張屏瑾

開欄的話：

作者自白：“理解女性或從圖像開始，古典愛欲化為水中的倒影，機械復制時代受到凝視的對象，在種種清晰與曖昧的鏡像關系中，她們被不斷地定義、涂抹與再現(xiàn)。這一系列文章嘗試分析影像作品中的女性呈現(xiàn)，影像特有的虛構方式與感官作用，恰能對應我想要討論的一些女性生存的狀態(tài)與現(xiàn)實?！?/p>

一

“大胸放浪的女人倒不足懼，讀《第二性》的女人會把他的骨頭吃了——再吐出來?！?/p>

這是米歇爾在為她的小說家前夫操心。

實際上，在電影里，她需要為周圍一切男人操心，包括公司里一群IT直男下屬，她那缺乏主見的兒子、殺人犯父親，她的情人也是她好朋友的丈夫，以及強奸了她的鄰居。很難想象這是一部以強暴場景開頭的電影，因為受害人下一秒就成了一個無所不能的女人，一個大寫的“她”——電影的名字。按照波伏娃《第二性》中的說法，這個世界上的女人既被男人以客體化的方式排除了，又得和男人連成一片。范霍文執(zhí)導的這部電影，不止是隨口調(diào)侃一句《第二性》而已，這本書出版后七十年，出現(xiàn)了像米歇爾這樣的女人，她還是和男人連成一片，但她進化了，成了宇宙的中心。

這部電影的確潛藏著某種令人不安的東西，范霍文曾在美國制造了著名的《本能》，而他來自于歐洲荷蘭。在預備拍攝《她》時，好萊塢女演員們紛紛拒絕了米歇爾這一角色，使得八十多歲的范霍文再做一次美國夢的希望破滅了，只好回到原著小說出產(chǎn)地——法國，回到伊莎貝爾·于佩爾，后者早就向他表示過愿意主演這部電影。事實證明，只有于佩爾，以及法國電影的漫長歷史與全部語境，可以保證《她》的成功。

上帝保佑法蘭西，因為法國電影完全是另一回事。一切異端、不倫、傳奇，在法國電影里統(tǒng)統(tǒng)是日常生活，是人性本真，任何怪力亂神的事，都隨便地發(fā)生又隨便地結束了，就像逝水年華那么平淡而近自然，讓人既無限熱愛又有點受不了。法國電影情節(jié)假如平移到了好萊塢，狗血度將會直線上升，大部分翻拍還沒有開始就已經(jīng)失敗了，這絕不如法國人給美國人送去一尊自由女神像那么簡單。好萊塢的寫實能力是很差的，價值觀又腐朽，加上將法式情節(jié)理解成重口味游戲，分分鐘摧毀法語電影中無邊的現(xiàn)實主義。而《她》這樣的電影，在女性的生存現(xiàn)實之外，表現(xiàn)的是更加哲理化的主題，因此也使得它變得更加危險了。

《她》的故事是講得通的嗎？我們的眼睛所看到的，甚或親身經(jīng)歷的，并不能就被我們認可為現(xiàn)實，尤其是對于那些被壓抑掉的感受而言，當電影或小說作品再現(xiàn)人的經(jīng)歷時，越是針對缺乏話語權的人群，越容易讓人產(chǎn)生并不現(xiàn)實的感覺。人的觀念左右了認知能力，人往往只從自我觀念出發(fā)篩選可理解的事件，我們看不到我們所不愿看到的東西，女人正是這一認知模式的受害者。從17世紀女權運動的發(fā)生開始，自我表述就被看做是女人首先要爭取的權利。而與此同時，也已經(jīng)有過太多表述女性現(xiàn)實的陷阱，在這一點上，女人自己未必做得更好。

米歇爾的經(jīng)驗我們何曾有過，怎樣指認她的所有經(jīng)歷，是屬于女性的一些基本現(xiàn)實？一個社會主義者會覺得她身處優(yōu)越階層，獨自住在大房子里，開著昂貴的汽車，擁有自己的游戲公司，而且動不動就想用錢來解決問題。那么，一個富有的女人與一個貧窮的女人相比，哪個身上更可能有全部的女性事實？在2018年墨西哥導演阿方索·卡隆的電影《羅馬》里，中產(chǎn)階級主婦與家中的墨西哥女傭，遭遇各自不如意的人生，主婦為了照顧孩子，放棄了原來的工作，她的醫(yī)生丈夫有了外遇，最后將她和一大群孩子拋棄。女傭也遭到男朋友始亂終棄，誕下了死嬰，在墨西哥1970年代初街頭運動的背景下，整個城市呈現(xiàn)混亂不堪的一面，庭院里的污水、狗糞、垃圾永遠收拾不干凈，使男主人離開了這個家，而女人永遠是留下來收拾殘局的。海報上的廣告語寫上了“女人總是孤身一人”，是為了強調(diào)兩種階層的女人趨同的處境，這雖然太過于直接，有點歪曲這部電影中空間表現(xiàn)的豐富性，但畢竟道出了某種不容忽視的東西。

