□ 杜宇靜 楊雪崢

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫與民族動(dòng)畫概念

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫是籠統(tǒng)概念上中國(guó)制造的動(dòng)畫。民族動(dòng)畫是以歷史神話小說等獨(dú)具民族氣質(zhì)的中國(guó)故事為載體，以水墨、剪紙等傳統(tǒng)繪畫方式為手段，以中國(guó)哲學(xué)、東方意蘊(yùn)為文化內(nèi)核的民族化本土化特征的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展歷程概述

20 世紀(jì)20年代到40年代是中國(guó)動(dòng)畫的初創(chuàng)發(fā)展期。1926年的《大鬧畫室》標(biāo)志著中國(guó)第一部真正意義上的動(dòng)畫片誕生，而《鐵扇公主》也是初創(chuàng)期的重要代表作。

20 世紀(jì)50年代至80年代，以上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！返染哂袕?qiáng)烈民族風(fēng)格的動(dòng)畫影片為代表，標(biāo)志著我國(guó)動(dòng)畫影片的藝術(shù)樣式與制作水平日趨成熟，憑借動(dòng)畫民族化風(fēng)格在制作理念上的自覺、在技術(shù)層面上的創(chuàng)造性拓展及其獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，贏得全世界的贊譽(yù)，被稱為“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫，形成了民族動(dòng)畫發(fā)展的第一個(gè)高峰。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)動(dòng)畫逐漸進(jìn)入低谷，本土化特征被外來文化悄然侵蝕，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的文化“失語”問題顯露，民族動(dòng)畫發(fā)展日益衰落。

21世紀(jì)以來，中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化影響力增強(qiáng)帶動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)的繁榮，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫贏得大發(fā)展，但民族動(dòng)畫依舊式微。長(zhǎng)期以來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫民族風(fēng)格表現(xiàn)較弱，其中如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等一批國(guó)民認(rèn)可度較高但無鮮明民族特色和文化標(biāo)識(shí)的作品則不屬于民族動(dòng)畫范疇。《哪吒?jìng)髌妗罚?003）、《圍棋少年》（2005）等藝術(shù)性、觀賞性俱佳的民族動(dòng)畫，其藝術(shù)品格相較于第一個(gè)高峰時(shí)期的作品，融入了更多外來文化影響因素，播出平臺(tái)、時(shí)段等也都表明其受眾低齡化、體量小及制作水平較低，大多是適合電視臺(tái)播出的連續(xù)劇形式，整體傳播發(fā)展影響力有限，缺乏大體量、大制作的動(dòng)畫電影問世。

2015年的《大圣歸來》取得巨大成功，隨后《大魚海棠》《大護(hù)法》《哪吒之魔童降世》相繼引發(fā)全民熱議。這些作品的題材選擇、繪畫風(fēng)格等都充滿鮮明的民族特色，民族動(dòng)畫迎來又一個(gè)新的黃金發(fā)展期。

中國(guó)民族動(dòng)畫發(fā)展經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：20 世紀(jì)20-40年代是初創(chuàng)期，50-80年代是經(jīng)典民族動(dòng)畫黃金期，90年代是低迷期，2000-2015年是轉(zhuǎn)型發(fā)展期，2015年至今是新民族動(dòng)畫期。筆者主要以經(jīng)典期的《哪吒鬧?！罚?979）、轉(zhuǎn)型期的《哪吒?jìng)髌妗芬约靶旅褡鍎?dòng)畫期的《哪吒之魔童降世》為文本，探析民族動(dòng)畫發(fā)展中藝術(shù)特征的演變。

