曼維爾公司所堅持的那樣，現(xiàn)代主義“治愈”了折中主義的、古老而且充滿異國情調(diào)的家具弊病，也創(chuàng)造出它自己的經(jīng)驗疾病——甚至萊熱也回顧性地寫道，現(xiàn)代建筑師（他隱含地提到他的朋友勒·柯布西耶）已經(jīng)“在利用虛無進(jìn)行凈化的宏偉企圖中，走得太遠(yuǎn)了”44）。這些弊病可以用新的建筑產(chǎn)品來緩解，也可以通過一種美學(xué)調(diào)控獲得減輕——這里面，無論是傳統(tǒng)上令人欣慰的舒適性還是新的、苛刻的禁欲主義都無法掌控都市人的知覺生活與情感生活。而“家具音樂”正是這樣一種創(chuàng)作，它在建筑空間中表演，對建筑空間起作用，與建筑空間合作。

勒·柯布西耶，音樂家

勒·柯布西耶，舉個例子，正是從這些方面理解了薩蒂并相應(yīng)地批評了他?！半娪霸?、咖啡館、劇院、體育館、俱樂部、‘五時’晚餐、舞廳、家用無線電——所有這些都是娛樂活動，它們的蓬勃發(fā)展與日常工作之余休閑時間（的增長）成正比”，他在《今日的裝飾藝術(shù)》中“剽竊：民間文化”一章中寫道，“日常工作（為我們）提供了普魯士人苛刻的行軍令”。勒·柯布西耶將裝飾藝術(shù)（如1925 年的實踐那樣）視為針對日常生活與孤立的現(xiàn)實提供微弱之補償，而這正是無處不在的“裝飾性”背景噪聲所要進(jìn)入的地方。對現(xiàn)代工人以及他們的娛樂嗜好懷著一點點輕蔑，勒·柯布西耶在該書中——趨向于寬泛的、電報式的論辯——以一種臨時性的、個人化的謾罵語氣接著說道：“但是他們并不覺得孤單，他們很高興待在這樣一間辦公室，這里紀(jì)律嚴(yán)明，這里一切井井有條——感覺自己牢牢地被綁緊、四腳落地、還戴著眼罩，與此同時四周彌漫著塔爾塔林（Tartarin）的嗡嗡聲——埃里克·薩蒂的室內(nèi)音樂?！?5）

這個段落有點自相矛盾，因為它違背了勒·柯布西耶對音樂長久之愛好?？虏荚谄渌牡胤綄⒔ㄖ鸵魳访枋鰹椤坝H密姐妹”以及“人類尊嚴(yán)的本能表現(xiàn)……在這兩者當(dāng)中，有一顆心靈趨向于超越自身”46），他的建筑經(jīng)常與聲音和音樂相協(xié)調(diào)——例如，他的飛利浦企業(yè)館是一座多媒體（建筑），與設(shè)計師兼作曲家伊阿尼斯·澤納基斯[35]合作完成47），他的朗香教堂就是一個“聲學(xué)景觀”48），而留聲機在其建筑室內(nèi)當(dāng)中也常常占據(jù)了突出的位置49）。在一篇自傳短文中，勒·柯布西耶以愈發(fā)自我神話化的第三人稱（他的秉性如此）寫道，“他來自一個音樂家庭，但他甚至連樂譜都讀不懂；然而，他自始至終都是一位音樂家，并且知道音樂是如何創(chuàng)作出來的；他能夠談?wù)撘魳?，并對其進(jìn)行判斷……音樂與建筑一樣，都與度量（measure）有關(guān)50）”。不巧的是，勒·柯布西耶能夠非常流暢地閱讀樂譜。他的母親瑪麗·讓納雷·佩雷（Marie jeanneret Perret）是一位鋼琴教師，他的哥哥阿爾貝（Albert）是一位成功的小提琴家和作曲家。在一封讓任何從小學(xué)習(xí)鋼琴的人都倍感親切的信中，瑪麗寫給（那位）未來建筑師的老爸，以提醒他“Doudou”——年輕的查爾斯-愛德華·讓納雷在家里的乳名，是以勒·柯布西耶作為自己建筑筆名之前的稱謂——“必須經(jīng)常練習(xí)鋼琴”。這些練習(xí)后來令他在工業(yè)學(xué)校（Ecole Industrielle）的音樂課上獲得高分51）。

勒·柯布西耶也對愛密爾·雅克·達(dá)爾克羅茲[36]的工作有過濃厚興趣；達(dá)爾克羅茲曾在赫勒勞[37]指導(dǎo)阿爾貝·讓納雷學(xué)習(xí)，他對音樂、運動以及藝術(shù)體操（eurythmics）的觀點啟發(fā)了許多現(xiàn)代主義思想家探討節(jié)奏與空間的問題。而且約瑟芬·貝克（Josephine Baker）在圣保羅的表演令他深受感染（他還在遠(yuǎn)洋汽輪的船艙里為約瑟芬畫了裸體素描）52）。他狂想般地寫下美洲黑人音樂熱烈的節(jié)奏，聆聽其對心靈的強烈召喚，這是巴黎音樂學(xué)院的學(xué)院派所缺失的?！皺C器時代的情緒與繁重而‘復(fù)雜’的烹飪不一樣”，他寫道?！巴耆煌‰x心臟更近了，淚水又回到了眼瞼的邊緣?！?3）他從遷移至新大陸的非洲韻律當(dāng)中，聽到的是一種永恒——處于音樂廳的學(xué)院派風(fēng)氣之外，不盲從流行時尚之需，然而它對于新時代最為誘人。

勒·柯布西耶關(guān)于建筑與音樂之聯(lián)系最為全面的理論陳述，來自于其發(fā)表的《模度》（The Modular，1948）一書。他寫道，“聲音是一種連續(xù)的現(xiàn)象，由低至高不間斷地過渡”，而且他觀察到聲音的“調(diào)制”（modulation）與人類的歷史一樣古老。然而，樂譜（notation）代表了音樂現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵性門檻，正如它對于建筑一樣——在這方面，《模度》則是勒·柯布西耶對那些包括維特魯威、阿爾伯蒂以及佩羅在內(nèi)的重要論著之補充?！斑B續(xù)的聲音現(xiàn)象如何分段？”，勒·柯布西耶問道。“如何依據(jù)所有人都能接受的規(guī)則來切分聲音，但最重要的是，它很靈活，適應(yīng)性強，允許一種豐富的細(xì)微差別，而且它也簡單，易于管理以及容易被理解？”畢達(dá)哥拉斯、格里高利教皇合唱團、巴赫——各自都提出過度量的方法，但20世紀(jì)（在音樂以及在建筑上）見證了這些舊體制已經(jīng)過時?！巴耆锌赡堋易约簛眍A(yù)測它——機器時代的典范將需要一個更微妙的工具”，勒·柯布西耶在1948 年寫道，“能夠記下聲音之編排，迄今為止（那些）被忽視或聞所未聞的，未意識到的或者不喜歡的（聲音）”54）。

魯 索 洛（Russolo）[38]的 圖 像 記 譜（graphical scores），安太爾極端的聲音強 度[39]以及薩蒂延展的聽覺意識［更不用說，他的聲音造影術(shù)（phonomicrography）］都表明，即使在30 年之前，也都不會有如此大膽的預(yù)言。但在勒·柯布西耶的《模度》當(dāng)中值得注意的是，他的信念是建立文藝復(fù)興事業(yè)的人文主義量度（measure），即使藝術(shù)的諸多“主義”正在完全破壞比例事業(yè)。盡管他的建筑和都市主義充滿著激進(jìn)態(tài)度，勒·柯布西耶仍然是一位古典主義者55）。 “超越自己”，勒·柯布西耶寫道，人們不需要“二手服裝”，而是“這無非就是一切：比例。比例是一系列相互作用的關(guān)系。它們既不依賴大理石，也不依靠黃金，不需要一件弦樂器[40]，也不需要成為卡魯索[41]?！?6）

薩蒂同樣受古典主義復(fù)興之影響，這種古典主義促使法國在第一次世界大戰(zhàn)期間重新燃起了文化愛國主義，盡管他一直對民族主義與國家認(rèn)同的美學(xué)教旨持懷疑態(tài)度57）。此刻，他的音樂中普遍存在比例、平衡與秩序的古典比喻，但它們也常常帶有微妙的諷刺，“使得一戰(zhàn)時期‘真正的’法國古典主義理想變得荒謬”，簡·富爾徹（Jane Fulcher）在其著作中這樣分析 道58）。薩蒂的（樂曲）《蘇格拉底》與“家具音樂”創(chuàng)作于同一時期，在這方面特別有說服力。薩蒂自認(rèn)為它是“潔白而純凈，有如古希臘和古羅馬藝術(shù)風(fēng)格”，而且詩人勒內(nèi)·夏呂特（René Chalupt）也認(rèn)同，發(fā)現(xiàn)它“赤裸而安詳，其裸露適度”——令人想起經(jīng)典的雕塑術(shù)語，以及勒·柯布西耶建筑之愿景，就像瑪麗·麥克利奧（Mary McLeod）所謂的“建筑就相當(dāng)于裸體，完美的裸體”59）。夏呂特繼續(xù)說道，描述了《蘇格拉底》“以清晰、明確的線條來勾勒，令欺詐無處藏身”以及“合適的、恰如其分的光線，它從來沒有散射為印象主義的微光，而且也避開了暮光之所，那里非常適合隱藏弱點”——線條，它在勒·柯布西耶的《走向新建筑》中將至臻完美。眾所周知《走向新建筑》一書將建筑定義為“在陽光下，體量精湛的、恰當(dāng)?shù)囊约拜x煌的演出”60）。

