○ 閆濤濤 李曉梅

(1.荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門(mén) 448000；2.荊楚理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 荊門(mén) 448000)

《奇跡男孩》(Wonder)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《奇》)是當(dāng)代美國(guó)著名女作家R.J.帕拉西奧(R.J.Palacio, 1963.7-)的處女作。該小說(shuō)講述的是一個(gè)十歲的小男孩—奧吉(Augie)因?yàn)槊娌炕?，在親友及學(xué)校幫助下融入校園生活，并艱難成長(zhǎng)的青春勵(lì)志故事。由小說(shuō)改編的同名電影也于2018年1月19日上映并創(chuàng)下了豐碩的票房紀(jì)錄。本文基于西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論框架，從敘事主體、敘事話(huà)語(yǔ)構(gòu)建以及聚焦形式三方面對(duì)影片展開(kāi)剖析，以期豐富及拓展西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論在電影文本中的應(yīng)用研究。

一、敘事主體：畫(huà)內(nèi)和畫(huà)外的“我”者敘述人呈現(xiàn)故事

杰拉德·普林斯在《敘述學(xué)詞典》中指出：“敘述主體的作用在于安排整個(gè)故事的架構(gòu)與處置情節(jié)?！盵1]99-102熱奈特也表示：“敘事主體指完成或者承受敘事行為的人，指同一個(gè)或另一個(gè)專(zhuān)屬行為的人，有時(shí)還指所有參加這個(gè)敘事活動(dòng)的人?！盵2]21-26所以，敘事主體(subjectivity)是指文本所表達(dá)主觀(guān)感受的感知、認(rèn)識(shí)、判斷、見(jiàn)解的來(lái)源，它既可以是人也可以是物，可以是一個(gè)人，也可以是多個(gè)人，可以是陳述，也可以是轉(zhuǎn)述。在電影敘事中，主要有四大敘事主體：“它—他”者敘述人系列、“我”者敘述人系列、“多重聲”我者系列和“攝影機(jī)”視點(diǎn)系列。

影片《奇》中重點(diǎn)運(yùn)用了畫(huà)內(nèi)和畫(huà)外的“我”者敘述人來(lái)架構(gòu)情節(jié)，呈現(xiàn)故事。畫(huà)內(nèi)和畫(huà)外的“我”者敘述人與人物主體和受眾主體保持著密切的感情和思想上的聯(lián)系，幫助受眾主體認(rèn)同、理解故事，并參與敘事進(jìn)程、觸發(fā)受眾主體的理性思考。

畫(huà)內(nèi)的“我”者敘述人明確公開(kāi)自己作為“講故事的人”的身份，描繪人物主體眼中的客觀(guān)世界，用較強(qiáng)的主觀(guān)敘事目光為受眾主體勾勒出人物主體的心理流程?！镀妗分挟?huà)內(nèi)的“我”者敘述人為姐姐維婭。維婭因弟弟的身體缺陷而被母親忽視，她情不自禁地吐露著內(nèi)心的情感，描述她眼中的世界：“弟弟是太陽(yáng)，爸媽和我是圍著太陽(yáng)轉(zhuǎn)的行星，但我很愛(ài)弟弟，也習(xí)慣了這個(gè)宇宙的法則……”維婭傾訴心聲的“我”者敘事并沒(méi)有直接面對(duì)受眾主體講述，也并不負(fù)責(zé)任告知受眾主體所述之事的含義，只是自言自語(yǔ)、情不自禁地描述著自己眼中的世界。通過(guò)維婭的這段講述，在這個(gè)家庭中，她缺失關(guān)愛(ài)、艱難生活的成長(zhǎng)困境便順理成章地進(jìn)入觀(guān)眾的內(nèi)心。

