王慧叢

摘? 要：隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)思想、審美觀念也會(huì)隨之發(fā)生巨大變化，而這種變化也一定會(huì)影響我們。我們應(yīng)該用新方法、新筆墨、新意境來(lái)抒寫感情，這就需要改革，需要?jiǎng)?chuàng)新，以適應(yīng)新的時(shí)代，適應(yīng)人們新的審美需求。但是，中國(guó)畫的改革創(chuàng)新，必須建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上。本文旨在研究陸儼少山水畫風(fēng)格的形成原因。首先從其對(duì)古人、自然及自身修養(yǎng)的獨(dú)特價(jià)值取向入手，分析他對(duì)三者的學(xué)習(xí)態(tài)度與方法，這是他形成自身風(fēng)格的內(nèi)在根本原因。

關(guān)鍵詞：山水畫;傳統(tǒng)繪畫;筆墨語(yǔ)言;創(chuàng)新

一、中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的背景

隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)思想、審美觀念也會(huì)隨之發(fā)生巨大變化，而這種變化也一定會(huì)影響我們。我們應(yīng)該用新方法、新筆墨、新意境來(lái)抒寫感情，這就需要改革，需要?jiǎng)?chuàng)新，以適應(yīng)新的時(shí)代，適應(yīng)人們新的審美需求。中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)史既是世界美術(shù)史的一部分，也是中國(guó)自身發(fā)生變革的一部歷史，特殊性自不待言，其中之一既是中國(guó)畫的改良與變革。現(xiàn)代中國(guó)關(guān)于藝術(shù)的爭(zhēng)論都是從“國(guó)畫”開(kāi)始，從康有為、陳獨(dú)秀起，經(jīng)徐悲鴻“中國(guó)畫改良論”，又至50年代，則轉(zhuǎn)為“新國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)。這些爭(zhēng)論都促發(fā)了中國(guó)畫的深刻變化，我們今天所擁有的中國(guó)畫面貌與20世紀(jì)百年來(lái)的革新追求息息相關(guān)。我們欲推進(jìn)今天的中國(guó)畫研究必然要追溯這個(gè)革新的歷程。事實(shí)上，關(guān)于這場(chǎng)持續(xù)時(shí)間久、影響范圍大的新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)，是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的不可或缺的組成。[1]