然而對于這一切，《蘇格拉底》也包含了它自己的冷嘲熱諷，這有損于薩蒂作為一名愛國主義的法國人以及完完全全的古典主義事業(yè)之聲譽。作為一名運用風(fēng)格的老手——它們中的每一曲，就像他《尖拱》的哥特式風(fēng)格一樣，都暗示了一門建筑藝術(shù)（architectonic）——薩蒂的古典主義是一種會意性的，有時候在其自我意識當(dāng)中變得荒謬。［《蘇格拉底》的顛覆包含這樣一個事實，即蘇格拉底被認(rèn)為是一只牛虻，并且因為他反傳統(tǒng)（iconoclasm）與褻瀆神明（impiety）而被迫服毒身亡——或許，是一種類似的靈魂。］即使是在此期間，薩蒂的音樂風(fēng)格并非前后一致。他會搖身一變，描述其1924 年創(chuàng)作的《墨丘利》（Mercure）——正如《巡游》一劇那樣由畢加索設(shè)計舞美以及馬辛編舞——作為一種“純粹裝飾性的戲劇”?！凹兇庋b飾性的戲劇”這是個反古典主義的短語，它幾乎就是在乞求勒·柯布西耶即將對此憤憤不平61）。

在薩蒂逝世之后，勒·柯布西耶將強調(diào)并且履行一種古典主義，這種古典主義從未完全屬于這位作曲家?！岸迥陙?，我聽過世界各地人民深邃的音樂”，他在1930 年寫道?！拔倚迹骸蚁矚g巴赫、貝多芬、莫扎特、薩蒂、德彪西、斯特拉文斯基’。這就是古典音樂，它是從人的頭腦中創(chuàng)造出來的——這個人嘗試過一切，衡量過一切，他選擇并且創(chuàng)造。”62）在1940年寫給母親的一封信中，他甚至將薩蒂列入其經(jīng)典的“奧林匹克選手”（Olympians）之列63）。然而這位奧林匹克古典主義者并不像真正的薩蒂。薩蒂對于藝術(shù)古典主義的政治功能保持尤為矛盾的態(tài)度，他將民歌進(jìn)行拼貼成為芭蕾舞劇，并且為咖啡館文化歡呼。從這個遺腹的修正主義之外部來看，薩蒂在勒·柯布西耶《今日的裝飾藝術(shù)》（“四周彌漫著塔爾塔林的嗡嗡聲”）一書中遭受遺棄，就變得愈加清晰。

勒·柯布西耶、阿梅德·奧占芳與埃里克·薩蒂

建筑師與作曲家兩者之間的融洽與對抗，以薩蒂在《新精神》雜志版面中出現(xiàn)進(jìn)一步加劇?！缎戮瘛冯s志由勒·柯布西耶與畫家兼作家阿梅德·奧占芳編輯。該雜志在其為期六年多的出版發(fā)行當(dāng)中，刊登了大量有關(guān)音樂的文章，其中很多是由阿爾貝·讓納雷撰寫64）。“新精神”這個短語，在其成為該雜志的題名之前，就已經(jīng)出現(xiàn)在紀(jì)堯姆·阿波利奈爾1917 年的文章里——最為顯著的是，出現(xiàn)在他為薩蒂《巡游》一劇所做的節(jié)目簡介當(dāng)中（盡管這一用語——對于作曲家的本意來說——有點用詞不當(dāng)）65）。然而這個詞源自于肯尼斯·西爾弗（Kenneth Silver）所說的“愛國戰(zhàn)爭時期諺語大收獲”的一部分，即意味著通過回歸古代經(jīng)驗來重振法國文化66）?！缎戮瘛冯s志第二期內(nèi)容包含了一篇薩蒂音樂作品的欣賞文章，由亨利·科萊（Henri Collet）執(zhí)筆，文章洋洋灑灑。它與阿道夫·路斯眾所周知的《裝飾與犯罪》（1908 年）法語譯文在該雜志當(dāng)中正好緊靠著；而1921年4 月的那一期雜志包含了薩蒂一系列的文章，以“哺乳動物的筆記本”（Cahiers d’un mammifère）作為其標(biāo)題67）薩蒂挑釁性的與電報式的寫作風(fēng)格，以及他在實驗主義方面的聲譽使他與該雜志非常貼切。不過，盡管也有人認(rèn)為“《新精神》雜志的音樂美學(xué)與埃里克·薩蒂的名字并沒有太大的關(guān)系”——他體現(xiàn)了純粹音樂的可能性——薩蒂的文化政治從來沒有對純粹主義者的方案感到滿意68）。

在《新精神》雜志創(chuàng)立之前，奧占芳就與薩蒂相識有一段時間。奧占芳與許多立體主義者都保持友好的關(guān)系，他回憶起“蒙馬特”的諷刺幽默對于那個圈子的發(fā)展是多么重要——他們正在聆聽薩蒂的音樂，同時薩蒂也恰好看著他們的繪畫作品。［對于奧占芳來說，純粹主義是一個更為嚴(yán)肅的問題。他后來聲稱，盡管他欣賞藝術(shù)幽默，然而“黑貓精神”（l’Esprit du Chat Noir），無疑是薩蒂的化身，“應(yīng)該留在蒙馬特，在一杯啤酒的背后”。］69）奧占芳參加了《巡游》的首映式，雖然他很高興地敘述了隨后發(fā)生的“騷亂”事件，但他也認(rèn)識到事件的人為性——挖苦地指出，門票不是通過購買獲得，而是受邀請得到的?！笆聦嵤牵承┲С终咴谂崿F(xiàn)科克托、薩蒂、畢加索與佳吉列夫的那種小幻想”，他寫道，通過把它變成“一個美麗的歷史丑聞……奇觀從舞臺轉(zhuǎn)移到了房間”70）。

1918 年3 月，奧占芳與薩蒂坐下來吃早餐討論一件事，即薩蒂正計劃為巴黎時裝設(shè)計師和經(jīng)紀(jì)人婕曼·邦佳德（Germaine Bongard）舉辦一場沙龍活動71）。奧占芳所經(jīng)營的托馬斯畫廊（Galerie Thomas）緊靠著邦佳德工作室側(cè)旁，而且奧占芳也同樣受惠于她的贊助。除此之外，邦佳德還支持奧占芳在她自己的工作室里制作時尚與前衛(wèi)藝術(shù)雜志《駝鹿》（L’élan）。（此時，奧占芳剛剛遇到查爾斯－愛德華·讓納雷，他于一年前抵達(dá)巴黎而且尚未改名為勒·柯布西耶。就在這一年的年底，他們將共同撰寫文章《立體主義之后》，而奧占芳也將主持讓納雷的首次繪畫展，也是在托馬斯畫廊舉辦。）72）邦佳德同樣發(fā)揮了作用，將薩蒂帶入當(dāng)時的藝術(shù)精英（圈子）。在邦佳德（的引薦）之前——奧占芳聲稱——薩蒂只是一位“文雅的探索者，完全不為公眾所知”。正是通過她的沙龍音樂會，薩蒂進(jìn)一步融入了像《巡游》這樣的藝術(shù)友誼與合作者（圈子）73）。

這兩人在早餐時所討論的那件事，是為“家具音樂”策劃首場演出——正是這個場合，薩蒂為其“家具音樂”寫下首個篇章，薩蒂將它稱作《工業(yè)之聲》（sons industriels），并將其描述為建筑設(shè)施 （圖6）。然而在邦佳德（那兒）的演出還未實施。向前推進(jìn)的德國軍隊已將其所謂的“巴黎炮”（Paris Gun）擺到庫西堡－歐夫里克（Coucy-le-Chateau Auffrique）的森林中，并于1918 年3 月23 日開始攻擊巴黎。（德軍的）首次炮擊震動了奧占芳的窗戶，密集的炮擊繼續(xù)有規(guī)律地進(jìn)行，因此奧占芳能夠計算出間歇時間并且預(yù)測下一波的到來。（奧占芳報道說，當(dāng)薩蒂來到“最近被炮擊損毀的”馬德萊娜教堂后面的一家咖啡館吃早餐時，他“緊張地要求，他們躲進(jìn)地下餐廳”。）隨著戰(zhàn)爭逼近市區(qū)這一現(xiàn)實情況，邦佳德取消了她的文化活動計劃，包括“家具音樂”?！皶r裝（Couture）已經(jīng)死了，但我們還活著”，奧占芳寫道，“我們決定前往波爾多?！?4）（德軍）在8 月份停止了炮擊，然而邦佳德再也沒有重新安排“家具音樂”（演出）。

