蔡欣潔

引言

林語堂兼具中國文化本土者和西方文化探尋者雙重文化身份，由此形成了體征文化傳播忠實傳神同時譯文達意可及的翻譯觀。在該翻譯觀的意志滲透下，林語堂所譯《浮生六記》呈現(xiàn)出文化保留性、白描文筆和關注原文“形美”亮點三大基本特征，力求在傳達原文所含文化意蘊和美學價值的同時，觀照目的語讀者的理解能力和閱讀感受。

《浮生六記》是清代沈復創(chuàng)作的自傳體筆記，是我國古代傳記文學代表作之一。1935年，林語堂所譯Six Chapters of a Floating Life（以下簡稱“林譯本”）是最早的《浮生六記》英譯本，也是最為經(jīng)典的譯本?，F(xiàn)有對《浮生六記》林譯本的研究更多關注詞、句等微觀文本層面，如汪寶榮（2016：43）以實證方法定量統(tǒng)計了《浮生六記》林譯本中的地名翻譯情況，經(jīng)統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)林譯本地名翻譯以“音譯、音譯加注、音譯輔以范疇詞直譯”等翻譯策略為主，以此留存原文異質(zhì)性，從而帶給讀者異域文化體驗感；王煥池（2004：104）考察了《浮生六記》林譯本中地名、姓氏稱謂和習俗詞語的翻譯，認為上述類別詞語的翻譯“損失了大量的文化信息”。諸如上述類型的研究多關注譯本語言表達的優(yōu)劣、得失，而鮮少探討影響《浮生六記》林譯本生成的譯者因素和歷史文化語境因素。鑒于現(xiàn)有研究在文化語境方向上的考察存在不足，本研究以操縱理論所提出的“意識形態(tài)”操縱為視角，以林語堂的個體意識形態(tài)為切入點，分析林語堂所具有的個體權力意志風貌及該種權力意志對《浮生六記》林譯本翻譯特征的塑造。

一、操縱理論中的“意識形態(tài)”概念

操縱理論由學者安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere）提出，是翻譯研究文化轉向時期發(fā)軔而生的代表性翻譯研究文化視域理論。操縱理論包括三個核心概念：改寫（Rewriting）、操縱（Manipulation）和制約因素（Constraints）。其中，前兩個核心概念是勒菲弗爾對翻譯本質(zhì)屬性的定義。在勒菲弗爾（1992b：7）看來，“翻譯即改寫，改寫即在各種力量因素作用下的操縱”。最后一個核心概念劃分并闡釋了翻譯活動中施加操縱、導致譯文改寫發(fā)生的主要權力意志體，其中包括意識形態(tài)、詩學和贊助人三大類最為基本而核心的權力意志體。在上述三大核心權力意志體中，勒菲弗爾尤其強調(diào)意識形態(tài)因素對翻譯活動的操縱作用。勒菲弗爾（1992b：41）認為，“意識形態(tài)控制了譯者基本的翻譯策略選擇、對翻譯涉及的原文論域問題和原文語言問題的處理方式等”。

在操縱理論中，意識形態(tài)因素的定義域不僅涵蓋社會意志，還包括群體意志和個體意志，“是社會環(huán)境中某一個體或群體持有的看法、觀念和信仰網(wǎng)絡”（Lefevere 1992b：48），這一意志網(wǎng)絡“不僅包括政治，還包括影響人們行為的范式、習慣和理念”（Lefevere 1992b：16）。在翻譯活動中，譯者是翻譯行為的直接踐行人，其實踐過程貫穿譯前理解直至譯后定稿的翻譯活動的全過程，是極活躍的翻譯生產(chǎn)鏈主體參與人，因此，“譯者自身所具有的翻譯目的和翻譯觀會影響他們自身的原文本選擇傾向和后續(xù)的翻譯方式”（Lefevere 1992a：14），上述影響最終折射成像為譯文呈現(xiàn)出的翻譯策略選擇和整體翻譯風格，彰顯出譯者個體權力意志在生成譯本中的滲透、融匯。