三、民族動(dòng)畫藝術(shù)特征的發(fā)展對(duì)比

（一）精神文化內(nèi)核的西化演變

文學(xué)經(jīng)典在后世的傳播和接受中，必然會(huì)受到不同時(shí)代觀念和價(jià)值的解讀。

傳統(tǒng)民族動(dòng)畫文化內(nèi)核多受到儒家民族文化特性的深切關(guān)照，體現(xiàn)了濃郁的民族傳統(tǒng)文化。如哪吒“割肉還母、剔骨還父”的情節(jié)與儒家倫理綱常要求不符，所以《哪吒鬧海》與《哪吒?jìng)髌妗芬詡鹘y(tǒng)文化為創(chuàng)作主題，對(duì)此環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)改為哪吒在“仁”與“孝”、“義”與“利”之間的艱難抉擇中，面對(duì)被欺凌的百姓與無奈的父母，毅然舍生取義，拔劍自刎?！赌倪隔[海》在敘事上更大程度遵循原著，面對(duì)殺子意圖，哪吒表現(xiàn)出對(duì)父親同情、怨憤的復(fù)雜情感；《哪吒?jìng)髌妗纷兂赡倪缸栽甘芩?，并刪減父親逼死的橋段，加入了小豬熊、小龍女的友情戲碼，幫助哪吒消解對(duì)親情的絕望之意，注重人物的情感表達(dá)。同時(shí)為更適合兒童觀看，特別注意回避血腥鏡頭等因素，肢體語言刻意弱化“疼痛感”，追求人物面對(duì)死亡時(shí)的坦然平靜。而《哪吒之魔童降世》解構(gòu)了傳統(tǒng)綱常倫理的等級(jí)桎梏，哪吒變成了一個(gè)不斷打破世俗誤解與偏見的人物，家庭相處模式也不同于《哪吒鬧?！分懈笝?quán)文化主導(dǎo)下嚴(yán)厲的父親和慈祥卻失語的母親，而是用平等交流的現(xiàn)代化家庭觀消解了傳統(tǒng)的等級(jí)沖突。此外，善惡沖突被轉(zhuǎn)化為因立場(chǎng)而造成固有矛盾。《哪吒?jìng)髌妗返闹骶€在于絕對(duì)的正邪兩立斗爭(zhēng)，而《哪吒之魔童降世》中申公豹和敖丙的相對(duì)反派也都有著為群族利益而戰(zhàn)的人性弧光，使整部影片的格局更加深遠(yuǎn)，哪吒亦正亦邪的反英雄主義，打破了《哪吒鬧海》的英雄主義情節(jié)，角色性格設(shè)定的改變反映了文化解構(gòu)意味的增強(qiáng)。

（二）傳統(tǒng)文化符號(hào)的表現(xiàn)與創(chuàng)新

運(yùn)用傳統(tǒng)文化符號(hào)能最直接地表現(xiàn)一部影視作品的民族文化氣質(zhì)和相應(yīng)的文化身份。經(jīng)典期的美術(shù)風(fēng)格依托傳統(tǒng)手繪等實(shí)現(xiàn)，借助傳統(tǒng)元素、藝術(shù)形式體現(xiàn)民族風(fēng)格。角色形象設(shè)計(jì)借鑒壁畫、國(guó)畫等多種藝術(shù)形式。線條流暢飄逸，人物整體造型圓潤(rùn)，風(fēng)格雅致，概括夸張，想象豐富，意境奪人。

轉(zhuǎn)型期及新民族動(dòng)畫期的傳統(tǒng)視覺符號(hào)仍然是影片構(gòu)思、取材以及造型的基礎(chǔ)，但更富有現(xiàn)代性?！赌倪?jìng)髌妗分械哪倪感蜗笠劳鞋F(xiàn)代CG繪畫完成，造型借鑒現(xiàn)代卡通造型，頗具“兒童化”審美。《哪吒之魔童降世》中，哪吒哥特式的煙熏妝、鯊魚同款的牙齒等創(chuàng)造了一個(gè)全新的哪吒形象。成年哪吒的身形比例設(shè)計(jì)融合了中西方造型思維，既采用了東方傳統(tǒng)美學(xué)中“高瘦”“文弱”“俊美”的總體形態(tài)，又勾勒出接近歐美人種五官立體、漫畫英雄般平直而寬闊的肢體，凸顯其勇武氣質(zhì)。人物形象的重塑，與當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣和心理訴求產(chǎn)生共鳴，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代性開采。