在隨后的幾年中，薩蒂與這個群體互動的基調(diào)將發(fā)生改變，而且他對奧占芳，尤其是勒·柯布西耶（與薩蒂一樣，他也患有先天性近視）近乎人身攻擊似的批評并未心懷羞愧。薩蒂做了某些儀式活動，讓自己與之前的伙伴，尤其是他們的社團分道揚鑣，很快他便進(jìn)行攻擊。“詭計多端”他這樣描述勒·柯布西耶?！皧W占芳是這兩個人當(dāng)中比較調(diào)皮的，但僅此而已……不要以為，‘另一個’就因為近視而愚蠢?！边@正是一個陪練伙伴諷刺挖苦般的恭維，而在這些公開的個人口角當(dāng)中也存在著一種尊重。人們不禁要問，“家具音樂”從未在邦佳德的朋友圈首演過，薩蒂是否就對此耿耿于懷，或者《立體主義之后》一文是否不利于這位作曲家——他與畢加索一起投入了大量精力，并且沉浸于破壞權(quán)威性以及削弱整潔美觀諸如此類的雜亂工作。勒·柯布西耶和奧占芳的期刊也未能逃脫薩蒂的刻薄語氣，盡管他自己也參與其中：“發(fā)生了一件可怕的事情：……我訂閱的《新精神》雜志剛剛過期了……昨天……是的……對于此，我‘整個人都不舒服了’”75）。

圖6：“工業(yè)之聲”，用于原計劃（但最終未能實施）“家具音樂”的首演活動，埃里克·薩蒂繪制，1918年3月

圖7：埃里克·薩蒂筆跡

圖8：“老式獨戶住宅”，埃里克·薩蒂手稿

當(dāng)時，勒·柯布西耶在《今日的裝飾藝術(shù)》中提到薩蒂，可能出于足夠的個人理由。但這種相互不屑的時刻，并不應(yīng)該掩蓋這一事實，即這種辯駁——從智力上講——危在旦夕。確實，人們可以想象勒·柯布西耶為薩蒂音樂創(chuàng)作激進(jìn)的新形式歡呼；甚至承認(rèn)薩蒂的《工業(yè)之聲》實際上可能已經(jīng)接近于那種“微妙的工具”來理解“迄今為止，（那些）被忽視或聞所未聞的，未意識到的或者不喜歡的（聲音）”，他后來在《模度》一書中（如此）呼吁。薩蒂的功能主義言論與勒·柯布西耶保持了一致，盡管他們之間有代溝，但這兩人并不缺乏共同的工作伙伴與影響。

但就在他嚴(yán)厲反對薩蒂在工人階級的裝飾世界中占有一席之地（的情況下），我們也看到勒·柯布西耶承認(rèn)以環(huán)境為目的的音樂（designed music）可能屬于建筑范疇，而且坦白當(dāng)建筑師并非負(fù)責(zé)人的時候，它的闖入并不完全受歡迎（正如他與澤納基斯的合作一樣）。（他們）之所以存在著競爭，只是因為這兩人的地位相同，而且薩蒂是勒·柯布西耶在那些方面所承認(rèn)的為數(shù)不多的作曲家之一。盡管有可能體現(xiàn)一種音樂“新精神”，這將令他有資格成為一位同盟者，然而薩蒂的空間作品主要是關(guān)于激進(jìn)的多元論而非古典模式，它有可能破壞勒·柯布西耶政見的樸素性及其純粹優(yōu)雅之美學(xué)——它對于白色墻面以及柯布西耶現(xiàn)代性的“對象類型”（來說）構(gòu)成威脅（圖7～圖9）。

圖9：“老農(nóng)場”，埃里克·薩蒂手稿

或許勒·柯布西耶本來就不必?fù)?dān)憂。這一時期薩蒂的其他音樂表演大受歡迎，這被證明是“家具音樂”毀滅之原因，“家具音樂”最終于兩年后即1920 年6 月獲得首演。這是在巴爾巴扎斯畫廊（Galerie Barbazanges）另一場演出的幕間休息期間進(jìn)行的（畫廊由杰曼·邦佳德的弟弟保羅·波烈經(jīng)營），然而事情并未按計劃進(jìn)行76）。薩蒂只是采用了現(xiàn)場的音樂家——他們剛演奏完其他音樂作品，這使他組成了奇怪的樂器配置：三個單簧管，一支長號與一架鋼琴，每個都位于劇場的不同角落。盡管音樂家們盡其所能地合作，然而觀眾們卻未能滿足薩蒂之要求（與《巡游》一劇觀眾所在露天平臺的攤位有所不同）。正如達(dá)柳斯·米約回憶道：

演出節(jié)目單提醒觀眾，不要太在意幕間休息時間的間奏曲（ritornellos），正如（我們）對待燭臺、座席或者包廂（本身）一樣（視而不見）。然而，與我們的期望正相反；一旦音樂演奏起來，觀眾就開始回到自己的座位上。薩蒂喊道：“繼續(xù)說話！走動走動！不要聽！”他們聽到音樂（演奏），便停下了交談。整個氣氛變味了。薩蒂并沒有指望（發(fā)揮）自己音樂的魅力。77）

當(dāng)然，觀眾無法忽視薩蒂的音樂，這（其實）與音樂自身魅力的關(guān)系不大，而是文化適應(yīng)性。假如建筑要在一種漫不經(jīng)心的情況下獲得體驗，（那么）“家具音樂”首場表演的（那些）聽眾尚未準(zhǔn)備好將其視為建筑（環(huán)境）。雖然，燭臺、座椅與包廂肯定是被忽視了的，但埃里克·薩蒂作品的首場表演是文化性的，并非噪聲；盡管作曲家作出了最大的努力，聽眾仍然在一種嚴(yán)肅的、全神貫注的狀態(tài)下體驗演出。

環(huán)境文化

“家具音樂”并未被聽眾所忽略，是其重要意義的核心部分。在有關(guān)噪聲污染的實證科學(xué)（或者一種真實的聲音測量學(xué)）仍未確立的情況下，聲值（acoustic value）的相關(guān)指標(biāo)也僅僅成為聽者自覺地理解。這種全神貫注傾聽（行為）的提高，在戰(zhàn)后的概念音樂當(dāng)中成了人們熟悉之比喻，以約翰·凱奇（他本人就是薩蒂的擁護者）的作品為標(biāo)志?！跋胍獙λ_蒂感興趣”，凱奇曾經(jīng)說過，“我們首先應(yīng)該不含偏見，必須承認(rèn)聲音就是聲音，而人就是人，放棄關(guān)于秩序觀念、情感表達(dá)以及我們所繼承的其余全部美學(xué)上嘩眾取寵言論這一類的幻想”78）。這種“不感興趣”——它與根本就沒有聽，相去甚遠(yuǎn)——證明它對于凱奇極富吸引力，而且凱奇對薩蒂也做過深入研究79）。尤其是，薩蒂的樂曲《煩惱》深深地吸引了他。該樂曲在1925 年薩蒂逝世之后才被發(fā)現(xiàn)，就隱藏在鋼琴背后。（這一年，勒·柯布西耶發(fā)表了《今日的裝飾藝術(shù)》）。這份樂譜一直未曾發(fā)表，直到1949年凱奇在法語期刊《對位法》（Contrepoints）上轉(zhuǎn)載了它。在這份手稿上，薩蒂明白無誤地寫下神秘題詞：“要將此主題連續(xù)演奏840 遍，建議事先做好準(zhǔn)備，并且在非常安靜的狀態(tài)下，嚴(yán)肅地一動不動?！?0）凱奇從來沒有被字面上的東西嚇倒，他為此舉辦了一場表演，重復(fù)全部840 次。這要求多位鋼琴家輪流演奏，并且持續(xù)大約18個小時。（《紐約時報》——配合了這個奇思妙想——他們派遣記者輪流觀看整場活動，以報道這場表演；甚至當(dāng)某人最后一個參與表演時，仍有一位鋼琴演奏家還未曾露面。）81）它在某種程度上與凱奇著名的《4 分33 秒》相反，它建立在強烈的重復(fù)之上而非令人奇怪的沉默。但它導(dǎo)致了一種類似的心理狀態(tài)；在這種心理狀態(tài)下，聆聽的習(xí)慣脫離原位；在我們所謂的“有教養(yǎng)的”傾聽之外，形成一種時空的（spatio-temporal）感知形式82）。

一種批判性的實踐需要一種規(guī)范性實踐與其相對而行，1936 年薩蒂的建筑嵌入式音樂獲得了一個可行的結(jié)果。那一年穆扎克背景音樂公司（Muzak Corporation）[42]——當(dāng)今一家著名的公司——首次亮相，該公司由喬治·歐文·斯奎爾（George Owen Squier）將軍創(chuàng)立，他在軍事通信領(lǐng)域有過多年的研究83）。該公司在其紐約工作室的全時段雇用了多達(dá)一百位音樂家，它提供“有線廣播”服務(wù)，通過電話線向付費用戶提供背景音樂。對于達(dá)柳斯·米約來說，它與薩蒂“家具音樂”的相似之處值得注意?！拔磥韺⒆C明薩蒂是對的”，他寫道；“現(xiàn)在，兒童和家庭主婦以充耳不聞的音樂填補了他們的家園，借助無線電聲來閱讀與工作。在所有公共場所、大型商店和餐館，顧客們都沉浸于無窮無盡的音樂中。這難道不是‘家具音樂’，聽了，卻又未曾聽進(jìn)去？”84）然而，人們可能會更準(zhǔn)確地將穆扎克視為背景噪音的基礎(chǔ)設(shè)施版本，這就是薩蒂的作品所要批判的。