譯者的個體權力意志來源于其天然具有的文化身份起源、長期生活的文化環(huán)境浸透和個人變遷的人生經(jīng)歷滌蕩。在上述三者歷時性、累積性、潛移默化的合力塑造下，民族、國籍、受教育情況、家族傳統(tǒng)、所處文化圈、宗教信仰、人生閱歷等層次文化現(xiàn)實、社會現(xiàn)實相互交織、積淀，哺育了譯者根植于自身文化身份之上的個體意識形態(tài)。另外，積淀而生的個體意識形態(tài)反作用于譯者本身，指導譯者的各項文化行為、社會行為。具體到翻譯活動，譯者或基于自身權力意志，發(fā)揮譯者主體性介入譯文生產(chǎn)，指向性明確地操縱譯本生產(chǎn)；或不自覺地在自身意識形態(tài)的無形引導下，有所傾向性地引導譯文生產(chǎn)，在譯文生產(chǎn)中留下個體權力意志痕跡。無論是上述哪一種情況，都使譯者的個體意識形態(tài)滲透其生產(chǎn)的譯文，使譯文在某種程度上受到操縱，最終打上譯者的風格標簽和目的烙印，彰顯出譯者的個體權力意志痕跡。

二、林語堂雙重文化身份下的譯者意志

林語堂出生于傳教士家庭，早年受教于教會學校，后前往美、法、德等國游歷求學，開闊眼界，學成后回國任教于多所大學，因此其文化身份具有雙重性。一方面，林語堂以中華文化為骨，是原生于漢語語言文化圈的本土文化者，尋求著中華文化的自我彰顯，訴求著中華文化在世界文化舞臺上的發(fā)聲、綻放；另一方面，林語堂兼容西方知識體系和文化傳統(tǒng)，在某種程度上對英美文化具有探尋情結。他曾自我評價“兩腳踏中西文化”（轉引林太乙，2011：308）、“頭腦是西洋的產(chǎn)品，而我的心卻是中國的”（林語堂 1994：21）。以上自評在表明林語堂文化身份雙重性的同時，也體現(xiàn)出了其文化身份的結構性。即在這雙重文化身份中，中華文化人、本土文化者這一身份是核心、根基，是林語堂文化活動和社會活動的源動力和行為準則基線；西方文化受教者、探尋者這一身份為表，是林語堂實踐文化活動和社會活動的“武器庫”。

具體反映在翻譯觀上，林語堂（1984：422-426）在所著的《論翻譯》中提出了“忠、順、美”的翻譯標準和“句譯”優(yōu)于“字譯”的翻譯方法。林語堂所提倡的“忠、順、美”的翻譯標準與中國傳統(tǒng)譯論所倡導的“信、達、雅”雖有相似之處，但并不同質(zhì)化。林語堂所呼吁的翻譯之“忠”，是一種相對意義上的“比較忠實”，而非桎梏于原文牢籠的“絕對忠實”。他強調(diào)以句或句群作為基本的翻譯單位，不拘泥、桎梏于字詞的逐對譯介，在翻譯中注重通過對句或句群語義的整體理解、把握和轉換，從而在譯文中傳達原文的語義、意象和神韻風采。林語堂主張的翻譯之“順”，是指行文流暢，具有好的閱讀體驗感。他倡導譯文在表達上應符合目的語的寫作習慣、行文規(guī)范和表達傳統(tǒng)，貼合目的語讀者所具備的閱讀能力、所具有的閱讀習慣，避免譯語在表達上的生硬、佶屈聱牙或晦澀難懂，以流暢、地道的譯文行文為譯文語義的精準傳達服務。林語堂所倡導的翻譯之“美”，要求譯者傳達原文之魂，將原文所蘊含的美學意境、所承載的文化感、旨在體現(xiàn)的精神內(nèi)涵傳達給目的語讀者，使目的語讀者跨越時空、地域，感受到原文的內(nèi)核意蘊。

林語堂所譯《浮生六記》首版于1935年，后經(jīng)多次修改潤色，再版于1939年。林語堂既是《浮生六記》譯本翻譯的發(fā)起人，又是執(zhí)行人，因而其兼具譯者和贊助人雙重身份。林語堂選擇《浮生六記》進行翻譯，有兩個方面的原因：一方面是其作為本土文化者和愛國者常懷的文章報國、文化外譯使命感，希望借由對中國傳統(tǒng)文學作品的對外譯介，向西方介紹中國優(yōu)秀文學作品，展示真實的中國文化風貌，打開中西文化對話交流的窗口，在一定程度上破除西方文化圈對中國文化僵化、失真的原有印象。對林語堂而言，“無論是創(chuàng)作還是翻譯，無一不是以譯介傳播中國文化為最終目標”（馮智強、龐秀成 2019：12），文章報國可謂其不改之初心。另一方面是這一時期林語堂的人生際遇。1935年前后，林語堂的侄子林惠元和好友楊杏佛相繼遭暗殺身亡，其自身寓居上海期間也頗多拮據(jù)困厄，郁郁不得志。而《浮生六記》中所描繪的沈復和其妻子蕓娘之間雖樸素、艱苦但深情、恬適的生活，正契合林語堂本人一直以來所信仰的抒情哲學和閑適生活態(tài)度，令其感受到“那種善處憂患的活潑快樂”（沈復1999：preface），令其心境受到一定慰藉。故此，選擇《浮生六記》進行翻譯，也是出自林語堂本人對此書的偏愛。

