□ 常茹月

在國(guó)內(nèi)眾多黑色電影中，刁亦男的作品無(wú)疑是無(wú)法忽視的。2014年，由刁亦男執(zhí)導(dǎo)的《白日焰火》勇奪第64屆柏林電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。2019年，刁亦男攜新作《南方車站的聚會(huì)》入圍第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。從《白日焰火》到《南方車站的聚會(huì)》，刁亦男表現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)趣味和價(jià)值追求。

一、“雜耍蒙太奇”的沖擊性呈現(xiàn)

“雜耍蒙太奇”又被稱為“影響力蒙太奇”，其精髓在于使用非現(xiàn)實(shí)的、脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方法，創(chuàng)造出具有純視覺(jué)沖擊力和含有寓意意義的電影文本，借此表達(dá)出作者的思想情感①。暴力是動(dòng)物本能，不僅是個(gè)體行為，而且存在于社會(huì)群體中，人類對(duì)暴力的崇拜最早可以追溯到中國(guó)古人創(chuàng)造出的武術(shù)招式和西方美術(shù)對(duì)“扭曲”“脆弱中的力量感”的追求。一方面，電影的場(chǎng)面調(diào)度、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、動(dòng)作招式等對(duì)暴力的呈現(xiàn)一定程度上可以消解以往的純暴力性；另一方面，現(xiàn)代人內(nèi)心的負(fù)面情緒可以通過(guò)觀看具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力和感官刺激的電影畫面得以排解和釋放。“雜耍蒙太奇”在藝術(shù)形式上通過(guò)鏡頭段落的組接，以求達(dá)到刺激觀眾神經(jīng)、使其產(chǎn)生極大愉悅感的功能。

在電影《南方車站的聚會(huì)》中，導(dǎo)演通過(guò)特效和場(chǎng)景設(shè)計(jì)對(duì)血腥暴力鏡頭進(jìn)行藝術(shù)化處理，這種融合了后現(xiàn)代色彩的藝術(shù)處理方式使觀眾在觀影過(guò)程中受到了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，在視聽(tīng)上獲得了極大的審美滿足。影片開(kāi)頭，周澤農(nóng)和黃毛飆車，速度和摩托車發(fā)動(dòng)機(jī)的聲音相輔相成，造成一種壓迫的緊張感。全景勾勒出兩人飆車的全貌，而鏡頭一轉(zhuǎn)，被叉車削飛的頭顱噴涌著鮮血滾落在地，特寫推近只留下了地上的吊墜。幾個(gè)畫面組接在一起，影片的第一個(gè)高潮到來(lái)，這也是逃亡的前因，雨夜、燈光、鮮血、槍聲共同勾勒了一幅怪誕詭異的畫卷，現(xiàn)實(shí)、殘酷、沉重的氣氛呼之欲出。

愛(ài)森斯坦認(rèn)為：“（雜耍）不是靜止地去‘反映’特定的、為主題所需要的事情，不只是通過(guò)與之相關(guān)聯(lián)的感染作用來(lái)處理這一事件，而是提出一種新的手法——把隨意挑選的，獨(dú)立的（而且是離開(kāi)既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場(chǎng)面而起作用的）感染手段（雜耍）自由結(jié)合起來(lái)，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終主題效果?！雹谶@也揭示了不同鏡頭的拼接和組合是帶有隱喻性的。警察追捕嫌疑人至野鵝塘，導(dǎo)演將人眼和動(dòng)物瞳孔的特寫交替鋪陳在觀眾眼前，貓頭鷹、豹、人的畫面形成一種奇詭晦暗的風(fēng)格。刁亦男暗示觀眾獵物與獸無(wú)異，此時(shí)的追捕模糊了道德和法律的界限，追捕和逃亡都是出于對(duì)生存本能的渴望。在《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男對(duì)電影語(yǔ)言的運(yùn)用彰顯了他強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

二、暴力奇觀的寫實(shí)化呈現(xiàn)