（三）傳統(tǒng)經(jīng)典故事的現(xiàn)代敘事

《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等新民族動(dòng)畫，采用好萊塢敘事模式演繹東方經(jīng)典故事。好萊塢電影敘事善于講故事，并將故事納入到廣闊的社會(huì)背景中，使電影具備更強(qiáng)的真實(shí)性和社會(huì)性，更符合當(dāng)代社會(huì)大眾的審美需求。好萊塢經(jīng)典西部片中白人牛仔獨(dú)自解救危機(jī)已成屢試不爽的經(jīng)典敘事模式，經(jīng)歷沉寂轉(zhuǎn)型期后的成年西部片英雄遲暮的主人公最終也能克服種種艱難險(xiǎn)阻，實(shí)現(xiàn)個(gè)人心靈救贖及成長(zhǎng)。當(dāng)前好萊塢的敘事也大多遵循此種模式。西方超級(jí)英雄更多地體現(xiàn)西方的個(gè)人本位價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)英雄成長(zhǎng)中個(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志和勤奮努力發(fā)揮重要作用。而東方式英雄則是東方集體主義精神浸染的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)他人對(duì)英雄的成長(zhǎng)起突出作用。

《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》均是在中國(guó)傳統(tǒng)故事外殼下包裹著好萊塢敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)核。設(shè)置英雄遭受磨難、家園被毀等情節(jié)，為英雄的崛起做鋪墊，成長(zhǎng)和救贖的主題也與好萊塢的主流價(jià)值觀相符合。故事有明顯的起承轉(zhuǎn)合及正邪兩立的矛盾沖突設(shè)置，雖有江流兒等人所發(fā)揮的牽引和救贖作用，但其戲劇功能主要是作為推動(dòng)主人公成長(zhǎng)的情感線。而諸如“我命由我不由天”這樣的熱血主題，也強(qiáng)化了主人公的英雄氣概，一個(gè)東方英雄的民族神話得以產(chǎn)生。把神話題材拍出溫暖社會(huì)、拯救世界的俠義情懷是對(duì)傳統(tǒng)民族動(dòng)畫題材的成功解構(gòu)和再創(chuàng)造。

新民族動(dòng)畫《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》以及以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}的美國(guó)電影《功夫熊貓》，它們的故事架構(gòu)都是以好萊塢敘事方式重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)故事。同時(shí)我們更應(yīng)該警醒中國(guó)文化外衣下的美國(guó)話語形態(tài)表達(dá)給中國(guó)文化含蓄、留白式精神內(nèi)核帶來的迫害。形式上的中國(guó)性，難掩其主旨上的去中國(guó)化。當(dāng)余韻悠長(zhǎng)的思考被“燃爆”“熱血”所取代，中國(guó)文化就只剩下看似東方式的皮囊。

（四）嚴(yán)肅神話到世俗故事的轉(zhuǎn)變

新民族動(dòng)畫在眾多設(shè)計(jì)上消解嚴(yán)肅神話，呈現(xiàn)出一段現(xiàn)代化世俗故事。

對(duì)比反差式造型設(shè)計(jì)?！赌倪隔[海》不僅保持著嚴(yán)肅的敘事形態(tài)，人物造型、說話方式也都是緊貼人物設(shè)定。而新民族動(dòng)畫，無論是《大圣歸來》中的大圣與江流兒酷帥與呆萌的反差造型，還是《魔童》中，太乙與申公豹、哪吒與敖丙的對(duì)比反差模式，都營(yíng)造出特殊的喜劇效果。

情感及喜劇功能的角色設(shè)定。經(jīng)典期的《哪吒鬧海》中并無特別的戲劇功能性人物，轉(zhuǎn)型期的《哪吒?jìng)髌妗沸略鲂∝i熊，其主要戲劇功能便是增加喜劇包袱，也更適合兒童低幼化觀影效果。新時(shí)期的《哪吒之魔童降世》中，太乙附加喜劇功能，影片還隱約暗示了時(shí)下最為觀眾喜聞樂見的哪吒與敖丙的感情線。

融入現(xiàn)代化元素，增強(qiáng)喜劇效果?！赌倪钢凳馈分?，太乙真人出場(chǎng)的走秀，開啟寶蓮時(shí)的密碼解鎖、指紋認(rèn)證，以及哪吒的諸多現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)用語表達(dá)等現(xiàn)代化元素與神話故事的結(jié)合產(chǎn)生了特別的喜感。