三、林語堂個體意識形態(tài)操縱下的《浮生六記》英譯

在《浮生六記》的翻譯上，林語堂的“忠、順、美”辯證翻譯觀引導其對譯文生產(chǎn)施加了潛意識操縱。林語堂文章報國、傳播中國文化的翻譯目的引導其有意識地主動介入譯文生產(chǎn)，同時其翻譯活動發(fā)起人、譯者贊助人的雙重身份又使其具有較大的譯介自由，增強了其個體意識形態(tài)發(fā)揮操縱作用的權力資本和影響效力。在上述因素的合力塑造下，《浮生六記》林譯本呈現(xiàn)出三大基本的翻譯風格特征。

其一是文化保留性，《浮生六記》林譯本注重對異質(zhì)文化元素的保留性轉化，關注原文本文化元素在譯本中的留存。在翻譯中，林語堂在處理文化意象或文化信息富集的語言單位時，選擇以異化翻譯策略為主，輔以增譯、注釋、夾述夾譯等翻譯策略，以補足文化背景知識和文化語境信息，外顯化原語言單位的隱含語義或異域知識，從而使譯文在保留原文異質(zhì)性的同時，觀照目的語讀者的概念識解圖式和語義理解能力，幫助目的語讀者理解原文，感受原文文化概念。此種特征在例1的處理上可見一斑。

例1：余與蕓聯(lián)句以遣悶懷。（沈復 1999：30）

譯文：And then we began to compose a poem together，each saying two lines at a time，the first completing the couplet which the other had begun，and the second beginning another couplet for the other to finish.（林語堂1999：31）

例1中所述的“聯(lián)句”，是古代文人墨客休閑嬉戲、遣懷解悶的一種常見方式，最早可追溯至漢代，指兩人或多人共作一詩，交替出句，聯(lián)結成篇，形成雅文。該概念對于西方讀者而言，是一個文化缺項。因此，為更好地傳達出原文中“聯(lián)句”一詞所具有的概念信息，林語堂在用compose a poem together將該詞的基本語義“共同作詩”譯出的同時，增譯了each saying two lines...to finish部分，譯出了該詞蘊含于中華文化語境的隱信息，將該活動的具體開展方式清晰地說明，在消除理解障礙便于讀者領悟原文語義所指的同時，也為目的語讀者提供了更多的異域文化信息和異域文化知識資源，觀照了目的語讀者對異質(zhì)文化的閱讀期待。

其二是在行文上注重運用白描文筆，在遣詞造句上簡潔用語，使譯文銜接流暢，表達不冗余拖沓。在翻譯《浮生六記》時，林語堂以句、句群為翻譯單位，對于原文中一些不便于目的語讀者閱讀理解且文化意象性相對薄弱、可選擇性略去的概念，進行了意譯處理，以使句子語義更明晰，行文更流暢連貫，貼合“行文流暢是英美主流翻譯規(guī)范之一”（Venuti 1995：4）這一英美寫作規(guī)范，從而帶給目的語讀者更優(yōu)質(zhì)的閱讀體驗感。

例2：余生于乾隆癸未冬十一月二十有二日，正值太平盛世，且在衣冠之家。（沈復 1999：2）

譯文：I was born in 1763，under the reign of Ch’ienlung，on the twenty-second day of the eleventh month.The country was then in the heyday of peace and，moreover，I was born in a scholars’family.（林語堂 1999：3）

如在處理例2所示的翻譯時，鑒于該句語義在表達目的上重在傳達人物的基本背景信息，以達意為主旨功能，且在篇章結構上該句為開篇首句，不宜過于冗長，因此林語堂在翻譯該句時，將原句中的“乾隆癸末”置換處理，轉換翻譯為“1763”，將“衣冠之家”意譯為 a scholars’family，在傳達出主人公出生年份、家庭情況等人物背景信息要點的同時，避免增譯或加注解釋“癸”“衣冠”等詞的指代對象、關聯(lián)語義而導致行文過長，在開篇就造成目的語讀者的閱讀不適或視覺疲勞，影響其閱讀熱情。