《她》里的米歇爾，這個漂亮、富有，常常對別人頤指氣使的五十多歲女人，童年經(jīng)驗卻是極度破損的，她的父親是宗教極端分子，殺害了社區(qū)內(nèi)二十幾口人，將童年無知的小米歇爾也牽扯進來，使她暴露在受害者和旁觀者的視野中，成為媒體捕捉的對象，公眾議論的話題。她和母親在五十年后仍然沒有躲過受害者的報復性襲擊。電影里有幾處，她凝視新聞錄影帶里那個童年的自己，眼神極為空洞，無法通過如此空洞的眼神，理解她是怎樣走過了半個世紀的人生。

我們對于時間的感知與對歷史的理解結合在一起，歷史，在不少女權主義者的眼中，是從男人講述他們的故事開始的。男人把自己的故事講成了一個連續(xù)體，而女人只在這個連續(xù)體的每一個橫斷面上出現(xiàn)，由此女人的一生仿佛活在平行宇宙中，每一次自我觀照都構成一種異質的經(jīng)驗。在描寫大提琴家杜普蕾的一生的電影《她比煙花寂寞》中，也有杜普蕾與童年時代的自己相遇的情景，但是從年幼的女孩身上，找不到任何大提琴家日后獨特性格與行為方式的影子，電影似乎只是在說，她曾經(jīng)幼小，曾經(jīng)天真無瑕。米歇爾與童年時期的自己對視，則是在說，現(xiàn)在一切都已經(jīng)結束了。在這個意義上，童年創(chuàng)傷即有著它的強烈影響，又未必真正構成任何作用，甚至也被物化了。在后面的情節(jié)中，偷偷對女上司產(chǎn)生猥褻想象的男員工，電腦里就存儲著米歇爾童年時的影像。

小女孩的經(jīng)典形象，莫過于白雪公主，而表里不一的成年女性，肯定是那個后媽。在《她》之后，2018年，于佩爾參演了女導演芳婷的新片《白雪公主》，她在其中飾演一個后現(xiàn)代的邪惡母后。稍微愿意做點復雜解讀的人都可以看出，這一次，芳婷把白雪公主與后媽講成了同一個人，一個女人，這個女人年輕時萬眾矚目，十二種類型的男人與之纏綿床笫，她有用不完的精力與運氣，然而她終于年華老去，成了終日擔心情人被更年輕的女人奪走的后媽。容顏衰老才是女人的魔咒，即使是波伏娃，也在《名士風流》的半自傳體小說中，幾次寫到她的衰老恐懼。為什么女人特別怕老呢？正是因為女人的歷史是非連續(xù)的，并不構成持續(xù)發(fā)展所帶來的積累和成熟，而只有非連續(xù)的無數(shù)個片段，這些片段之間缺乏有效關聯(lián)，異質經(jīng)驗甚至可以彼此敵對?！栋籽┕鳌防铮髬寔淼叫℃?zhèn)尋找白雪公主，在一場狂歡舞會上，兩人翩翩起舞，彼此的肢體黏連，仿佛成為了同一個人，如果白雪公主就是過去的皇后，那么皇后就是與自我敵對，必須殺死過去的自己，體現(xiàn)出女人在連續(xù)的歷史里的絕望感。

《白雪公主》里的這位后母，與《她》里的米歇爾非常相像，她是一家酒店的總經(jīng)理，沒有丈夫，有一個三心二意的情人，兩個角色在服裝風格上都非常接近，當然，《白雪公主》是魔幻現(xiàn)實主義的。出生于盧森堡的電影導演安妮·芳婷，屢次拍攝過出色的女性電影與同性戀電影，著名的有《時尚先鋒香奈兒》《重塑馬文》等。2003年她曾拍攝過一部非常有特點的法語電影《娜塔莉》，同樣是波瀾不驚地講述了一個中產(chǎn)階級家庭的奇異故事，由法國最好的幾位演員，包括德帕迪約、芬妮·阿爾丹、艾曼紐·比阿等，體現(xiàn)出她對于女性之間的關系的非凡理解，這部電影同樣有一個糟糕至極的好萊塢翻拍版。

荷蘭男人范霍文則擁有一種更為普遍的敘事能力，在《本能》中，他創(chuàng)造了金發(fā)尤物沙朗·斯通，既擁有性別拜物教的全部特征，又是一個不及物的謎，但范霍文的作品并不像一般好萊塢電影那樣錯亂，“本能”完全可以用任何一種有關“愛本能、死本能”的理論來順利解析一番。電影結尾引入羅曼蒂克話語，即愛情消解了殺人沖動，男人陷入不可自拔的情欲謎團或許只求一死，女人卻要給予其逃生的機會。