畫(huà)外的“我”者敘述人用一種個(gè)性化的有限視角，帶著全知視角的靈活轉(zhuǎn)換、概括性評(píng)說(shuō)的特征，內(nèi)涵著敘事主體的反思態(tài)度和情感傾向，讓受眾主體在對(duì)影像呈現(xiàn)出幻覺(jué)認(rèn)同的同時(shí)，思考影片的深層情懷。例如：米蘭達(dá)在講述她和維婭友情故事時(shí)的片段：“我和維婭從幼兒園起就是好朋友，她家就是我的第二個(gè)家，奧吉就像我的親弟弟，我們有幾年還一起過(guò)了圣誕節(jié)……”片中用追述往事的形式，讓畫(huà)外的“我”的聲音介入敘事進(jìn)程，卻未呈現(xiàn)“我”的任何主觀(guān)影像鏡頭。畫(huà)面中用主觀(guān)介入的態(tài)度，打破時(shí)空跨越，選取了不同時(shí)間段米蘭達(dá)曾為奧吉贈(zèng)送頭盔，以及與奧吉一家某年共度圣誕節(jié)的場(chǎng)景。這種畫(huà)外的“我”者敘述人不僅讓受眾主體理解了米蘭達(dá)因嫉妒而背叛維婭的過(guò)程，也觸發(fā)了受眾主體對(duì)其緣由的理性思考。

二、敘事話(huà)語(yǔ)行為：多樣態(tài)的細(xì)節(jié)處理

熱奈特將敘事中的話(huà)語(yǔ)行為分為四種范式：直接引語(yǔ)式(narrated monologue)、間接引語(yǔ)式(indirect discourse)、間接自由式(indirect freestyle)和直接自由式(direct freestyle)。列維·斯特勞斯說(shuō)過(guò)，每一個(gè)具體敘述人各自的敘事，都是從敘事話(huà)語(yǔ)的基本結(jié)構(gòu)中脫胎而出，并從屬這一基本結(jié)構(gòu)且為表現(xiàn)主題而服務(wù)的。由此可見(jiàn)，敘事話(huà)語(yǔ)行為在敘事文本中發(fā)揮著產(chǎn)生命題性(propositional)效果并成為傳達(dá)劇中人物思想的主要手段。在電影敘事中，敘事話(huà)語(yǔ)行為指的是包括畫(huà)面、人物話(huà)語(yǔ)、解說(shuō)、音樂(lè)、音響等在內(nèi)的多種要素。在《奇》中，導(dǎo)演采用了個(gè)體意識(shí)與超越現(xiàn)實(shí)的自由敘事方式，通過(guò)敘述性畫(huà)面與表現(xiàn)性話(huà)語(yǔ)交流等多樣態(tài)細(xì)節(jié)處理手段傳遞出影片人文關(guān)懷的主題思想。

對(duì)于自由敘事方式，托多羅夫強(qiáng)調(diào)，其敘事動(dòng)機(jī)“不是源于一種內(nèi)在的生命沖動(dòng)，更多的是出于一種審美的考慮”[3]75。因此，多樣話(huà)語(yǔ)方式增添了作品的美學(xué)價(jià)值，讓觀(guān)眾在多重?cái)⑹路绞街?，獲得交響樂(lè)般的接受愉悅。在《奇》中，影片以?shī)W吉為主體，采用直接和間接的自由式敘事方式來(lái)描摹這個(gè)面部畸形兒童的成長(zhǎng)之旅。影片中大多采用直接記錄人物之間的自由式對(duì)話(huà)，將奧吉這個(gè)轉(zhuǎn)述者與被敘述者合二為一,構(gòu)成單式第一人稱(chēng)視角敘事。即便是奧吉受了同學(xué)的嘲笑和冷落，也沒(méi)有旁白間接引語(yǔ)式地幫襯和累述。隨著鏡頭的不斷切換，站在維婭、米蘭達(dá)和威爾立場(chǎng)講述時(shí)，也采取同樣的講述方式。影片中間接自由式敘事在影片末尾處，奧吉被評(píng)為“優(yōu)秀學(xué)員”時(shí)，短暫的間接自由式旁白：“我們一直在尋找善良。事實(shí)上，善良無(wú)處不在?！倍绦【返拈g接自由式表達(dá)和影片中直接自由式的敘事方式，呈現(xiàn)出個(gè)體尋找成長(zhǎng)的發(fā)展路徑。