黑色電影中的暴力場(chǎng)景俯拾皆是，令人眼花繚亂的打斗動(dòng)作和刺激感官神經(jīng)的血腥場(chǎng)面能夠瞬間刺激觀眾使其爆發(fā)出強(qiáng)烈的愉悅感。在《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男另辟蹊徑，暴力奇觀日?；蜕罨乃囆g(shù)處理方式給觀眾留下了深刻印象。影片開(kāi)頭兩派混戰(zhàn)，周澤農(nóng)抄起車鎖當(dāng)武器，打斗動(dòng)作干凈利落。不同于武俠電影中花式招數(shù)的觀賞性，在這部現(xiàn)實(shí)題材的黑色電影中，車鎖的應(yīng)用滿足了影片所追求的日常化形式美感。

暴力美學(xué)起源于美國(guó)，20 世紀(jì)中期于中國(guó)初見(jiàn)端倪?！氨┝γ缹W(xué)”一詞徹底地流行起來(lái)則得益于香港報(bào)刊對(duì)吳宇森電影的評(píng)論。吳宇森在其影片中將好萊塢電影的暴力美學(xué)融入東方內(nèi)核，動(dòng)靜關(guān)系的設(shè)置和寫意的鏡頭表達(dá)，讓暴力奇觀具有唯美感和炫目感。對(duì)比吳宇森暴力奇觀的處理方式，刁亦男可謂是反其道而行，觀眾在觀影時(shí)產(chǎn)生“既在意料之外又在情理之中”的觀影體驗(yàn)或許能夠滿足導(dǎo)演的預(yù)設(shè)。雨傘殺人毫無(wú)疑問(wèn)是全片最精妙的設(shè)定之一，這一幕也曾出現(xiàn)在電影《平安夜，殺人夜2》中，亦給觀眾留下深刻印象。旅館里，一門之隔危機(jī)四伏，打斗中，周澤農(nóng)手持一把透明雨傘穿過(guò)貓耳身體，傘面上開(kāi)出一朵血花……在這場(chǎng)重頭戲中，主角的動(dòng)作自然流暢、一氣呵成，刁亦男追求的儀式感也因此得以實(shí)現(xiàn)。刁亦男在這部影片中的暴力奇觀設(shè)計(jì)既真實(shí)又血腥，雨傘作為生活用品迸發(fā)出令人驚駭?shù)谋┝ζ嬗^，這一日常化道具的使用讓暴力場(chǎng)面極具儀式感。對(duì)比刁亦男在《白日焰火》中設(shè)置的冰刀殺人，血雨開(kāi)花在美感上顯然更勝一籌。

三、身體敘事的視覺(jué)化呈現(xiàn)

隨著大眾文化的視覺(jué)化轉(zhuǎn)向，身體成為欲望化和被觀看的對(duì)象③。身體維度被引入電影敘事后，身體成為鏡頭的重要表現(xiàn)對(duì)象，此時(shí)，演員的身體不僅是奇觀化視覺(jué)效果呈現(xiàn)的載體，同時(shí)也承擔(dān)著反饋人物精神世界的功能。對(duì)黑色電影來(lái)說(shuō)，槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作等場(chǎng)面將形式美感最大化，而性和暴力元素則能夠滿足觀眾的審美需求，揭露角色的精神世界，從而起到推動(dòng)敘事、給觀眾造成巨大視覺(jué)沖擊的作用。

在影片《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男也試圖通過(guò)展現(xiàn)性和肉體來(lái)揭示身體敘事背后的隱喻價(jià)值。影片中，周澤農(nóng)在受槍傷后自己半裸纏繃帶，演員上半身的肌肉和血痕組合在一起散發(fā)出一種脆弱而生猛的氣息。周澤農(nóng)此時(shí)像困獸，自己舔舐傷口，恢復(fù)動(dòng)物本能，人和動(dòng)物的區(qū)別被淡化，生存本能占據(jù)首位。在這一場(chǎng)景中，男性肌肉線條象征著一種鮮活恣意的生命張力，而人物本身卻處于臟亂、逼仄的壓抑環(huán)境中，生命狀態(tài)和被追捕逃亡的現(xiàn)狀形成沖突對(duì)比，主人公處于隨時(shí)被捕的巨大恐慌中，身體上斑駁的槍傷也揭示出主人公承擔(dān)的精神折磨。周澤農(nóng)在逃亡過(guò)程中是孤獨(dú)的，他缺乏交流的對(duì)象，也無(wú)處尋求慰藉，因?yàn)闆](méi)有傾聽(tīng)者。他的精神折磨和心理創(chuàng)傷難以通過(guò)對(duì)話的形式呈現(xiàn)，此時(shí)身體上的傷口成為他的心里隱喻，精神創(chuàng)傷終歸落實(shí)到身體，并通過(guò)身體呈現(xiàn)。