（五）剪輯風(fēng)格變化

中國(guó)傳統(tǒng)民族動(dòng)畫語言，以長(zhǎng)鏡頭為主，畫面平穩(wěn)、節(jié)奏舒緩。在這些清澈、單純、富于內(nèi)在個(gè)性的鏡頭中，藍(lán)天、白云、雪山、河流作為明快流暢的標(biāo)志性意象，勾勒中國(guó)繪畫“似與不似之間”的美學(xué)，蘊(yùn)含著樂觀的心境、飽滿的情緒和詩意的氣息，由此形成中國(guó)動(dòng)畫作品簡(jiǎn)潔、明快，有極強(qiáng)抒情色彩和含蓄意境美學(xué)的民族獨(dú)特風(fēng)格。楊德昌遺作《追風(fēng)》從美學(xué)效果上看屬經(jīng)典民族動(dòng)畫作品。影片還原了極富中國(guó)古典繪畫藝術(shù)特色、精致細(xì)膩的開封城。視點(diǎn)于長(zhǎng)鏡頭中不斷變化，長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)如同《清明上河圖》卷軸不斷展開，故事場(chǎng)景慢慢鋪展開來。

新民族動(dòng)畫與好萊塢敘事內(nèi)核相適應(yīng)的是偏向于蒙太奇的剪輯法則。如果說經(jīng)典民族動(dòng)畫的剪輯風(fēng)格、影片節(jié)奏等營(yíng)造出典型的紀(jì)錄片風(fēng)格，那么新民族動(dòng)畫則制造了一個(gè)商業(yè)大片的視覺奇觀。如同漫威宇宙般，《哪吒之魔童降世》引出封神宇宙概念，中國(guó)式好萊塢動(dòng)畫構(gòu)想可見一斑。

四、民族動(dòng)畫發(fā)展新思路

除去大制作動(dòng)畫之外，小制作民族動(dòng)畫也出現(xiàn)發(fā)展新思路。從以《大圣歸來》《大魚海棠》等為代表的新民族動(dòng)畫發(fā)展現(xiàn)狀來看，大制作、中國(guó)傳統(tǒng)文化外衣下的好萊塢敘事模式有著巨大的發(fā)展空間與良好的發(fā)展前景，在此基礎(chǔ)上，我國(guó)動(dòng)畫行業(yè)需要警惕民族文化品格及東方敘事內(nèi)核的丟失。相對(duì)于大成本電影在票房、制作等諸多壓力下選擇更成熟且有票房保證的好萊塢商業(yè)敘事，小成本影片的局限也成為其機(jī)動(dòng)靈活的優(yōu)勢(shì)。

（一）民族動(dòng)畫的詩意表達(dá)

中國(guó)唱詩班系列動(dòng)畫短片《相思》《元日》《游子吟》《飲湖上初晴后雨》等寓教于樂，以詩歌為創(chuàng)作主題，表達(dá)風(fēng)格更是詩韻悠長(zhǎng)。《相思》中，借用紅豆與紅紙傘的相似性，進(jìn)行大俯視開場(chǎng)，片名、背景和道具的構(gòu)思都與故事形成了巧妙的串聯(lián)，鏡頭巧思，具有美感，又極富深意。雨后剪紙般的飛舞蝴蝶，六娘出嫁時(shí)躲在門后一閃而過的悲傷背影，在轎子中一瞬間流下的一滴眼淚等細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都賦予了影片別樣的生機(jī)，讓故事和畫面更富感染力，情思淡雅悠長(zhǎng)。故事設(shè)置、場(chǎng)景畫面、人物造型、細(xì)節(jié)巧思都符合傳統(tǒng)文化觀念影響下古人的言談舉止、美學(xué)品格追求。沒有大制作的視覺奇觀、跌宕起伏的矛盾沖突與求新求變的顛覆重構(gòu)，中國(guó)唱詩班展現(xiàn)了原汁原味、詩情畫意的中國(guó)風(fēng)。

（二）跨文化視域下的民族化表達(dá)與國(guó)際化傳播

跨文化視域下，中國(guó)民族動(dòng)畫電影的審美表現(xiàn)呈現(xiàn)出通過對(duì)話走向中外整合的趨勢(shì)，重構(gòu)與堅(jiān)守成為新民族動(dòng)畫國(guó)際化發(fā)展面對(duì)的重要命題。重構(gòu)不可回避，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)中外動(dòng)畫美學(xué)異質(zhì)性與互補(bǔ)性的研究，在跨文化整合基礎(chǔ)上建構(gòu)出既屬于中國(guó)文化范疇又符合國(guó)際化表達(dá)的全新審美話語體系，并根據(jù)流行文化的方式搭建交流平臺(tái)，肩負(fù)起向國(guó)內(nèi)外傳播中國(guó)核心價(jià)值和綜合文化形象的重要使命。