這是一種徹頭徹尾的消遣氛圍，意在掩蓋時間之流逝而且有助于自我滿足；凱奇稱之為“工廠工人的音樂或者雞群的音樂，以促使它們產(chǎn)卵”85）。 穆扎克在這兩類空間——休閑空間（阿多諾的“咖啡館音樂”）與生產(chǎn)空間（調(diào)控聲音的辦公室）——都很普及，使這兩者之間的過渡天衣無縫—— 一種平庸的總體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk）。“聲音建筑是通過設(shè)計來感動人”，穆扎克公司寫道?！八牧α看嬖谟谄湮⒚钪?。它繞過了意識的阻力，其目標(biāo)是讓心靈接受?！?6）裝飾藝術(shù)——正如勒·柯布西耶在1925 年所指出的那樣——依舊“讓我們沐浴于詩－歌……由他人發(fā)明，并且填補了我們忙忙碌碌的日子里可能留下的任何空白”。

聽覺建筑是否保持著其潛在批判力的全部手段？音樂家兼制作人布萊恩·伊諾[43]曾警告，不要將環(huán)境音樂的可能性與穆扎克對情緒消費主義進(jìn)行整合的嚴(yán)峻現(xiàn)實混為一談。相反，伊諾開始發(fā)展他自己的“應(yīng)用音樂”（angewandte Musik），從他1978 年的機場音樂開始，通過音調(diào)集群的時間圖創(chuàng)造出來。他寫道，“有一種環(huán)境（ambience），它被定義為氛圍（atmosphere）或者來自周圍之影響（a surrounding influence）：一種色調(diào)（tint）”?！叭欢?，現(xiàn)在的預(yù)錄制音樂公司通過覆蓋環(huán)境聲音及其氛圍特質(zhì)來發(fā)展規(guī)范化的環(huán)境基礎(chǔ)，而環(huán)境音樂（Ambient Music）則旨在增強這些?！边@是對環(huán)境的增強，而非中立狀態(tài)，伊諾——正如他之前的凱奇與薩蒂一樣——非常清楚這種“作為建筑材料的音樂”之核心原則：“它一定會被人忽視，正如它引人注目那樣”87）。在該音樂未被人察覺的時候，它接近了建筑的狀態(tài)。

城市音景之迷霧

污染很少會受人擁護。盡管人們普遍認(rèn)為污染是件需要避免的事，（然而）污染是由什么構(gòu)成的這一問題仍遠(yuǎn)未解決；“噪聲”是其中最難以調(diào)和的子類型之一，尤其是貫穿整個20 世紀(jì)當(dāng)它被置于創(chuàng)造性目的的時候。以視覺藝術(shù)為例，彼得·索爾謝姆的《發(fā)明污染》[44]一書表明了這一點，籠罩于19 世紀(jì)倫敦的濃厚煤煙——在一系列負(fù)面影響中——具有一種意想不到的、積極的力量，創(chuàng)造出新的視覺形式。他寫道，這種對城市景觀變遷之憂慮被這一時期的畫家所捕獲：“在1879 年——預(yù)示了后來關(guān)于后印象主義的辯論——《泰晤士報》抱怨道，煙霧危險地扭曲了（人們）對于現(xiàn)實的普遍看法”。這種煙霧的濾色鏡成為一種審美，然而也是一種意識形態(tài)的解放，它可能會吸引薩蒂。“一種污染的空氣”，《泰晤士報》接著爭辯道，“讓藝術(shù)家們所看到的東西‘并非事物本身，而是畫家認(rèn)為它應(yīng)該有的樣子’。”88）十年之后，奧斯卡·王爾德（以一種典型的反轉(zhuǎn)）認(rèn)為，印象派實際上已經(jīng)引起了迷霧，而不是相反?！叭绻皇莵碜杂∠笈?，我們又是從哪里得到那些美妙的棕色霧氣，它們飄落于我們的街道上，模糊了煤氣燈，將房屋變成了怪異的陰影？”他問道。“幾個世紀(jì)以來，倫敦可能一直都有迷霧。我敢說有。然而，沒有人看到它們，所以我們對它們一無所知。它們并不存在，直到藝術(shù)發(fā)明了它們?，F(xiàn)在，必須承認(rèn)，迷霧已經(jīng)過量了?！?9）

藝術(shù)與迷霧，音樂與噪聲。首先是這一問題的可逆性——迷霧或者印象派——使兩者關(guān)系緊張，它賦予工業(yè)城市的副產(chǎn)品煙霧與嘈雜在文化建設(shè)當(dāng)中具有潛在的、可操作的角色。煙霧繚繞的城市遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去陰云密布，這一景象富有潛力，它啟發(fā)了羅伯特·穆齊爾[45]所謂的“可能性－意識”（M?glichkeitssinn）而不是“現(xiàn)實感”（Wirklichkeitsinn）。索爾謝姆對這種生產(chǎn)性污染景象之解釋顯然屬于政治性的：“在這一陳述的字面含義下所提的建議是，污染可能會激發(fā)人們革命性地拒絕現(xiàn)代工業(yè)以及與之相關(guān)的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。”90）這種受歐洲大都市空氣污染所啟發(fā)的觀看形式，可能不僅僅是現(xiàn)代性的，而且也是烏托邦式的——在現(xiàn)有日常生活的直接表現(xiàn)當(dāng)中，嵌入一種激進(jìn)的未來。創(chuàng)造內(nèi)在的現(xiàn)實，也是一種批判行為。

埃里克·薩蒂——他本人就是一位“革命旗手老前輩”，正如《紐約時報》對他的訃告所描述那樣——通過重塑城市音景，為提升（人們）對真實世界之感知提供了一份相似的藍(lán)圖，也為整個世紀(jì)同時發(fā)生的聽覺與建筑實驗奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)藝術(shù)家和音樂家馬克斯·紐豪斯[46]于1974年提出“在我們的公共環(huán)境中保持沉默，就相當(dāng)于將它涂成黑色”的時候，或者“正如我們的眼睛是為了觀看，我們的耳朵是為了傾聽”，他談到了同樣的聲音感知可能性（possibility-sense）——即大約60 年前薩蒂試圖激活的！91）就在穆扎克“繞過心靈之抵抗”的地方，家具音樂反而促進(jìn)了極力抗?fàn)?，以對抗流行文化領(lǐng)域被媚俗所侵蝕，對抗勒·柯布西耶的純粹主義論辯，并且對抗學(xué)科戰(zhàn)線——除了空間藝術(shù)外，它還進(jìn)行了聽覺實驗。反傳統(tǒng)是薩蒂的典型（態(tài)度），堅持對流行教條進(jìn)行質(zhì)疑，而他的抵抗也許是其最本質(zhì)之特征（圖10）?？瓶送懈嬖V我們，“他從未讓自己處于魅力存疑的或者是力量驚人的舒適棲息地”，而這兩塊“棲息地”勾勒出“回歸聆聽”與“先鋒美學(xué)”的辯證關(guān)系，那正是薩蒂想要破壞的（圖11～圖14）。“除了內(nèi)心的誘惑（the Sirens inside）之外，他從未聽取塞壬海妖的歌聲。他總是用蠟堵住自己的耳朵。他總是像智慧的尤利西斯一樣，與桅桿緊緊地綁在一起?！?2）

薩蒂一直將自己緊緊捆綁住的桅桿是他心愛的巴黎，盡管它所邁入的工業(yè)現(xiàn)代化被戰(zhàn)爭之暴力、文化的煽動以及越來越多的各類城市交通打斷。即使在顯然失敗的情況下，薩蒂的聽覺建筑也試圖從資本主義城市生產(chǎn)性的以及令人分散注意力的喧囂當(dāng)中奪取對公共領(lǐng)域的控制權(quán)，而所有這些都只是通過簡單地放大聽眾的聲音意識（sonic consciousness）——他們已經(jīng)心不在焉了。這種家具音樂（圖15）——盡管與現(xiàn)代主義作品有一切相似之處——是一種個人主義的，它與柯布式的渴望“筆挺”（straightening up）相對立；而且在公共生活的聽覺領(lǐng)域，它代表著一種富于預(yù)見性的批判，即在下一個世紀(jì)（噪聲）將達(dá)到飽和（與此同時，聽眾已是漫不經(jīng)心）93）。

圖10：素描埃里克·薩蒂，讓·科克托手繪，1916年

圖11：“自負(fù)的城堡”，埃里克·薩蒂筆跡

圖12：“偽造的老拱廊”，埃里克·薩蒂建筑手稿

圖13：“平布蘭克客棧：農(nóng)舍（1253年）”，埃里克·薩蒂建筑手稿

圖14：“巨大而美麗的城堡”，埃里克·薩蒂筆跡

圖15：“鍛鐵音樂”樂譜，埃里克·薩蒂筆跡

本文開始于豪爾赫·奧特羅·派洛斯（Jorge Otero-Pailos）教授主持的博士討論會，關(guān)于污染與建筑的話題。感謝豪爾赫與座談會給予了許多啟發(fā)性的對話。作者曾在2012 年4 月紐約州立大學(xué)舉辦的“音樂：零件與人工”（Music：Parts and Labour）研討會上提交過刪減版。也要感謝許多同事（和家人）認(rèn)真閱讀并對本文作出評論——尤其是瑪麗·麥克勞德（Mary McLeod），她的見解、支持與引用對于論文的發(fā)展至關(guān)重要，文章作者極為贊賞。

（本譯文由詹姆斯·格雷厄姆先生授權(quán)。原 文 出 自：AA files，No.68（2014），pp.3-15。由英國倫敦Architectural Association School of Architecture 出版，原文下載網(wǎng)址：https：//www.jstor.org/stable/23781451。詹姆斯目前正在哥倫比亞大學(xué)建筑研究生院攻讀博士學(xué)位，論文主題為“心理技術(shù)建筑師：感知、職業(yè)與現(xiàn)代實驗性文化，1914—1945”，考察應(yīng)用心理學(xué)對于德國、蘇聯(lián)以及美國建筑教育與實踐之影響。在翻譯過程中筆者請教了方曉靈女士——執(zhí)教于巴黎拉維萊特國立高等建筑學(xué)院，中法營造藝術(shù)學(xué)社會長——對一些特殊的法語單詞進(jìn)行校對，這里表示感謝?。?/p>

譯者注

[1] 陳敏. 20 世紀(jì)西方音樂中的先鋒人物——埃里克·薩蒂[J].樂府新聲：沈陽音樂學(xué)院學(xué)報. 1989，2：46-49.