“在大眾文化社會(huì)，性與暴力遵行大眾文化的商品邏輯和消費(fèi)法則，現(xiàn)代娛樂(lè)機(jī)制將電影變成性與暴力的奇觀式呈現(xiàn)?！雹苡捌瑢?duì)身體的另一種呈現(xiàn)方式則是對(duì)陪泳女受到性騷擾和性暴力的刻畫。桂綸鎂飾演的陪泳女劉愛(ài)愛(ài)是處于灰色地帶的邊緣人物，毫無(wú)疑問(wèn)是男性話語(yǔ)體系下的弱勢(shì)群體。圍繞劉愛(ài)愛(ài)的性描寫有兩次，第一次是和周澤農(nóng)在野鵝湖出于自愿，而第二次則是在后巷被強(qiáng)暴。前者是兩個(gè)邊緣人物在孤獨(dú)氛圍渲染下的“取暖”，比起兩者互生情愫的解釋，在幽閉靜謐的暗夜中迸發(fā)出動(dòng)物性本能的解釋似乎更為合理?！啊赌戏杰囌镜木蹠?huì)》與刁亦男上一部作品《白日焰火》有不少相同之處……前者在暴力呈現(xiàn)的形式方面甚至更進(jìn)一步，其殘酷、詭異、濃重，仿佛在向暴力美學(xué)的趣味靠近。”⑤在后巷被強(qiáng)暴的戲份中，劉愛(ài)愛(ài)作為一個(gè)嬌小女性在強(qiáng)大男性力量的壓制下毫無(wú)反抗之力，城中村的煙火味、社會(huì)底層的市井氣、混亂無(wú)序的社會(huì)關(guān)系與該片的風(fēng)格渾然一體，極大地突顯了影片的觀賞屬性和娛樂(lè)功能。

四、結(jié)語(yǔ)

《南方車站的聚會(huì)》是一部個(gè)人烙印明顯的“作者電影”，導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格太過(guò)鮮明，演員的表演空間一定程度上被壓縮，胡歌的表演中規(guī)中矩，電視劇演員出身的他身高和形體過(guò)于出挑，在某些場(chǎng)景的表演上也難免落入程式化的窠臼。相比于《白日焰火》，桂綸鎂在這部影片中的表現(xiàn)則更為自然。除了這部片子的暴力奇觀，導(dǎo)演對(duì)光影和色彩的運(yùn)用也值得一提。劉愛(ài)愛(ài)在馬戲團(tuán)大棚躲避警察和塑料布上警察的影子重合的畫面像極了貝托魯奇《末代皇帝》中少年溥儀和太監(jiān)們玩“猜猜我是誰(shuí)”的場(chǎng)景，暴力奇觀的設(shè)計(jì)也充滿了浪漫主義色彩。這種題材影片的藝術(shù)處理和最終的視聽(tīng)呈現(xiàn)在國(guó)內(nèi)實(shí)屬少見(jiàn)，導(dǎo)演對(duì)影片中價(jià)值觀的構(gòu)建和人物的兩面性設(shè)置讓《南方車站的聚會(huì)》呈現(xiàn)出一個(gè)值得一看再看的好故事。

注釋：

①郝建.影視人類學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：282.

②田兆耀.管窺愛(ài)森斯坦的理性蒙太奇理論[J].藝術(shù)百家，2004(01)：77-80.

③李圣.巴赫金文學(xué)理論與90年代后中國(guó)文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2017.

④季欣.“網(wǎng)絡(luò)造句”與狂歡的中國(guó)──對(duì)當(dāng)前文化心理、文藝走向和深層社會(huì)圖景的分析[J].北京社會(huì)科學(xué)，2013(04)：34-39.

⑤左衡.《南方車站的聚會(huì)》：話語(yǔ)消散后的影像“獨(dú)白”[J].電影藝術(shù)，2019(04)：51-53.