《她》里的米歇爾，或者于佩爾接下去演的任何一部電影里的女性角色，還可能愛上什么人嗎？愛情是將自己交托出去，得以縫合一切自我與他者之間的問題。而女人已經(jīng)付出了太多，如果她真的愛上了什么人，那么一切犧牲似乎都是應當?shù)摹?/p>

故此，越來越多的女性電影直接表達“她”的需求和欲望，并將這種需求和欲望本質化，這已經(jīng)成為了自上世紀六十年代以來，從“女權主義”走向“女性主義”的最終結局。米歇爾在解釋自己為什么要與好朋友的丈夫上床時，是隨隨便便的一句：因為當時我需要。在女性主義的語境里，這奇特地不被認為是自私，而被認為是解放。雖則如此，與之相關的矛盾與尷尬也出現(xiàn)了，越是追求利己，越會發(fā)現(xiàn)這個世界到處是于自己不利的地方：米歇爾絕對不能相信她的老母親身邊的那個男人，那個人也十分仇視她;她費盡心機要去干涉前夫的戀愛，因為這違背了他們之間各自不再生育、不涉及新的財產(chǎn)分配的約定;她的兒子和放浪的白人女友生下的孩子皮膚是黑色的，她必須提醒他去做孩子的DNA鑒定，還有她雇人調(diào)查在公司里侮辱她的真兇，結果真兇就是她雇的那個人，而且還繼續(xù)與她討價還價……在這些方面她完全談不上成功，甚至活得捉襟見肘。更不用說電影開頭的那場強暴事件，使她在電影的前半部分完全不是一個“穿普拉達的女王”的形象，而是時時感覺到威脅就在附近，草木皆兵，惶惶不可終日。更重要的是，強暴事件仿佛是一道撕裂的口子，逐漸暴露她生活中的種種被動。似乎人人都是既依靠她，又反對她。她雖手握一點資本，但也時刻在計算，是不是有人要侵犯她的權益，算計她的錢財，其緊張程度不亞于對強暴犯的恐懼。因此，除了遭逢創(chuàng)傷、暴力以外，世俗生活上的得失也是刻畫這一人物的關鍵，一個現(xiàn)代日常生活中的看起來強大而無所不能的女性，其實是千瘡百孔的。

二

如果沒有這場強暴事件，米歇爾是否能保住一個強大女人的形象？周圍的人沒有一個是對她真正服氣的，她的兒子離開她幾乎無法生活，卻并不將她放在眼里，迷戀著自己的既不忠誠又十分跋扈的女友;前夫雖看起來懦弱無能，最后還要靠她賞口飯吃，但言語間透露出他們離婚的原因是家庭暴力;她的那些下屬更是公開嘲弄她跟不上時代。到處都有不利的事情發(fā)生，是因為她的“強大”本來就處處存在漏洞，而作為影片主線的強暴情節(jié)，更加強了這一點。性暴力的存在，意味著女人無論如何也無能為力。

不過，假如我們看了電影只得出如上結論，未免有一點簡單，《她》對于性與暴力的關系有著另一層深刻的透視。首先，這位強暴者實際是個性失常者，必須通過暴力才能對異性產(chǎn)生感覺，米歇爾先前在不知情之中，竟然對這位新近遷入的，年輕俊美的鄰居產(chǎn)生了強烈的幻想，直到這位先生再次破門而入實施暴力侵犯，她扯掉了他的頭套，才發(fā)現(xiàn)眼前這位入侵者就是她屢次勾引而不得的人。自此以后，兩人便玩起了真實的貓鼠游戲。值得注意的是，這不是裝模作樣的SM游戲，男主人公需要的是女性對他暴力的真實反應，即恐懼、惡心、仇視、反抗、被迫就范等，伴隨她們真實的傷害與傷痛，這將米歇爾一次又一次推入“主觀意愿”所形成的暴力之中。

這就消解了一部分對性與暴力的固有理解，在性的自發(fā)與自由這一點上，米歇爾這樣的女人，如果沒有被強奸，可能會被自由主義的女性主義者視為最完美的類型。如上文所述，她的欲望一再地被描述為完全利己的、自發(fā)的、自由的、也是自在的，并且收發(fā)自如，完全不掛礙心上，當然，她也沒有愛上什么人。悖論在于，她需要通過被強暴才能滿足自己的“自發(fā)欲望”，米歇爾可不是什么“斯德哥爾摩”綜合癥患者，她對這種性關系中自身所受的侵害有著強烈的反應。影片的最后，她把男人引誘到房子里后，又招來了并不知情的兒子，兒子殺死了正在殘忍攻擊他母親的男人。