羅伯特·C·艾倫指出：“我們?cè)陔娪爸锌吹降氖澜缇褪怯蛇@一敘事話(huà)語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的故事?！盵4]86-88在電影敘事過(guò)程中，為了讓故事更加生動(dòng)，多種敘事語(yǔ)言技巧必不可少。電影語(yǔ)言中的敘述性畫(huà)面和話(huà)語(yǔ)交流結(jié)合在一起，旨在為劇中人物創(chuàng)造內(nèi)心試像，同時(shí)讓觀(guān)眾將可視影像與背后隱含信息巧妙關(guān)聯(lián)，接受影片傳遞的人文關(guān)懷。

《奇》這部影片背后也離不開(kāi)大量敘述性畫(huà)面及表現(xiàn)性話(huà)語(yǔ)交流的語(yǔ)言敘事手段。畫(huà)面是影視語(yǔ)言中最小的語(yǔ)義單位，這部影片通過(guò)敘述性畫(huà)面，塑造了人物性格，表達(dá)了影片主題背后隱藏的生活智慧。例如：影片中大量畫(huà)面描繪了母親關(guān)懷奧吉而忽視維婭，為了凸顯維婭的艱難成長(zhǎng)，影片中選取了諸多喧鬧的背景及清新溫暖的筆調(diào)來(lái)反襯維婭內(nèi)心的痛苦：溫馨家庭中父母對(duì)奧吉關(guān)懷備至卻讓失去友情的維亞獨(dú)自承擔(dān)家務(wù)；熱鬧和睦的校園里形單影只的維亞等諸多場(chǎng)景，影片中強(qiáng)烈對(duì)比的描述性畫(huà)面讓觀(guān)眾對(duì)維婭有了更多的理解與共情。對(duì)于奧吉而言，與同學(xué)之間的外部沖突：諸如在考場(chǎng)上幫同學(xué)作弊；受到大同學(xué)侮辱等，導(dǎo)演也運(yùn)用了張弛有度、舒卷自如的畫(huà)面描述，近距離聚焦父母關(guān)愛(ài)的眼神等，用舒緩的音樂(lè)搭配安靜的環(huán)境，明暗色彩的切換等手段塑造出奧吉堅(jiān)實(shí)、勇敢的內(nèi)心世界。

趙毅衡強(qiáng)調(diào)：“言語(yǔ)，這些比較‘虛’的表現(xiàn)最后在主情節(jié)中落實(shí)為‘實(shí)事’，成為伏筆埋設(shè)的主要手段之一。”[5]207這部作品中，人物之間的溫情對(duì)話(huà)也為戲劇沖突的最終和解起到了支柱作用。例如：奧吉戴著頭盔不愿走進(jìn)校門(mén)，媽媽溫情鼓勵(lì)：“心靈的這張地圖，給我們指引前方的道路，而外貌這張地圖，則記錄我們走過(guò)的路途，這張地圖，從來(lái)都不會(huì)丑陋?！庇捌袩o(wú)處不在的溫情話(huà)語(yǔ)，不僅和解了奧吉和米蘭達(dá)與外部世界的矛盾，也成功實(shí)現(xiàn)了影片中“正義必勝、真誠(chéng)必勝”的生活哲學(xué)，傳遞出溫情的人文關(guān)懷。

三、聚焦形式：多種聚焦方式展現(xiàn)藝術(shù)張力

敘事聚焦(focalization)是敘事理論的核心概念之一，也是敘事文本的主要特征之一。熱奈特將敘事聚焦分為三種類(lèi)型：零聚焦敘事(non-focalized narrative)、內(nèi)聚焦敘事(internal focalization)和外聚焦敘事(narrative with external focalization)[6]13-15?！镀妗忿饤壛藗鹘y(tǒng)的單式聚焦表現(xiàn)手法，將零聚焦敘事、不定式內(nèi)聚焦敘事以及外聚焦敘事三者有機(jī)結(jié)合，運(yùn)用隱喻意象巧妙貫穿，表達(dá)了其藝術(shù)張力。