[2] 劉瑾.埃里克·薩蒂的早期生活經(jīng)歷與音樂創(chuàng)作[J].中國音樂學(xué). 2002，4：48-60.

[3] 胡麗玲. 20 世紀(jì)法國的音樂發(fā)展?fàn)顩r[J].交響：西安音樂學(xué)院學(xué)報. 2006，25（1）：70-73.

[4] 劉瑾.埃里克·薩蒂和達(dá)達(dá)主義[J].中國音樂學(xué). 2001，2：78-87.

[5] 許金昕.試析薩蒂“家具音樂”學(xué)的美學(xué)意義[J].理論月刊. 2008，10：146-148.

[6] 勒.柯布西耶.今日的裝飾藝術(shù)[M]. 孫凌波，張悅 譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009：81.

[7] 王昀.論音樂空間與建筑空間的對應(yīng)性[J].華中建筑.2001，19（4）：47-52.

[8] 王昀.”選擇”的快樂[J].新建筑. 2001，1：11-12.

[9] 王昀.自由的眼睛、自由的精神與自由的創(chuàng)作[J].北京建筑大學(xué)學(xué)報.2016，32（3）：6-15.

[10] 西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903—1969）： 德國社會學(xué)家、哲學(xué)家、音樂家以及作曲家。他是法蘭克福學(xué)派的成員之一。阿多諾將作曲家與音樂作品置于矛盾的社會整體當(dāng)中加以把握，并在此基礎(chǔ)上形成了社會批判理論。阿多諾拒絕將音樂以及普遍意義上的藝術(shù)當(dāng)成一種娛樂消遣，是否具有批判性的內(nèi)涵才是他評價現(xiàn)代音樂的藝術(shù)價值與社會價值之標(biāo)準(zhǔn)。

[11]《帕西法爾》（Parsifal）是德國作曲家瓦格納創(chuàng)作的歌劇。該劇于1882年7月26日在貝魯特首次公演。很多人認(rèn)為這部拖沓、冗長的歌劇并未給觀眾一個明確的答復(fù)，即帕西法爾究竟在尋找什么，是圣杯，還是自身存在之意義？

[12] 費爾南德·萊熱（Fernand Leger，1881—1955）：法國畫家，立體主義藝術(shù)運動的先驅(qū)之一。

[13]《松弛》（Relache）意為幕間休息，是一部法國前衛(wèi)的芭蕾舞劇。該劇由是薩蒂與皮卡比亞（Francis Picabia）合作，于1924 年完成。

[14]（法國）六人團（Les Six）的許多早期音樂作品都是在埃米爾·勒瓊的工作室首演，音樂演奏、詩歌朗讀與畫展同時進(jìn)行。

[15] 阿格伊（Arcueil）是法國巴黎南郊馬恩河谷?。╒alde-Marne）的一個社區(qū)（commune），距離巴黎市中心5.3公里。

[16] 安布羅斯·托馬斯（Ambroise Thomas，1811—1896）是一位法國作曲家和教師，以歌劇創(chuàng)作聞名。他創(chuàng)作的音樂輕快悠揚，代表作品有歌劇《米儂》（Mignon）、《哈姆雷特》等。

[17] 夏爾·卡米爾·圣－桑（Charles Camille Saint-Saens，1835—1921）是浪漫主義時期法國的一位鋼琴及管風(fēng)琴演奏家，亦是一位多產(chǎn)的作曲家。

[18] 達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud，1892—1974）：法國作曲家，“六人團”成員之一。

[19] 康斯坦特·蘭伯特（Constant Lambert，1905—1951）是一位才華洋溢的英國作曲家。他在世時與沃爾頓齊名，可惜在45歲時不幸去世。

[20] 讓·科克托（Jean Cocteau，1889—1963）：法國作家，20世紀(jì)現(xiàn)代主義與先鋒藝術(shù)史的核心人物之一。他在詩歌、繪畫、舞蹈、戲劇、音樂與電影等領(lǐng)域都有所建樹。

[21] 翁弗勒（Honfleur）：法國諾曼底的海濱小鎮(zhèn)，最美的風(fēng)情小鎮(zhèn)之一。

[22] 圣萊昂納爾教堂（église Saint-Léonard）：初建于12世紀(jì)，后于15世紀(jì)重建。

[23] 鑄鐵是由鐵、碳和硅組成的合金之總稱。它質(zhì)脆，不能鍛壓，可用來煉鋼或鑄造器物。

[24] 希格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888—1968）：一位波西米亞裔瑞士歷史學(xué)家及建筑評論家，其代表性的建筑理論著作為《空間、時間和建筑》。

[25] 莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）：法國著名作曲家，出生于比利牛斯西布恩小鎮(zhèn)。他的《波萊羅舞曲》（Bolero，1928 年）被公認(rèn)為20 世紀(jì)法國最具代表性的管弦樂作品之一。

[26] 鍛鐵是用生鐵精煉而成的含碳量在0.15%以下的鐵。它有韌性、延性，強度較低，容易鍛造和焊接，不能淬火。

[27] 伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）：美籍俄國著名作曲家、指揮家。

[28] 《瑪弗拉》（Mavra，1922）：一部意大利式的獨幕歌劇。

[29] 《十二平均律鋼琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）是巴赫創(chuàng)作的鍵盤音樂中最偉大的作品。平均律則是歐洲音樂的基本律制。

[30] 格 奧 爾 格·齊 美 爾（Georg Simmel，1858—1918）：德國社會學(xué)家、哲學(xué)家。

[31] 莉麗·龐斯（Lily Pons，1898—1976）：法國花腔女高音歌唱家，1940 年加入美國國籍。

[32] 貝 尼 亞 米 諾·吉 里（Beniamino Gigli，1890—1957）：意大利男高音歌唱家，20 世紀(jì)上半葉最偉大的歌劇歌手之一。

[33] 喬治·安太爾（George Antheil，1900—1959）：德裔美國作曲家。

[34] 約 翰 斯－ 曼 維 爾 公 司（H W Johns-Manville Company）是一家全球性的高能效建筑產(chǎn)品和特種工程材料制造商。

[35] 伊阿尼斯·澤納基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）：希臘裔法國作曲家、建筑師。1947年從希臘逃命到巴黎。之后師從多位著名作曲家，尤其是梅西安。澤納基斯加入了勒·柯布西耶建筑事務(wù)所，參與拉圖雷圖修道院以及1958年布魯塞爾世博會飛利浦企業(yè)館（Philips Pavilion）的設(shè)計建造工作。澤納基斯以先鋒派作曲家聞名于世。他的音樂創(chuàng)作受到偶然音樂和電子音樂等現(xiàn)代音樂理念影響，并將各種數(shù)學(xué)概念與理論引入音樂。

[36] 愛密 爾·雅 克·達(dá)爾 克 羅 茲（Emile Jaques-Dalcroze，1865—1950）：一位聞名世界的瑞士音樂教育家和作曲家。其開創(chuàng)的達(dá)爾克羅茲音樂教育體系涉足于音樂、舞蹈、戲劇和音樂治療等多個相關(guān)領(lǐng)域。

[37] 赫勒勞（Hellerau）：德國德累斯頓市的一個北區(qū)。

[38] 路易吉·魯索洛（Luigi Russolo，1883—1947）：意大利畫家和作曲家。1913年，魯索洛主張將噪音用作音樂作品的基本音響材料，以表現(xiàn)現(xiàn)代機械文明，并為此創(chuàng)作了噪音音樂作品。

[39] 1929 年，德裔美國作曲家喬治·安太爾首次在樂曲中應(yīng)用電聲。

[40] 弦樂器（Stradivarius），尤指斯特拉迪瓦里及其兒子制作的小提琴。

[41] 卡魯索（Enrico Caruso，1873—1921）：意大利男高音歌唱家、著名歌劇演員。

[42] 穆扎克公司是一家專門提供商用背景音樂的公司，成立于1934 年。

[43] 布萊恩·伊諾（Brian Eno，1948—）：英國著名的音樂制作人、作曲家、鍵盤手和歌手，U2等很多大牌樂隊的專輯都出自他手。他也是一位視覺藝術(shù)家，偶爾跨界做一些影像裝置作品。