那么，這是否意味著性與暴力之間存在著天然的聯(lián)系，如果是的話，那么又怎樣看待女性欲望的合理性？米歇爾的動漫公司正在開發(fā)一款新的游戲，其中有一幕場景是怪獸強暴女性，設計得極為色情和暴力：怪獸伸出它的多個觸角，有幾只用來捆綁住女人，有一只侵入女人下體，另一只則擊穿其腦部，而這被視為女性性高潮的表現(xiàn)，性與暴力的關系在這里得到了強烈的表達。不料有一天，不知是誰把米歇爾的臉剪切到了游戲中被蹂躪的女人頭上，在公司傳開后，所有人都在恥笑她。米歇爾為了找出這一真兇，花錢雇她的技術顧問黑入每個員工的電腦，沒想到這一事件的始作俑者正是這位電腦高手，米歇爾在他的電腦中還發(fā)現(xiàn)了自己童年時代的錄影帶，原來這同樣是一位性無力者，只能假借偷窺、裁剪拼貼來滿足自己的幻想。兩人最后單獨對峙的畫面，表現(xiàn)出一種資本與性別的權力不對稱帶來的荒唐感，沉默許久后，米歇爾做了一個毫無意義的“報復”行為，勒令對方脫下褲子，露出生殖器。

電影中還有另一個極不對稱的荒唐畫面：米歇爾駕駛的汽車翻在了荒郊野外，打電話呼救，是每一個女人的本能，打給誰，是一個問題。腿部受傷的她，理應尋找一個能給她帶來安全感的人，出乎意料的是，她竟然打給了那個強暴犯，而那個人也如吃了菠菜的大力水手般立刻出現(xiàn)了。這不能用自暴自棄來解釋，但為何暴力反而給了她安全感？她并沒有愛上這個男人，卻對他產(chǎn)生了強烈的需要甚而依賴，這既愚蠢可笑又體現(xiàn)了一種辨證的邏輯，米歇爾在打電話求助的這一刻已呈現(xiàn)處于最低谷的弱，女人的赤貧。

由此可見，這位女強人既不能從占有男權位置中獲取強大感，也無法單靠自發(fā)欲望的滿足來反轉男-女的權力關系結構，她和強暴者的關系最大程度地說明了這一點。米歇爾這樣的女人本應有力量保護自己，反而是因為欲望，她處在了被強暴者的地位。女人欲望的對象化身強暴者“滿足”她，這意味著沒有公平可言，米歇爾無法用欲望本身來顛覆被強暴者的位置，權力關系也無法簡單倒置。女人靠性的手段來獲得男性的平等對待，可以說只是一種幻想。男人的死亡結束了這一幻想，卻沒有終止這一象征結構，當女人的欲望被描述為自發(fā)的本質存在時，男人的欲望則更顯得社會化，表現(xiàn)出更強的社會關系的模式，這也可以解釋為什么會存在需要通過對女人施暴來激發(fā)欲念的男性。正如我們從二十世紀的歷史中所看到的，抽象的性解放并沒有為女性帶來福音，只使得她們更加商品化和功能化，就像米歇爾的電玩公司開發(fā)的那款駭人聽聞的游戲，卻已經(jīng)在市場上大獲成功。

三

可以再做一對比的，是李安的電影《色戒》。與張愛玲的原著小說最大的不同，電影《色戒》突出了暴力的作用，包括殺人與性愛，而這兩點都與1940年代的青年人所遭遇的外在環(huán)境有關。電影中最引人矚目的，莫過于精心設計的性愛場面，但其實也是從一次強暴開始的，電影里的王佳芝同樣“合目的”地遭到了易先生的強暴，如果按照“自我犧牲”的邏輯，那么之后兩人的每一次關系都帶有強制和強暴的意味，尤其是對于王佳芝這樣一個清清白白的女學生來說。但是，故事的傳奇性就在于結局處驚人的逆轉，張愛玲這篇小說本不在她的“傳奇”系列里，離開了她熟悉的小市民的題材，要寫這樣一個“革命加戀愛”，并有現(xiàn)實原型的諜戰(zhàn)故事，顯然并非她所長。對王佳芝最后時刻的“棄明投暗”，張愛玲的解釋是，一個女人在一剎那間悟到了“這個人是愛我的”，這種羅曼蒂克化的強行扭轉不但蒼白無力，而且幼稚可笑。相比之下，李安則試圖改寫這一敗局，他首先從電影里刪掉了愛情這個詞條，轉而極度強調(diào)（個人）身體征服的力量與合理性。王佳芝出于她所屬的那個青年團體的正義動機，潛伏到易先生身邊，本就帶著色誘目的，因此無法規(guī)避與他之間的欲望與激情的施-受關系，問題在于，這種施-受關系不再是舞臺上的模擬，而生出了某種真實的東西，這種東西是由女人首先體驗到的。