二、轉(zhuǎn)益多師是吾師

陸儼少青年時(shí)期，一次關(guān)鍵性的“看”，對(duì)他影響頗深。第二屆全國(guó)美展一并展出故宮及私家所藏歷代名畫，數(shù)量規(guī)?？捎^。當(dāng)時(shí)，二十七歲的陸儼少特地由上海趕赴南京觀看此展，用了近一周時(shí)間，對(duì)百余幅歷代大家的佳跡絕品，朝夕觀看、細(xì)心揣摩、默記于心。他先粗略地大致通看一遍，優(yōu)中選優(yōu)，從中篩選出精品力作近百幅，再用心細(xì)細(xì)揣度酌摩。一幅畫面，先看總體的神韻氣勢(shì)，再觀察畫者如何構(gòu)圖布局，具體如何用筆用色，一邊用指頭比劃著，揣摩逐根線條的起筆收筆，一邊認(rèn)真閉目默記，直至爛熟到閉目則如圖在眼前。這種目識(shí)心記，特殊條件環(huán)境下的特殊品“讀”方法，卻恰恰使陸儼少在內(nèi)心與古人產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的互動(dòng)，更大程度的發(fā)揮了主體吸收的能動(dòng)性，這種主動(dòng)的辨識(shí)擇取宋元諸家理法氣韻筆墨精髓，對(duì)陸儼少的日后創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。他認(rèn)為這樣仔細(xì)逐筆看畫，也是一種“讀”法，其效果并不亞于臨摹，若是仔細(xì)品讀，較之草率的臨，收益反而會(huì)更大。只有將畫真正看進(jìn)心里才能自如運(yùn)用到創(chuàng)作中。[2]天賦秉異的超強(qiáng)的視覺(jué)記憶力以及扎實(shí)的筆墨基礎(chǔ)讓陸儼少能用品讀默記代替臨摹，充分發(fā)揮出個(gè)人主體的能動(dòng)性，用心汲取作品整體或高華或清幽的氣象，總結(jié)其布勢(shì)規(guī)律，逐筆分析用筆走勢(shì)情景，品味銘記對(duì)象的主要特點(diǎn)，忽略次要的細(xì)枝末節(jié)，整個(gè)過(guò)程可謂與古人的深入對(duì)話。臨摹注重的是對(duì)整幅作品，從整體到細(xì)節(jié)的完整再現(xiàn)過(guò)程，整個(gè)過(guò)程是客觀的，不容選擇的;相較而言，“讀”的過(guò)程更主動(dòng)，主體可以冇更大程度的辨識(shí)與取舍。通過(guò)臨摹的過(guò)程，得到的是對(duì)一幅作品準(zhǔn)確清晰的直觀印象與把握，主客體之間有著表面看起來(lái)緊密的聯(lián)系?！白x”則潛心探究其內(nèi)在規(guī)律，取其精華，為我所用，主客體之間實(shí)際上是一種內(nèi)在更為緊密的互動(dòng)聯(lián)系。陸儼少依據(jù)看畫的記憶，取舍融匯宋元傳統(tǒng)，宋元古法就很難約束“框”住他，更加有利于他取其精華，作主體性發(fā)揮。陸儼少各時(shí)期的作品，很少有像張大千的作品那樣酷似古人幾可逼真的仿作，而是傳統(tǒng)氣韻濃郁，卻又有著相對(duì)鮮明獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)。

三、化古開(kāi)今

古代山水畫大家，莫不重視對(duì)自然的觀照體悟，取其神氣，參酌筆法。正如郭熙在《林泉高致》中所說(shuō)，欲奪造化之神韻，必要神于好，精于勤，飽看沃游，得以歷歷羅列于胸中，進(jìn)而創(chuàng)作時(shí)才能目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊灑脫。這是一種畫家長(zhǎng)期觀照和體會(huì)自然與生活的結(jié)果，是一種積累自然神韻養(yǎng)蓄心氣的過(guò)程，進(jìn)而達(dá)到物我合一，隨心而出的高度境界?！坝螝v”是古人崇尚的體悟自然的過(guò)程與方式，宗炳謂之山水，質(zhì)有而趣靈。在“游歷”過(guò)程中，達(dá)到身心與自然山水相融合，追求一種潛心于物，身于物化的天人合一的境界。“游歷”中，不僅用眼睛看，還要用心“觀”、“以心目而成之”是中國(guó)繪畫藝術(shù)的特色，尤其是山水畫更重用獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言將對(duì)山水形神的真實(shí)感受傳達(dá)于紙上。因而，“目識(shí)心記”可謂中國(guó)傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作最主要的師造化的方法之一。