零聚焦的敘事方式無(wú)所不知、無(wú)所不曉，這種敘事方式往往在烘托主題的需要下，重點(diǎn)而有取舍地選擇人物及場(chǎng)景，其最大的藝術(shù)張力源于為觀(guān)眾制造懸念，制造敘事進(jìn)程上的變化與不定性。

在影片《奇》中出現(xiàn)的人物，他們的身份、地位以及每一位人物的個(gè)人成長(zhǎng)和最后結(jié)局，都是通過(guò)零聚焦的敘事方式向觀(guān)眾傳遞的。在故事講述中，導(dǎo)演通過(guò)鏡頭記錄了奧吉的學(xué)校環(huán)境、家庭氛圍、姐姐維婭的生活困境、米蘭達(dá)的成長(zhǎng)煩惱、媽媽對(duì)奧吉的擔(dān)憂(yōu)等。通過(guò)零聚焦的敘事方式，讓觀(guān)眾對(duì)劇中人物和其成長(zhǎng)環(huán)境全面了解，以“上帝的權(quán)限”觀(guān)察了解每一個(gè)人物的行為變化，通過(guò)無(wú)所不知的視角直接展示了劇中人物的心理活動(dòng)。通過(guò)這種“上帝視角”，揭示了奧吉無(wú)法融入集體生活的內(nèi)心孤獨(dú)。在米蘭達(dá)假期歸來(lái)，對(duì)維婭態(tài)度出現(xiàn)巨大反差，敘事中途，導(dǎo)演調(diào)換角度，戛然而止，又遲遲不交代緣由。這種敘事手段上的“陌生化(defamiliarization)”和“離間手段(means of seperation)”，恰如其分地為觀(guān)眾制造了懸念，描繪出米蘭達(dá)內(nèi)心“嫉妒—逃避—回歸”的心理變化，為凸顯主題做了鋪墊，也為影片增加了無(wú)窮的魅力。

勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫在《文學(xué)理論》中談到：“文學(xué)作品的外部形式都是為了服務(wù)于作品的內(nèi)容和主題?！盵7]16-18誠(chéng)然，言為心所向，行為心所表。言語(yǔ)舉止透露著人的性格，也折射出其思想，這些外部的聚焦方式猶如為影片穿上了得體的外衣，豐滿(mǎn)著劇中的人物形象。

在這部影片中，外聚焦的敘事方式主要運(yùn)用于記錄人物之間的對(duì)話(huà)、描摹客觀(guān)環(huán)境和刻畫(huà)人物動(dòng)作。例如，班級(jí)夏令營(yíng)，奧吉戰(zhàn)勝大孩子的凌辱，收獲珍貴的友誼；米蘭達(dá)得不到父母關(guān)愛(ài)又失去好友；課堂上奧吉聰明睿智卻受盡同學(xué)排擠等。在這些場(chǎng)景敘事中，敘事者始終以旁觀(guān)者眼光觀(guān)察記錄著所有的動(dòng)作舉止和言語(yǔ)行動(dòng)，卻從不進(jìn)入人物的內(nèi)心，展示他們的內(nèi)心世界。在這些場(chǎng)景中，敘事者所知的明顯小于人物，外聚焦的敘事方式使觀(guān)眾能客觀(guān)了解人物的思想和性格特征，同時(shí)渲染環(huán)境，為影片的主題表達(dá)做外部鋪墊。

影片中，不定式內(nèi)聚焦是主人公奧吉搭配故事中另外三個(gè)主要人物的觀(guān)點(diǎn)所構(gòu)成。換言之，在此聚焦敘事中，圍繞同一敘事事件，利用“多聲輪唱”的方式，帶來(lái)敘事上的差異，讓觀(guān)眾從多聲比較中，達(dá)到在主觀(guān)中顯示客觀(guān)、在對(duì)立中見(jiàn)深刻的敘事境界。