湯唯飾演的王佳芝，懵懵懂懂地“參演”了這出抗戰(zhàn)民族正義劇，這是大時代最重要的劇情，本無問題。正如演員在塑造角色時常會征用自身部分的個性氣質，或詢喚出尚未被自己所意識的別樣的能量，少男少女們在話劇表演中試圖把握自我，這是一種從藝術想象開始的實踐，它將要延伸到真實的世界中。王佳芝作為女性，將自己的身體也規(guī)劃在這個過程中，包括在實行計劃之前需要與隊友發(fā)生性關系，因為她還是一個處女。這一表現(xiàn)手法非常激進，它甚至違背了“五四”以后在個人、女性、身體之上一些已經(jīng)形成了的自由主義式的共識。大多數(shù)同類題材電影都不敢這樣來表現(xiàn)，無論是陸川的《南京·南京》，還是張藝謀的《金陵十三釵》，站在這個位置上的都是妓女，而絕不會有女學生、愛國青年、處女。對于電影里的王佳芝來說，在這種“學用”自己身體的過程中，她遇到了性的強暴帶來的征服力與激情，她越是身體投入，就越把這種激情體認為某種本體性的存在，這可能就是所謂“愛”的來源，以及一系列失誤的憐憫、寬容、諒解、放過等情感與行為的來源。在女人這里，這種激情導向了生，而在有權力的男人那里導向了死，易先生對判處王佳芝死刑不會有任何猶豫。

電影《色戒》很大程度上試圖挑戰(zhàn)這一敘事模式，即犧牲女性身體去換得正義，但它并沒有采用一種簡單的個人主義視角，而是盡力渲染了男女之間的激情，王佳芝不是簡單地受到迷惑，而是在激情的交換中產(chǎn)生了一種仿佛是真實的存在感，以至于不惜毀掉原有的一切目標，甚至斷送自己的生命。更重要的是，在這種看起來最真實的體驗中，其他一切有關民族與共同體的倫理都被證偽了，這就是《色戒》所創(chuàng)造出的激情本體論，聯(lián)系女權主義的經(jīng)典判斷之一，“女人沒有國家”，這種本體論也就達到了目的。不過，在我看來，《她》里的女人會被自己的欲望對象所強奸，昭示了這一激情本體的虛無，女人仍然處在想象中變得強大，實際上依然被動的位置中。米歇爾最終設計殺死了強暴者（仍假借另一個男人之手），才得以從中解脫出來。強暴者臨死前相當困惑地注視著她的臉，不理解為什么她要破壞這一激情的聯(lián)盟，在這一剎那，米歇爾的臉上露出了既是勝利的又是落寞的、既殘忍又含有同情的意味深長的笑容。

四

在觀看了伊莎貝爾·于佩爾出演的多部電影以后，我和朋友感嘆，有什么不可能實現(xiàn)的角色，交給她就好了。于佩爾1953年出生于巴黎，是家中最小的女兒，在幾位姐姐的影響下學習戲劇與表演，也學過俄語。她有東歐猶太人血統(tǒng)，與法國的另外幾位國寶級女演員相比，不那么高大，年輕時的長相有點乏味，不過隨著時光流逝，另外幾位的美貌早已被上帝回收，而她卻長期堅持在法式現(xiàn)實主義的第一線演出。她對于角色的非凡駕馭能力，來自于新浪潮導演的長期訓練，在2003年夏布洛爾去世之前，兩人有著長時間的合作。是夏布洛爾的電影讓她在25歲奪得第一次戛納影后的桂冠，也使她對于角色的把握力越來越強，如今年過六十，她仍可以輕松駕馭比自己實際年齡小十歲甚至二十歲的角色，嬌小的身材是一個原因，更重要的原因，是她對女性生活所具有的廣泛理解，和對表演事業(yè)的良好心態(tài)。

于佩爾飾演最多的角色，就是中產(chǎn)或知識階層中自我壓抑的女性，這種壓抑感，從她出演并獲獎的第一部夏布洛爾電影《維奧萊特·諾齊埃爾》就開始了，后面一發(fā)而不可收拾。表面冷淡，內(nèi)在壓抑成了她飾演的幾乎所有角色的共同性格，甚至于，她演的包法利夫人也已經(jīng)脫離了十九世紀的語境，而與二十世紀的女人形象打成一片，因此也招致一些批評。近年來，她最有名的電影是《鋼琴教師》，這部電影在更加后現(xiàn)代的語境里討論女人的離奇的欲望，經(jīng)常被當做性變態(tài)或情色電影來看待。這些似乎都是為了呈現(xiàn)一個“她”而做準備。于佩爾身上有一種特殊的冷靜，讓她得以與任何一種夸張的情節(jié)保持一定的距離，表現(xiàn)出一種自我審視態(tài)度，有了這種態(tài)度，再難以理解的人物與情節(jié)也能獲得一種客觀感，這使得她可以把握種種高難度角色。正如《鋼琴教師》的導演哈內(nèi)克所言，“她既可以極致地表現(xiàn)身心受折磨的困境，同時還保持堅硬的知識分子氣質，能把兩者結合得這么好的人，我還沒見過第二個?！狈催^來說，于佩爾身上確實存在著一種穩(wěn)定而強大的寫實性，她天生就是一個反高潮的演員，特別適合法國電影的內(nèi)在張力，而她對于女性角色的理解力，讓她所飾演過的人物一個個都源于現(xiàn)實、又高于現(xiàn)實了。