[44] 彼得·托爾謝姆（Peter Thorsheim）：（美國）北卡羅來納大學(xué)夏洛特分校歷史系教授兼研究生部主任，代表著作為《發(fā)明污染：1800 年以來英國的煤炭、煙霧 和 文 化》（Inventing Pollution：Coal，Smoke，and Culture in Britain since 1800），2007年出版。

[45] 羅伯特·穆齊爾（Robert Musil，1880—1942）：奧地利作家。他未完成的小說《沒有個性的人》常被認(rèn)為是最重要的現(xiàn)代主義小說之一。

[46] 馬克斯·紐豪斯（Max Neuhaus，1939—2009）：美國古典音樂家和藝術(shù)家。

原文注釋

1）詩歌出自：Erik Satie，The Writings of Erik Satie，trans. Nigel Wilkins（London：Eulenburg Books，1980），P.98。

2）Theodor Adorno，‘Music in the Background [1934]’，in Richard Leppert（ed），Essays on Music，trans. Susan H Gillespie（Berkeley，CA：University of California Press，2002），P.506。（阿多諾的）這篇文章出現(xiàn)在他發(fā)表有關(guān)音樂與商品崇拜的（那篇）名著四年之前。

3）Le Corbusier，L’art décoratif d’aujourd’hui（1925； Paris：éditions Vincent，F(xiàn)réal & Co，1959），PP.30-31。除引用之外，作者均翻譯自法語和德語。

4）Ibid，P.28。

5）Adolf Loos，‘Von einem armen reichen Manne [1900]’，in Samtliche Schriften（Vienna：Verlag Herold，1962），P.204。

6）參見Günter Mayer，‘Eisler and Adorno’，in David Blake （ed），Hanns Eisler：A Miscellany（Luxembourg：Harwood Academic Publishers，1995），PP.152-54。埃斯勒（Eisler）也經(jīng)常使用術(shù)語“Gebrauchs musik”，即“實用音樂”。其音樂的革命性意圖足以讓他在美國逗留期間受到美國聯(lián)邦調(diào)查局的深入調(diào)查。當(dāng)他在眾議院非美籍人士活動委員會露面之后，最終于1948年被驅(qū)逐出境。

7）這種理解來自于瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）對污染的人類學(xué)定義，即“位置不當(dāng)?shù)臇|西（matter out of place）”，一種文化習(xí)俗而非客觀標(biāo)準(zhǔn)的記錄。參 見Mary Douglas，Purity and Danger：An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo（1966； London： Routledge，2005），P.44。

8）“音景”（soundscape）一詞是由音樂家R·默里·謝弗（R Murray Schafer）于1970 年代創(chuàng)造的，他還聲稱“當(dāng)人們不認(rèn)真聆聽時，就會產(chǎn)生噪聲污染”。R Murray Schafer，‘Soundscapes and Ear witnesses’，in Mark M Smith（ed），Hearing History：A Reader（Athens，GA：University of Georgia Press，2004），P.3。此后，“音景”已成為文化與技術(shù)史上的通用術(shù)語，以阿蘭·科賓（Alain Corbin）的作品為代表，尤其是艾米麗·湯普森（Emily Thompson）決定性的著作《現(xiàn)代音景》（The Soundscape of Modernity）?！熬拖褚坏里L(fēng)景”，湯普森認(rèn)為，“音景既是物理環(huán)境，又是感知該環(huán)境的一種方式；它既是一個世界，又是一種能讓人理解這個世界的文化”。Emily Thompson，The Soundscape of Modernity：Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America，1900-1933 （Cambridge，MA：MIT Press，2002），P.1。

9）Erik Satie，text in Catalogue mensuel de Pierre Trémois 5（Paris：éditions Pierre Trémois，October 1922）。英文翻譯改編自Wilfrid Mellers，‘Erik Satie and the ‘Problem’ of Contemporary Music’，in Studies in Contemporary Music（London：Dennis Dobson Ltd，1947），P.21。

10）Erik Satie，The Writings of Erik Satie，op cit，P.121。 11）薩蒂將（自己的樂曲）《松弛》（Relache）稱作是一種色情芭蕾，這啟發(fā)了雷內(nèi)·克萊爾（René Clair）于1924 年創(chuàng)作出著名的（達(dá)達(dá)主義實驗影片）《幕間休 息》（或譯為“間奏曲”，Entr’acte）。

12）James Heyward，liner notes to Jean Cocteau，Erik Satie and Les Six（LTM CD 2402，2005）。

13）Fernand Léger，‘Satie inconnu’，La revue musicale 214（June 1952），P.137。

14）‘Tableau biographique’，ibid，P.8。

15）富有爭議的作品是（法國作曲家）圣－桑（Saint-Sa?n）的《瑪卡布雷舞曲》（Danse macabre）以及托馬斯的（歌?。睹變z》（Mignon）。同樣參見Ornella Volta，Satie Seen Through His Letters，trans. Michael Bullock（New York，NY：Marion Boyars，1989），PP.175-176。

16）Daniel Albright，Untwisting the Serpent：Modernism in Music，Literature and Other Arts（Chicago，IL：University of Chicago Press，2000），P.191。

17）Darius Milhaud，Notes Without Music：An Autobiography（New York，NY：Da Capo Press，1970），P.122。

18）如果想簡要且綜合地了解薩蒂所參與“七弦琴與調(diào)色板唱片公司”的活動，請參見Mary E Davis，Classic Chic：Music，F(xiàn)ashion and Modernism（Berkeley，CA：University of California Press，2006），PP.94-97。

19）Constant Lambert，Music Ho! A Study of Music in Decline（New York，NY：Charles Scribner’s Sons，1934），P.134。

20）該表演是為了讓在戰(zhàn)爭中受傷的退伍軍人有所受益而舉辦的，然而（演出）遭到觀眾大量的噓聲以及“體現(xiàn)非愛國主義行為的所有其他舉動”。要想深入了解《游 行》，尤其是畢加索的參與情況，參見Kenneth E Silver，Esprit d e corps：The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War，1914—1925（Princeton，NJ：Princeton University Press，1989），PP.115-126。阿梅德·奧占芳對于此事的回憶揭示了一切，本文稍后將進(jìn)行討論。

21）七弦琴與調(diào)色板唱片公司的這次會議（參會者）包括亞瑟·霍尼格（Arthur Honegger）、喬治·奧里克（Georges Auric）以及路易·迪雷（Louis Durey）的表演。他們是薩蒂追隨者小組的成員之一，被稱為“新青年”（Les nouvelles jeunes），后來形成了“六人團”（Les Six）。不久，薩蒂便典型地離棄了它?！傲藞F”成員還包括弗朗西斯· 普朗克（Francis Poulenc）、熱爾梅娜·塔耶芙爾（Germaine Tailleferre）以及達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud），他的實驗主義與薩蒂保持最為接近。順便說一句，米約于1923年創(chuàng)作的芭蕾舞劇《世界之創(chuàng)造》（La Création du Monde），其舞臺布景是由畫家萊熱設(shè)計的。

22）在《游行》的樂譜當(dāng)中，最著名的一些創(chuàng)新——包括在配器中加入打字機、輪船汽笛和牛奶瓶的聲響——可以更好地追溯到科克托（Cocteau），而非薩蒂?？瓶送信c其他合作者（不包括薩蒂）在《游行》的創(chuàng)作過程中去了一趟羅馬旅行。他們會見了意大利未來主義者，而且肯定看到了路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）的《噪音藝術(shù)》（Art of Noises），他在1913年就為此發(fā)表了宣言。實際上，薩蒂與畢加索“勾結(jié)”起來破壞科克托對該劇的政治和美學(xué)（意圖），包括“抵制科克托所號召的發(fā)出更為逼真的聲音”。關(guān)于這一點，請參見Jane F Fulcher，The Composer as Intellectual：Music and Ideology in France 1914—1940（New York，NY：Oxford University Press，2005），PP.78-79。

23）Mary E Davis，Erik Satie（London：Reaktion Books，2007），PP.17-18。大約與此同時，薩蒂正與浮夸而古怪的約瑟芬·佩拉丹（Joséphin Péladan）建立了友誼，其天主教的分支玫瑰十字教派（Rose-Croix）實行“神秘主義與色情主義相交融，如癡如醉”，這確實符合薩蒂的神秘興趣——盡管，正如史蒂文·懷廷（Steven Whiting）所指出的那樣，薩蒂頗具幽默感地背棄了他的靈性。Steven Moore Whiting，Satie the Bohemian：From Cabaret to Concert Hall（Oxford：Oxford University Press，1999），PP.130-52。

24）Rober t Orledge（ed），Satie Remembered（Portland，OR：Amadeus Press，1995），P.49。

25）Constant Lambert，op cit，p.128。

26）這句話來自Pierre-Daniel Templier，Erik Satie（Paris：éditions Rieder，1932），譯 文 來 自Robert Orledge，op cit，p.9。欲了解更多有關(guān)格里高利圣詠之影響，參見Dom Clément Jacob，‘Erik Satie et le chant Grégorien’，La revue musicale 214（June 1952），PP.85-94。