《大圣歸來》對(duì)傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行了繼承、改編和創(chuàng)新，同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸。中國(guó)文藝評(píng)論協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)仲呈祥說：“‘歸來的大圣’是個(gè)符號(hào)，歸來的是中國(guó)精神、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)?！爆F(xiàn)代人對(duì)《西游記》中孫悟空形象的認(rèn)同和塑造，歸根結(jié)底還是為其人性理想和道德情懷所感，體現(xiàn)的是中國(guó)古已有之的知己相酬的情結(jié)?！洞笫w來》解構(gòu)的是人物和情節(jié)，回歸的和深藏的卻是在這之下的傳統(tǒng)文化和文化價(jià)值觀。民族的才是世界的，新民族動(dòng)畫在表達(dá)方式、敘事結(jié)構(gòu)上逐漸向國(guó)際接軌，中國(guó)動(dòng)畫人既需要守住中國(guó)文化內(nèi)核，又要努力在跨文化視域中尋求民族化表達(dá)與國(guó)際化傳播。

（三）簡(jiǎn)約美學(xué)與主題重構(gòu)的探索

小成本是新銳導(dǎo)演的練習(xí)場(chǎng)，是先鋒影像的試驗(yàn)田，小成本的限制中蘊(yùn)含著東方的簡(jiǎn)約美學(xué)追求。大成本制作的票房壓力一定程度上迫使影片采取酷炫、跌宕手段實(shí)現(xiàn)震撼的觀影效果?！洞炭臀榱摺肥菄?guó)產(chǎn)吐槽漫畫代表，是典型的小制作，何小瘋一人身兼多職，一季時(shí)長(zhǎng)僅是一部電影的容量；主角是社會(huì)底層小人物，講述雞毛蒜皮的小故事，繪畫風(fēng)格更像是小學(xué)生式的簡(jiǎn)筆勾勒。以小博大，《刺客伍六七》用小動(dòng)畫激發(fā)出留白式的美學(xué)意蘊(yùn)。影片以伍六七尋找失去的記憶為故事主線，由角色之間的愛恨情仇組成的支線貫穿始終，在一片祥和氛圍內(nèi)傳達(dá)“愛與包容可以化解一切仇恨與偏見”的普世價(jià)值觀，深刻體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)武俠精神。

影片由微博條漫改編，重構(gòu)中國(guó)古代神話傳說中的神魔形象，神仙化身普通上班族，在現(xiàn)代社會(huì)上演著生活中搞笑而怪誕的小故事。該片在大眾平凡、忙碌的日常中構(gòu)建了不可思議的二次元神仙幻境，動(dòng)畫片同名主題曲《非人哉》也由電子歌姬洛天依演唱，符合現(xiàn)代年輕人的審美。影片重構(gòu)傳統(tǒng)神話故事及人物，在戲謔搞怪中表達(dá)友情、快樂的主題。

除去大制作動(dòng)畫影片，簡(jiǎn)約的小制作也應(yīng)是新民族動(dòng)畫發(fā)展的重要方向?；蝾嵏不驁?jiān)守，或繁雜絢麗或簡(jiǎn)約留白，需要民族動(dòng)漫兼顧發(fā)展。

五、結(jié)語

在文化自覺和文化自信日益增強(qiáng)的背景下，文化產(chǎn)業(yè)獲得更大的發(fā)展。“文化+”的戰(zhàn)略思想使傳統(tǒng)文化與互聯(lián)網(wǎng)思維相結(jié)合，根植于傳統(tǒng)文化的沃土中，推陳出新，在重構(gòu)與堅(jiān)守中，把握中國(guó)傳統(tǒng)文化的初心。主張“民族動(dòng)畫”并非提倡復(fù)古或墨守成規(guī)，更不是排斥外國(guó)動(dòng)畫，而是如《花木蘭》《功夫熊貓》一樣，立足本民族文化，借鑒外國(guó)優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出更多蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的新民族動(dòng)畫。