其三是在譯文中借由特殊的行文方式和篇章結構組織方式再現(xiàn)原文表達所具有的“形美”亮點。林語堂在翻譯時，雖追求行文的簡潔、流暢，以觀照目的語讀者的閱讀感受，但未一味忽略原文中詞句語篇在表達形式、行文結構上的美感特征，而是選擇性地處理，對于一些不可忽視的原文形式亮點，在譯文中也以特殊行文方式加以處理。

例3：何時黃鶴重來，且共倒金樽，澆洲渚千年芳草。

但見白云飛去，更誰吹玉笛，落江城五月梅花？（沈復 1999：312）

譯文：

When the yellow stork comes again，

Let’s together empty the golden goblet，

pouring wine-offering

over the thousand-year green meadow

on the isle.

Just look at the white clouds sailing off，

and who will play the jade flute，

sending its melodies

down the fifth-moon plum-blossoms

in the city?

（林語堂 1999：313）

如例3的處理便體現(xiàn)了林語堂如何以特殊行文形式傳達原文隱含的形式美。對偶性和節(jié)奏感是中國傳統(tǒng)詩詞歌賦的一大特征，賦予了漢語語言表達形式對稱美和閱讀韻律感。林語堂在翻譯例3的駢句對聯(lián)時，為保留原文所蘊含的形式美和節(jié)奏感，未將原句轉譯為英式散文體，而是刻意譯成錯落排布的詩句，將上下聯(lián)部分同一位置的詞形結構一一對應，從而在譯文中再現(xiàn)了原文的節(jié)奏停頓和上下聯(lián)呼應性，使目的語讀者直觀地感受到語句的形式對稱美，帶給其不遑原文讀者的閱讀感受。

注重譯文的文化保留性、運用白描文筆和關注原文的“形美”亮點，使林語堂在《浮生六記》的翻譯上既觀照了原文文化意蘊和美學感受在譯文中的恰當傳達，又兼顧了目的語讀者的閱讀感受、理解能力和期待視域。但需要注意的是，在極力實現(xiàn)上述譯本翻譯效果的同時，林語堂也難免在一些概念的翻譯上因矯枉過正而存在過猶不及的問題。這一問題突出表現(xiàn)在以下兩個方面：一方面是對部分中國文化概念的翻譯存在誤譯。如在翻譯原文中的“天孫”（沈復 1999：26） 一詞時，直譯為 the grandson of heaven（林語堂 1999：27），并加注注解其指代含義為the Cowherd（牛郎），但實際上“天孫”在中國文化意象里對應的是織女（織女相傳為天帝的孫女）；在翻譯原文中的“巫山”概念時將其誤解為長江峽谷之一的巫峽（沈復 1999：172），譯為 Yangtze Gorges（林語堂 1999：173），而根據(jù)該詞的詞源典故“巫山云雨”，實際上原文中的“巫山”是指湖北云夢澤的陽臺山（又名巫山）。另一方面是在部分原文語言表達的翻譯轉化上，過度偏向目的語指向，翻譯順化方式值得商榷。如在翻譯原文中的“明珠暗投”（沈復 1999：92）一詞時，林語堂以出自基督教典故的英美俚語“casting pearls before swine”（林語堂 1999：93）轉譯，雖然譯文的字面語義與原文表達的字面語義相近，但在感情色彩上，相比“明珠暗投”作為事實判斷詞的偏中性色彩，英美俚語“casting pearls before swine”含有輕蔑、嘲諷之意，是一個偏貶義色彩的詞匯，而在原文中，沈復想要表達的是對虞山游客所贈樹木與庭院格局不甚相稱的惋惜之情，而非嘲弄之意。

結語

“翻譯不是在真空中進行的”（Lefevere 1992a：14），作為翻譯活動直接參與人的譯者，其在自身文化身份所塑造的個體意識形態(tài)操縱下，會自覺或不自覺地將自身的權力意志帶入譯本生產(chǎn)過程，從而影響譯本所呈現(xiàn)的翻譯風貌。林語堂作為中國文化本土者的內(nèi)在風骨和作為西方文化探尋者的后天積淀，具有雙重交織的文化身份，塑造了其兼顧中國文化外譯傳播的忠實、傳神和目的語讀者閱讀接受的可及、通達的翻譯觀，使英譯的《浮生六記》呈現(xiàn)出文化保留性、白描文筆和關注原文“形美”亮點三大基本特征，成為膾炙人口的中國優(yōu)秀文學作品英譯本。