27）Wilfrid Mellers，op cit，P.18。

28）這句話出自科克托的《公雞與丑角》（Le coq et l’arlequin），對它的引用以及英文翻譯出自于Daniel Albright，op cit，P.196。

29）Sigfried Giedion，Building in France，Building in Iron，Building in Ferrocon crete，trans. J Duncan Berry（1928； Santa Monica，CA：Getty Center for the History of Art and the Humanities，1995），P.101。

30）Erik Satie，‘Propos à propos d”Igor Stravinsky’，F(xiàn)euilles libres 29（October November 1922），PP.351-52。“L’enregistrement méchanique”具有多種含義；它可以指“機械錄音”（本文中現(xiàn)有翻譯使用的術(shù)語），而且從詞源上讓人想起“符號”或者“注冊”。在薩蒂的著作當(dāng)中，該術(shù)語跨越了這些用法，作者在此并未做翻譯，以避免導(dǎo)入意外的特異性。

31）Theodor Adorno，op cit，P.508。

32）Erik Satie，A Mammal’s Notebook：Collected Writings of Erik Satie，edited by Ornella Volta，trans. Antony Melville（London：Atlas Press，1996），P.200。

33）Le Corbusier，‘A Noted Architect Dissects Our Cities-Le Corbusier Indicts Them as Cataclysms and Describes His Ideal Metropolis’，The New York Times，3 January 1932.在1935年勒·柯布西耶最終的紐約之旅時，他的第一站就是洛克菲勒中心的無線電城（Radio City），在那里他驚嘆于“無聲之墻”（silent walls），阻止了聲音的傳遞?！霸诿總€房間，觀眾都會坐在其外面的圓形劇場，無聲無息就像置于玻璃的水族箱中一樣。他們可以自由發(fā)言；他們的任何談話都未能傳出水族箱”。Le Corbusier，When the Cathedrals Were White，trans. Francis E Hyslop Jr（1937；New York，NY：McGraw-Hill Book Company，1964），p.33。

34）Emily Thompson，op cit，P.145。

35）“莉莉·龐斯（Lily Pons）的唱音比一輛街車還要‘嘈雜’”，The New York Times，28 April 1932。

36）到了1917年，即在薩蒂的文章發(fā)表五年之后，一份關(guān)于噪聲污染的重要報告仍得出結(jié)論：“噪聲不僅沒有測量儀器，甚至它也沒有一個令人滿意的定義”。參見Emily Thompson，op cit，p.145。要全面了解歐洲前幾年消減噪音與健全法規(guī)之興起，參加Karin Bijsterveld，Mechanical Sound：Technology，Culture and Public Problems of Noise in the Twentieth Century（Cambridge，MA：MIT Press，2008），尤其是第三章。

37）普伊（Poueigh）在目錄中化名為“八度塞雷（Octave Séré）”，薩蒂在文章中就是這樣引用它。薩蒂寫給普伊的明信片，引用自Kenneth E Silver，op cit，P.165。

38）Erik Satie，‘Mémoires d’un amnésique’，La revue musicale sim 8，no 4（April 1912），P.69。

39）Le Corbusier，Precisions on the Present State of Architecture and City Planning，trans. Edith Schreiber Aujame（1930； Cambridge，MA：MIT Press，1991），P.66。

40）意料之外的材料是早期隔音的一個特點。采用鰻草（eel-grass）制作“卡博特被褥”（Cabot’s Quilt）是因為它耐用、衛(wèi)生且不易燃（也許比牛毛更容易采集）。“亞麻絕緣公司”（Flax-linum Insulating Company）出于相同之目的而采用亞麻（來制造）。

41）H W Johns-Manville Co，Business Noise：Its Cost and Prevention（New York，NY：H W Johns-Manville Co，1920），PP.1-4。翰斯－曼維爾公司仍在生產(chǎn)絕緣材料。

42）這可以與勒·柯布西耶的“瑞普林的法則”（Law of Ripolin）相比較。“瑞普林的法則”是指柯布偏愛的墻漆品牌，除其他之外，還要求在建筑中采用白色。“瑞普林的法則”最早發(fā)表于《新精神》雜志，而在勒·柯布西耶《今日的裝飾藝術(shù)》一書當(dāng)中也有一篇同名的章節(jié)。還可以參見Mary McLeod，‘Undressing Architecture：Fashion，Gender and Modernity’，in Deborah Fausch et al（eds），Architecture：In Fashion （New York，NY：Princeton Architectural Press，1994），PP.38-123；and Mark Wigley，White Walls，Designer Dresses：The Fashioning of Modern Architecture（Cambridge，MA：MIT Press，2001）。

43）Mary McLeod，‘‘Architecture or Revolution’：Taylorism，Technocracy and Social Change’，Art Journal 43，no 2（Summer 1983），PP.132-47。

44）Carolyn Lanchner，‘Fernand Léger：American Connections’，in Fernand Léger（New York，NY：Museum of Modern Art，1998），P.39。

45）Le Corbusier，The Decorative Art of Today，trans. James I Dunnett（1925；London：Architectural Press，1987），PP.29-30。

46）Le Corbusier，Precisions，op cit，P.11。

47）飛利浦展館是為1958 年布魯塞爾世博會所設(shè)計。它結(jié)合了澤納基斯（Xenakis）的作曲《Metastaseis》和埃德加·瓦雷茲（Edgar Varèse）開創(chuàng)性的《電子音詩》（Poèmeé lectronique）。澤納基斯碰巧曾追隨薩蒂的兩位徒弟亞瑟·霍尼格（Arthur Honegger）與達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud）學(xué)習(xí)，但都以失敗而告終。參見Marc Treib，Space Calculated in Seconds：The Philips Pavilion，Le Corbusier，Edgar Varèse（Princeton，NJ：Princeton University Press，1996）。

48）參見Josep Quetglas，‘Ronchamp：A Landscape of Visual Acoustics’，in Jean-Louis Cohen（ed），Le Corbusier：An Atlas of Modern Landscapes（New York，NY：Museum of Modern Art，2013），PP.212-17。

49）夏洛特·佩瑞安德（Charlotte Perriand）回憶她第一次進(jìn)入拉羅歇住宅（Maison La Roche）：“進(jìn)入這個由約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的頌贊曲所環(huán)繞的空間（插上留聲機的柯布）就像踏入一個隨著音樂而動的未知世界，與整個世界共融?！盋harlotte Perriand，A Life of Creation（New York，NY：Monacelli Press，2003），P.26。非常感謝瑪麗·麥克勞德（Mary McLeod）向文章作者指出此來源（還要許多其他的）。

50）Le Corbusier，The Modulor：A Harmonious Measure to the Human Scale Universally Applicable to Architecture and Mechanics，trans. Peter De Francia and Anna Bostock（1948； London：Faber & Faber，1961），P.29。

51）Peter Bienz，Le Corbusier und die Musik，Bauwelt Fundamente 120（Braunschweig：Vieweg，1998），P.20。比恩茨（Bienz）的論文仍是勒·柯布西耶終生參與音樂（事務(wù)）最為徹底之解釋，它尤其關(guān)注了《新精神》、飛利浦館以及模度比例系統(tǒng)的音樂內(nèi)容。

52）在一個令人動容——如果也存在著庇護意味——的通道當(dāng)中，勒·柯布西耶思索有可能適當(dāng)?shù)夭シ乓皇琢餍懈枨蕴岣呷罕娭ㄐ蕾p）水平，它見證了：“在她的輪船小屋里，她拿起一把小吉他——兒童玩具——某人送給她的，并唱起所有黑人的歌曲……她生活在世界各地。她感動了無數(shù)的大眾。在人群中有一顆真正的心嗎？音樂在那里找到了它自己的方式。人是一種宏偉的動物。但是他必須超越自己，必須擺脫那些讓自己陷入困境的可恥謊言，而并未理解其原因并譴責(zé)過它們”。Le Corbusier，Precisions，op cit，P.12。

53）Ibid，PP.13-14。

54）Le Corbusier，The Modulor，op cit，PP.15-17。

55）這是勒·柯布西耶研究中的一種普遍性解釋（勒·柯布西耶在其著作，諸如《精確性》、《模度》甚至《走向新建筑》當(dāng)中所推崇的）?？铝帧ち_從勒·柯布西耶的早期住宅當(dāng)中追溯帕拉第奧式的比例關(guān)系，在這方面是一個值得注意的早期切入點。Colin Rowe，‘The Mathematics of the Ideal Villa’，The Architectural Review，March 1947，PP.101-04。

56）Le Corbusier，Precisions，op cit，p.12。

57）簡·弗爾徹（Jane Fulcher）的著作《作為知識分子的作曲家》（The Composer as Intellectual）很好地說明了薩蒂的音樂政治，同時也為音樂作為一種智力勞動提供了案例，它與更為廣泛確立的政治思想形式一樣具有相同的監(jiān)督和責(zé)任。她的讀物《游行》（Parade）和《蘇格拉底》（Socrate）可以從如下文獻(xiàn)中找到Fulcher，The Composer as Intellectual，op cit，PP.70-84 and 146-51。