然而在《她》中的精彩表演，并沒有讓她第三次贏得戛納影后，這不但又是一個“令人害怕的角色”，而且受害人與施害者的某種“共謀”關系，注定會冒犯許多人。2016年于佩爾在上海接受訪談時，稱《她》“獨一無二，不可捉摸，有很深的社會學維度。”她也同時提到，米歇爾是一個完全現(xiàn)代的女人，既不是傳統(tǒng)意義上的受害者，也不能全然被理解成女英雄，她認為這部電影表現(xiàn)了女人“深藏于心底的一些東西?！钡拇_，“她”的這些遭遇即是具體的、社會的，又是抽象的、哲學的，而于佩爾正是善于把具體性與抽象性集于一身的演員。

五

于佩爾在訪談中提到了女英雄，何為女英雄？米歇爾不是，惡皇后不是，那么究竟誰才是屬于現(xiàn)代社會的，真正強大的女人？

美劇《國土安全》2016年第六季推出了一位女總統(tǒng)，承襲該劇一貫表現(xiàn)、預言現(xiàn)實的傳統(tǒng)，雖然這次預言最終失敗了，至少嚴肅地為我們呈現(xiàn)了一位女總統(tǒng)形象，六、七兩季聚焦美國國內(nèi)矛盾，這位女總統(tǒng)就絕非擺設，而是必須有其主體性刻畫。不過，這種主體刻畫也始終伴隨女性特質的書寫。首先，劇情強調(diào)了總統(tǒng)的母親身份，她有一位在阿富汗戰(zhàn)場上殉國的兒子，極右翼批評她的愛子不但不是英雄，反而對隊友犯有罪責，這極大地擾亂了她的政治作為。母愛成為她應對政敵時的軟肋，除此以外，在是否應該發(fā)動反恐戰(zhàn)爭的問題上，也影響了她的決斷。由此，女總統(tǒng)的政治角色，與她的性別內(nèi)涵分成了兩個層面，這兩個層面都在起作用，在大部分情況下互相干擾，造成戲劇沖突，但也有相互成全的時刻，比如在一場激烈的武裝沖突后，女總統(tǒng)帶領死難警察的妻女，去參加被打死的武裝分子的葬禮，最終獲得了對方妻子和家人的諒解，這是十分感人的一幕，女性和母性的力量發(fā)揮達到了頂峰，但正因如此，這種力量也被視為是一種出自“第二性”的例外狀態(tài)，它無法與總統(tǒng)的政治功能從根本上統(tǒng)一起來，它們依然是兩套分開的語義系統(tǒng)。

一個女人究竟如何能讓自己的性別或個性氣質，在一個屬于男性的權力位置上發(fā)揮作用？當然，按照結構主義的觀點，我們可以說，美國總統(tǒng)是女人沒有任何意義，就像他是男人也沒有意義一樣，因為總統(tǒng)的全部意義是由美國這個國家的一切屬性所決定的。但是，處于這一位置上的仍然是一個人，當影像作品為我們選擇出這個人的形象之后，他/她的存在就參與了這一權力符號的構建，尤其是，當這一符號的意義被卷入危機或趨于空洞時，人們就會更傾向于用個人性去填充它。因此，男人還是女人，黑人還是白人，在這里又不再是小問題了。《國土安全》的大膽嘗試，讓我們領略到了在性別與權力問題的共振上，前所未有的難題性。雖然性別并非這部戲要表現(xiàn)的重點，但在女總統(tǒng)為了平息國內(nèi)民意的震蕩，而選擇辭職時，我們多少還是嗅出了一點“陰性”氣質。

女總統(tǒng)，可能是一個現(xiàn)代女性的職業(yè)生涯和社會身份的頂峰了，這個位置被理解成天然雄性的，每一個在這類位置上的女人，都會面臨一種性別錯位的處境，在古代社會，這種錯位在女族長、女首領和女皇帝身上體現(xiàn)出來，而在現(xiàn)代社會的勞工分工中，包括重體力勞動，部分精深化的腦力勞動、外科醫(yī)生、重要管理層，高級政務等地方如果出現(xiàn)了女人，也同樣會被視為錯位的。米歇爾是一家規(guī)模不小的游戲公司老板，她的男性手下隨時都要站起來挑戰(zhàn)她的權威，主要是從質疑她不專業(yè)開始的，在某些領域女人似乎永遠也不夠專業(yè)。但是，總有一些女性登上了這樣的位置，也使得她們需要時時反身自省，自己是否對所謂“女性氣質”或“女人味”有某種程度的背叛？一個極端的例子是，在科幻恐怖電影《異種》里，科學家們要把一顆外星異種培養(yǎng)為一個“不那么具備攻擊性”的生命體，于是選擇了將它孕育成一個女人。