關(guān)于師古人與師造化的關(guān)系問(wèn)題上，陸儼少將二者看待成連貫且內(nèi)在相通的一體。他曾在《山水畫芻議》的“師法大自然”一節(jié)中專門詳細(xì)闡述了兩者的關(guān)系：前人曾說(shuō)，師古人，不如師造化。兩者好像看上去互相矛盾，實(shí)際上兩者是相輔相成的的關(guān)系，在本質(zhì)上是相通一致的，毫無(wú)矛盾。因?yàn)楣湃说乃屑挤?，不是憑空想象臆造而成的，都是在師法自然、游歷山川的過(guò)程中經(jīng)過(guò)不斷實(shí)踐提煉出來(lái)的。學(xué)畫會(huì)借鑒古法，可謂事半功倍。陸儼少覺(jué)得，自己每看一次名跡，筆墨技巧就提高一層，自古名作，無(wú)不是從生活中提煉濃縮而來(lái)，歷代大家無(wú)不是在繼承前人成法的基礎(chǔ)上，飽覽自然山水，再融入自己的想法加以取舍，形成自身面目，即所謂中得心源。師古人、師造化是并行不悖的中國(guó)繪畫重要學(xué)習(xí)方法，其源泉都是氣象萬(wàn)千的自然對(duì)象客體。師古人關(guān)鍵在于要會(huì)“借鑒”，借取精華，化為己用。但切忌停留于古法之中，化陳出新才是目的，因此必須師造化，在萬(wàn)象的造化中創(chuàng)出新意。社會(huì)在發(fā)展進(jìn)步，人們的審美觀也隨之不斷向更高層次發(fā)展，自然界同時(shí)也在發(fā)生著變異，創(chuàng)作應(yīng)該反映出時(shí)代氣息。陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)了在面對(duì)自然客體時(shí)，主體的自覺(jué)創(chuàng)造性。師法自然本身應(yīng)該是一個(gè)印證古法取舍傳統(tǒng)、體悟自然之神韻、思考探索再創(chuàng)造的深化提高的循環(huán)遞進(jìn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

四、陸儼少山水畫技法

陸儼少的山水畫中有很多表現(xiàn)技法都有很高的研究和運(yùn)用價(jià)值，特別是他在山水畫中對(duì)云和水的表現(xiàn)，所開(kāi)創(chuàng)的獨(dú)具一格的云水法皆有嶄新的貢獻(xiàn)。陸儼少通過(guò)在“造化”中對(duì)云和水的感悟和大膽革新，將山水畫中云水技法推向了一個(gè)全新的高度，甚至可以說(shuō)，在有些技法層面上填補(bǔ)了繪畫史上的空白。

陸儼少結(jié)合早年期間對(duì)傳統(tǒng)山水畫的臨摹和領(lǐng)悟，加之對(duì)書法的鉆研，以及用筆和用墨的研究，不斷在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)，并發(fā)揮自己繪畫的特點(diǎn)，用線條剛健的筆墨語(yǔ)言進(jìn)行畫面中云水的表現(xiàn)，又創(chuàng)“墨塊”、“留白”的技法，加強(qiáng)作品的感染力，貫穿在他的山水畫創(chuàng)作中。

結(jié)論：

陸儼少認(rèn)為學(xué)問(wèn)修養(yǎng)決定畫的境界高低，一生堅(jiān)持“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，詩(shī)、書、畫三者并重的方法。對(duì)自身修養(yǎng)的全面要求，使他具備了深厚的古典修養(yǎng)，對(duì)其自身風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的內(nèi)在作用。歷史上任何一位大家獨(dú)特風(fēng)格的形成都是一個(gè)艱難而漫長(zhǎng)的過(guò)程，其本位的藝術(shù)思想、態(tài)度與方法，決定了其技法不斷化承創(chuàng)新所能達(dá)到的藝術(shù)高度，這也正是形成畫家風(fēng)格的內(nèi)外原因。通過(guò)對(duì)陸儼少山水畫風(fēng)格的形成原因進(jìn)行研究，有助于我們更好地借鑒吸收其筆墨技巧的豐富經(jīng)驗(yàn)，而其本位的藝術(shù)思想、態(tài)度與方法，對(duì)當(dāng)今中國(guó)山水畫的發(fā)展有著更為深刻的啟示意義。

參考文獻(xiàn)

[1]? 陸儼少《山水畫芻議》上海上海人民美術(shù)出版社，2009.3

[2]? 陸儼少《山水畫的變法》上海書畫出版社，2007.1

[3]? 陳傳席《中國(guó)山水畫史》天津：天津人民美術(shù)出版社，2008.4

[4]? 中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系陸儼少樹(shù)法與石法杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007.12

[5]? “翰墨傳新 齊聚八大”四館館藏展，策展人語(yǔ)

[6]? 陸儼少舒士俊選編《山水畫芻議》《陸儼少論藝》上海上海書畫出版社