例如：對(duì)奧吉的艱難成長(zhǎng)，導(dǎo)演利用萬(wàn)圣節(jié)場(chǎng)景，借由多個(gè)人物的聲音與觀(guān)點(diǎn)訴說(shuō)這一遭遇。首先，奧吉自述：“萬(wàn)圣節(jié)是我最喜歡的節(jié)日，我終于可以借助面具昂首挺胸地走路。”而威爾和朱利安卻對(duì)他輕蔑侮辱：“他讓我想起了風(fēng)干的骷髏人和半面獸，如果我長(zhǎng)成他那樣，肯定早自殺了。”回到家中，維婭卻鼓勵(lì)：“奧吉少校，你一點(diǎn)也不丑?！边@種“同事異說(shuō)”的方式，通過(guò)對(duì)同一事件的不同講述風(fēng)貌，讓觀(guān)眾在對(duì)立中見(jiàn)出深刻的敘事境界。同時(shí)，茲維坦·托多洛夫強(qiáng)調(diào)：研究文本的“詞法”及“句法”，還要系統(tǒng)地研究文本中的象征結(jié)構(gòu)。其目的在于能跳出狹義的“意義”(意指作用)研究，進(jìn)入對(duì)符號(hào)組織(語(yǔ)言妙用、隱喻、象征等)進(jìn)行“第二性含義”研究[8]115-120。因此，奧吉的宇航員頭盔的隱喻作用，也同樣是通過(guò)多個(gè)觀(guān)點(diǎn)“輪流依次”“同事異說(shuō)”的表述：頭盔于奧吉而言，是“盾牌”和“保護(hù)傘”；于父親而言，卻是阻礙他成長(zhǎng)、面對(duì)真實(shí)自我的絆腳石。其隱喻不言自明：我們每個(gè)人都戴著一頂頭盔，那里面裝著不完美的自我，只要我們同奧吉一樣，與命運(yùn)握手言和，真誠(chéng)擁抱生活，每個(gè)人都能創(chuàng)造屬于自己的奇跡。

《奇》在故事敘事進(jìn)程中將三種聚焦形式有機(jī)結(jié)合，互相滲透。故事的開(kāi)端，導(dǎo)演開(kāi)始零聚焦敘事，交代奧吉的身世及成長(zhǎng)環(huán)境，觀(guān)眾跟隨奧吉感受他的內(nèi)心世界。在敘事途中，對(duì)奧吉、米蘭達(dá)和維婭三個(gè)人物的成長(zhǎng)講述，又同時(shí)穿插了不定式內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事。諸如，在米蘭達(dá)這個(gè)人物身上，既有上帝視角全盤(pán)介紹她的成長(zhǎng)環(huán)境，又有維婭拋棄她卻不交代緣由的不定式內(nèi)聚焦，還有父母對(duì)他漠不關(guān)心、朋友離棄而冷靜而客觀(guān)的外聚焦敘事。在米蘭達(dá)這個(gè)人物身上，她既是講故事的人，又是故事中的人物，她還是奧吉成長(zhǎng)的“見(jiàn)證者”和“引路人”，同時(shí)她又像一名訪(fǎng)談?dòng)浾?，客觀(guān)記錄著故事發(fā)生的始末。《奇》這部影片的又一迷人之處在于多種聚焦形式的疊加選擇與穿插搭配，這樣的多元聚焦形式能夠更加客觀(guān)真實(shí)地逼近真相，更好地表現(xiàn)作品的藝術(shù)張力，使觀(guān)眾在真相與困惑中不斷徘徊。不同聚焦形式轉(zhuǎn)換下的混合敘事，也更好地幫助觀(guān)眾從導(dǎo)演敘事的圈套中脫離出來(lái)，理解影片、思考和探尋影片想傳遞的哲學(xué)價(jià)值。

四、結(jié) 語(yǔ)

《奇》雖然講述了一個(gè)十歲小男孩成長(zhǎng)的生活故事，卻是一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的敘事作品。影片藉由畫(huà)內(nèi)外的“我”者敘事人、多樣態(tài)的話(huà)語(yǔ)行為與多元化的聚焦形式，投射在不同的敘事客體上，并透過(guò)溫情的書(shū)寫(xiě)和隱喻意象的表達(dá)，譜寫(xiě)了一曲身體缺陷兒童的生命贊歌，訴說(shuō)了人類(lèi)文明社會(huì)追求真善美的永恒主題。