“女性氣質”究竟是本質存在，還是一種社會歷史的構成物，這是性別研究一直以來的重要命題。米歇爾周圍的人，不管是男人還是女人，與她的個性與決斷力相比，反倒都顯得有點兒女里女氣的，其中也包括她那個殺人犯的父親。他入獄以后，米歇爾從不去看望他，母親去世后，她決定去看望父親，而那個男人卻在她到來之前上吊自盡了。米歇爾望著父親的遺體說：“所以是我的到來殺死了你。”殺死父親，這個主題如果也能屬于女人，恰好構成女性戀父學說的反面，女人似乎又一次僭越了。實際上在1978年夏布洛爾執(zhí)導的電影《維奧萊特·諾齊埃爾》里，于佩爾所飾演的一位問題少女就殺死了自己的父親。不過，對于米歇爾來說，父親的死不能給她帶來解脫，因為他拒絕面對自己的女兒，自殺看起來是孱弱的逃避，卻透露出一種強硬，也可以看成是父權位置的永久的空置，空置并非取消，而是使女兒永遠失去了與父親溝通的機會。

六

在人類對社會制度的不斷摸索與實踐中，女人的強大，作為帶有烏托邦氣質的想象之一種，也在不斷地被提出和實驗。1960年代的中國電影《李雙雙》，樹立了中國女性解放的一個典型，電影改編自李準的小說，但比原小說的表現(xiàn)力更強，李雙雙的一言一行，符合社會主義時期的國家意志與意識形態(tài)構成，除此以外更具有一種強烈的主動性，這和她丈夫的態(tài)度構成鮮明對比，她的丈夫也順從于國家意志，但采取的是一種被動的“不出錯”的態(tài)度。李雙雙身上的主體意志，甚至比任何一種外在的規(guī)訓顯得更加嚴格。電影開頭，她甫一出場，形象就與其丈夫嘴里順服的“好媳婦”完全不同，別的婦女偷拿生產(chǎn)工具，她與之激烈爭吵，丈夫喜旺從旁指責她：你有什么資格來管這事？她的回答是：公社社員。喜旺竟一時無語。這里面潛藏著一種落差，“社員”這樣的社會位置雖然已經(jīng)隨著整體的社會改造而賦予了女人，但在男人眼里仍是一個空洞的能指，女人還是“我那口子”或者“家里做飯的”，而李雙雙則努力通過自己的行為賦予其所指內(nèi)涵，無論成功與否，這都是一種真正的政治實踐。

在電影里，李雙雙當然是十分成功的，她通過貼大字報給生產(chǎn)隊提意見的方式，獲得了自己的首次“署名權”，李雙雙這個名字便才為人所知，所有的人在和她打交道時，都會帶三分敬畏地說一句“原來你就是李雙雙”。正如社會身份一樣，她給自己的名字也賦予了意義。對李雙雙的每一種行為，丈夫喜旺都認為她是逾越了女人的身份，實際上李雙雙的越界遠不止于此，她不但越過了家庭婦女的界限，而且越過了一個在小農(nóng)經(jīng)濟看來的自給自足的人的界限，這個人的位置上，毋庸置疑，原來是一個男人。她號召和帶領村里的女人去為生產(chǎn)隊義務修水渠，不是為了掙工分，也不是單純地熱愛勞動，而是憂心“社會主義的事業(yè)無法早日完成”。在這里勞動不是一種普通的美德，而是指向政治先進性的產(chǎn)生，這可能是唯一的性別抗衡方式，只有在政治性上（而非肉體上）消滅兩性的等級差異，才能獲得真正的平衡。

男女平等，意味著女人與男人分享原有的權力位置嗎，不，一切對權力位置的分享只能復制權力壓迫的結構。《她》里的米歇爾生活中有各種權力游戲，她只是拼命想擺脫注定要輸?shù)慕Y局。性別革命如果不是顛覆原有的性別權力結構，只能掉入更深的陷阱。因此，女性必得有一種比男人更強烈的社會參與的熱情，由于她們的參與，使新的社會結構呈現(xiàn)不斷的批判力與創(chuàng)造力，表現(xiàn)出改造自身，改造世界的愿望，這也是為什么在一切帶有理想主義和烏托邦氣質的文藝作品，尤其是二十世紀的文藝作品中，常會出現(xiàn)一個比男性更加追求“進步”的女主人公的原因。

和《李雙雙》同年，1962年的另一部上海電影《女理發(fā)師》，講述的是一個上海城市里的家庭主婦，并沒有受過多少教育，但希望成為一名職業(yè)理發(fā)師，然而她的丈夫認為理發(fā)師是一種低賤的工作，強烈反對，經(jīng)過多次誤會和巧合以后，她終于在眾人的幫助下說服了她的丈夫。飾演女理發(fā)師這一角色的，是時年38歲的上海電影明星王丹鳳，在此之前的1957年，她已經(jīng)在另外一部受人歡迎的電影《護士日記》里塑造了一名女護士，這位女主人公同樣比她的城市前男友要在意識上先進得多，對工作沒有任何猶豫，也不計較個人得失。