58）Ibid，p.79。

59）Kenneth E Silver，Esprit de corps，op cit，P.270； Mary McLeod，‘Undressing Architecture’，op cit，P.75。

60）Ulrich Mosch，‘Erik Satie：Socrate for Voices and Small Orchestra，1917-18’，in Gottfried Boehm，Ulrich Mosch and Katharina Schmidt（eds），Canto d’Amore：Classicism in Modem Art and Music，1914-1935（Basel：óffentliche Kunstsammlung Basel，1996），P.126。

61）Ibid，PP.281-82。

62）Le Corbusier，Precisions，op cit，P.11。

63）相比之下，他將哥哥阿爾貝（Albert）稱為“工匠”：“有些人在其內(nèi)心的判斷中會有一種品味——追求卓越、高品質(zhì)與游戲之意義。發(fā)生這種情況，但這并不常見，需要劇烈的內(nèi)心動蕩，這是一種獻(xiàn)祭，有如無法控制之激情。但這僅僅涉及少數(shù)人”。勒·柯布西耶寫給母親的信，1940 年11月16日，匯編于Le Corbusier，Correspondance：Lettres à la famille 1926-1946，edited by Rémi Baudou? and Arnaud Dercelles，vol 2（Paris：Infolio，2013），P.709。

64）要想深入討論《新精神》雜志中出現(xiàn)的有關(guān)音樂的文章，參見Bienz，Le Corbusier und die Musik，op cit，PP.55-66。

65）正如簡·福爾徹（Jane Fulcher）所說的那樣，“阿波利奈爾關(guān)于薩蒂音樂之主張將會增強諷刺意味，即盡管堅持了某些古典特征，（薩蒂為‘游行’所創(chuàng)作的樂譜）實際上是對一戰(zhàn)時期的古典主義進(jìn)行攻擊”。她繼續(xù)指出，阿波利奈爾至少部分地理解了這一裂痕，創(chuàng)造了“超現(xiàn)實主義”（sur-Réalisme）一詞來描述經(jīng)典內(nèi)容與其預(yù)期閱讀之間的差距。Jane Fulcher，op cit，P.83。

66）Kenneth E Silver，op cit，PP.122-23。

67）Henri Collet，‘Erik Satie’，L’Esprit Nouveau 2（November 1920）。薩蒂對《新精神》雜志的貢獻(xiàn)包括他那句名言“不喜歡瓦格納的人不愛法國”。Erik Satie，‘Cahiers d’un mammifère’，L’Esprit Nouveau 7（April 1921）。

68）Peter Bienz，op cit，P.59。

69）Amédée Ozenfant，Mémoires：1886-1962（Paris：Seghers，1968），P.94。這并非偶然，奧占芳回憶道，薩蒂是“從來沒有真正喝醉過，但總是至少喝了一點，這使他經(jīng)常脾氣暴躁”。Ibid，P.91。

70）Ibid，P.92。

71）想要了解更多關(guān)于邦加德（Bongard）及其在巴黎藝術(shù)、時尚和音樂中的角色（尤其是她對薩蒂的影響，薩蒂在參與這個圈子活動時發(fā)現(xiàn)了明顯的“創(chuàng)造性刺激”），參 見Mary Davis，Classic Chic，op cit，PP.93-116。正是邦加德的工作室“鞏固了他在一戰(zhàn)期間活躍的藝術(shù)家、詩人、作家和音樂家群體的中心地位，他們將現(xiàn)代主義重塑為一種表達(dá)方式，既可以適應(yīng)時尚的前衛(wèi)方法，也可以適應(yīng)親法國的政治氣氛”。Ibid，P.94。

72）有關(guān)純粹主義早期活動的最新記載可以查閱Danièle Pauly，‘Rue Jacob：Landscapes Drawn and Painted‘in the Evening，by Lamplight’，’in Le Corbusier：An Atlas of Modern Landscapes，op cit，PP.226-31。

73）Amédée Ozenfant，op cit，p.91。

74）Ibid，p.99。

75）薩蒂，出自《留著胡須的心》（Le coeur à barbe）1（1922年4月），英文翻譯出自Satie，The Writings of Erik Satie，op cit，P.70。

76）瑪麗·戴維斯（Mary Davis）指出，演出雖然不成功，但在法國《時尚》（Vogue）雜志的第一期當(dāng)中薩蒂確實引人注目。參見Mary Davis，Erik Satie，op cit，PP.127-28。

77）Darius Milhaud，op cit，p.123。

78）John Cage，‘Erik Satie’，in Silence：Lectures and Writings by John Cage（Middletown，CT：Wesleyan University Press，1961），P.82。凱奇擁有他自己（更不折不扣的）“家具音樂”版本。受到電影導(dǎo)演奧斯卡·費辛格（Oscar Fischinger）的啟發(fā)——他相信世界上每個物體都蘊含著一種“精神”，而“為了解放這種精神，我們所要做的就是從物體一掃而過，并描繪出它的聲音”——凱奇開始創(chuàng)造的音樂作品“來自垃圾堆、垃圾場，起居室或廚房的無數(shù)聲源……我們嘗試了所有我們可以想到的設(shè)備（furniture）”。John Cage，F(xiàn)or the Birds：In Conversation with Daniel Charles（Boston，MA：Marion Boyars，1981），PP.73-74。

79）一個值得注意的時刻是在1948年夏季，凱奇在黑山學(xué)院（Black Mountain College）執(zhí)教了一個學(xué)期，專門研究薩蒂的作品。同年夏天，巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）在那里建造起了他的“仰臥穹頂”（supine dome）［之所以用這個名稱，是因為“（它）勉強立起來”］，這是邁向富勒測地線結(jié)構(gòu)的重要一步。富勒參加了凱奇發(fā)起的戲劇演出，即薩蒂的作品《美杜莎的詭計》（Ruse of Medusa）。凱奇對富勒的著作與思想終生感興趣，也可以追溯至這個密切交往的夏日。

80）參見Erik Satie and John Cage，‘Vexations’，Contrepoints 6（1949）。

81）Harold C Schonberg et al，‘A Long，Long，Long Night（and Day）at the Piano：Satie’s ‘Vexations’ Played 840 Times by Relay Team’，The New York Times，11 September 1963，PP.45，48。表演者之一是約翰·凱爾（John Cale），后來創(chuàng)辦了“地下絲絨樂隊” （Velvet Underground）。他參與了“煩惱”（Vexations）的表演，1963年在電視節(jié)目“我有個秘密”中有露面。

82）正如丹尼爾·奧爾布賴特（Daniel Albright）對薩蒂“家具音樂”的觀察那樣，音樂與象形文字相對而立，音樂“它并不渴望指向一種瞬間全然地理解，而是向往令人愉悅地傳播，一種松散的含義”。Daniel Albright，op cit，PP.191-92。

83）‘Muzak：A Brief History of Elevator Music’，Muzak Music，2011，http：// music.muzak.com/music/elevator。

84）Darius Milhaud，op cit，cited in Robert Orledge，op cit，P.154。

85）在這段文章中，凱奇批評了實驗性電子音樂死氣沉沉，在某種程度上讓我們回想起薩蒂對斯特拉文斯基與自動鋼琴的思考：“我認(rèn)為現(xiàn)場聲音的品質(zhì)確實有所不同，而且它們在柔和度與響度（方面）拓展了極限。它們在場，并且這種存在是完整的，然而傳統(tǒng)的電子音樂——它們來自于‘實驗性’的音樂工作室——必須進(jìn)行壓縮。就其本質(zhì) 而言，它們只能給你帶來比穆扎克（Muzak）形式（的音樂）稍微難一點點而已！”John Cage，F(xiàn)or the Birds，op cit，P.137。

86）‘Why Muzak - Overview’，Muzak Music，2011，http：//music.muzak.com/why_muzak.

87）Brian Eno，Ambient #1：Music for Airports，LP（E G Records，1978），liner notes。

88）Peter Thorsheim，Inventing Pollution：Coal，Smoke and Culture in Britain Since 1800（Athens，OH：Ohio University Press，2006），P.54。

89）Oscar Wilde，‘The Decay of Lying’，Intentions（Leipzig：Heinemann and Balestier，1891），PP.33-34。本段內(nèi)容并未出現(xiàn)在1889 年出版的《十九世紀(jì)》（The Nineteenth Century）雜志原文章當(dāng)中。

90）Peter Thorsheim，op cit，P.54。

91）Max Neuhaus，‘BANG，BOOooom，ThumP，EEEK，tinkle’，The New York Times，6 December 1974，reproduced in Branden Joseph，op cit，P.61。

92）科克多將薩蒂視為尤利西斯，在預(yù)防措施上這有點多余。綁在桅桿上的目的，是為了讓尤利西斯在聆聽塞壬海妖（The Sirens）的歌聲時不會屈從于他而失去自由；用蠟（塞住耳朵）則是為了讓船員聽不到任何聲音，能夠不停地劃船。Jean Cocteau，‘Satie’，La revue musicale 214（June 1952），P.17。

93）在機械化戰(zhàn)爭帶來明顯的現(xiàn)代創(chuàng)傷之后，勒·柯布西耶正忙于一種城市的與美學(xué)上的家政管理。這一討 論 參 見Kenneth E Silver，‘Purism：Straightening Up After the Great War’，Arforum（March 1977），PP.56-63。