2019年在四川省舉辦的第三屆國際女性電影展中，《李雙雙》《女理發(fā)師》《護士日記》組成了一個名為“巾幗英雄”的單元。這三部都是上海出品的電影，都由昔日的“女明星”出演今日的“女模范”，還有一個共同的特點，它們都是喜劇或輕喜劇。喜劇讓大圓滿的結局更易接受，也化解、掩蓋了生活中存在的一些矛盾與殘酷。《李雙雙》里的女性積極參加大躍進的大勞動，夫妻雙雙搞建設，他們的孩子到底是誰在看管？電影里的指向非常模糊。在小說里，李雙雙有多個孩子，電影里則變成了只有一個。小說里的喜旺后來擔任了公社食堂的廚師，而不是電影里的生產(chǎn)隊會計。1960年代的中國，除了建設大食堂外，各地也在實踐社會育兒機構，但無論是食堂還是托育的管理，都面臨一系列復雜的問題。人的職能全面社會化以后，家庭實際上成為了唯一保留下來的“私”的空間，家庭內(nèi)部問題應該如何解決，這與對女性的社會位置的想象和實驗有很大的關聯(lián)，小家庭的觀念本身是否也需要得到更新？女理發(fā)師在家里承受各種以喜劇方式呈現(xiàn)出來的“大男子主義”，她的丈夫是一個有文化的小官僚，她感到難以和丈夫爭論，因為“總也說不過他”，最后如果不是因為在理發(fā)店里遭遇了一個由各色人組成的小社會的語境，那么他的“思想”是否能扭轉？《護士日記》里的護士小簡，雖然在電影的結局獲得了事業(yè)與愛情的雙豐收，卻就此終止在了她人生新的起點處，她的身份未免讓人想起丁玲在1940年代的著名作品《在醫(yī)院中》，在那篇小說里，丁玲以醫(yī)院為喻，對一個新的環(huán)境中的種種舊病新疾做了沉重的宣告。

《李雙雙》的結尾也頗有意思，添加了一段小說原作里所沒有的場景，由仲星火飾演的喜旺，對張瑞芳飾演的李雙雙說：你看你越來越漂亮了，還反復對旁人講：你嫂子越來越漂亮了。電影有點突兀地結束在夫妻兩人感情的增進之上，瓜田柳下一派溫情脈脈的城市小資情調(diào)，提醒觀影者，整部電影其實比較突出的始終還是夫妻關系的主題。喜旺的幾次離家出走，又默然回來，仿佛是在大農(nóng)業(yè)勞動的背景下，一出失敗的“馴悍記”，喜旺從電影一開頭就宣講他的馴妻之道，然而脾氣火爆的李雙雙非但沒有被馴服，反過來將丈夫完全馴服了。作為先進人物的李雙雙，與作為喜旺妻子的李雙雙，兩條線索看似互相生發(fā)，實際仍有所側重，無論如何，她依然是他的好妻子，兩人的親密關系在結尾處更進一步，得出了“先結婚后戀愛”的結論，尤其是和“漂亮”有關的一整套話語的帶入，愈發(fā)令人不安。女人即使能更為激進地參與世界的改造，但仍須接受男女關系中的種種作為基本社會條件的前提結構，家庭就是其中重要的一種。

按照波伏娃的觀點，女人既長久以來被視為客體而存在，那么最重要的就是改變這種狀況;女人既非天生，而是后天造就的，那么就存在著改造和再造的可能。不過，主客體之間的關系構成了漫長的歷史，幾乎成為了人類所有社會制度的不可缺少的組成部分，正如1960年代的女權主義者朱麗葉·米切爾所說，女人會發(fā)現(xiàn)她的每一個私人困境都是社會困境。從二十世紀到二十一世紀，如果說后現(xiàn)代社會的來臨，使得原有的種種權力結構發(fā)生了變異，有一些被瓦解了，而技術的發(fā)展也正在逐步改變自然化的“力量”和“氣質”的功能，原有男權的位置上越來越多地出現(xiàn)女人的身影，所謂“女子氣”也不再是女人的專屬，《她》對于孱弱、無知和變態(tài)的男人們的黑色喜劇式的表現(xiàn)就說明了這一點。欲望、自我、性與暴力這些話題不再單純表現(xiàn)主客體的對立與二分，也體現(xiàn)出更為復雜的投射與共謀的關系，然而無論“她”的自我認知條件發(fā)生多么大的改變，如今我們也可以這樣說，每一種社會困境都把女人卷入其中，演變成為她個人的困境，正如《她》里的米歇爾所經(jīng)歷的一樣，因此，只要是一切對于社會問題與困境的掩蓋，都重新書寫了她的無能。

（責任編輯：丁小寧）