張夫也 凌敬淇

摘要：日本當代工藝美術(shù)根植于豐沃的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的土壤之上，一方面秉承日本傳統(tǒng)工藝的匠人精神、審美意趣及制作理念，可被視為日本傳統(tǒng)手工業(yè)在當代語境下的再次復興;另一方面，近代以來日本的文化理念一直仿效西方，而基于相似的文化意識形態(tài)，日本當代工藝美術(shù)的發(fā)展更加重視以中、日、韓三國為代表的東亞文化圈的相互共融而共同發(fā)展，日本的當代工藝美術(shù)愈加受到東亞文化圈的影響，同時也對東亞國家乃至世界各國的工藝美術(shù)具有反作用力。筆者于2018年兒月參與了在日本工藝美術(shù)之城一金澤市以“工藝美術(shù)在現(xiàn)代生活中的意義”以及“藝術(shù)院校在工藝美術(shù)發(fā)展中的職責”為題舉辦的《東亞文化都市一中日韓國際論壇“工藝·生活·研討會”》系列活動，考察了日本金澤美術(shù)工藝大學、東京藝術(shù)大學，并與日本工藝美術(shù)理論家山崎剛（Yamazaki Tsuyoshi）、漆藝家山村慎哉（Shinya Yamamura）、陶藝家折橋禮- （Reichi Orihashi）等展開切磋與討論，分析并總結(jié)日本當代工藝美術(shù)的特征及發(fā)展態(tài)勢。

關(guān)鍵詞：日本 當代工藝美術(shù) 藝術(shù)化趨勢 依存自然 勞作之美

中圖分類號：J5

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2020） 12-0101-05

引言

“日本是個文化垃圾箱[1]”。近代以來，與異文化的長期共存并從中汲取精華是日本與生俱來的能力，正如設計師黑川雅之在《依存與自立》-書中所述：“日本人似乎具有能夠接受與自己完全相反的思想的能力[1]”。但東西方文化的巨大差異性是現(xiàn)實存在的，文化的巨大差異性使菩于反思的日本民族深深意識到必須依托于具有共同文化背景及文化底蘊的東亞文化圈，才能避免在本國文化發(fā)展中層出不窮的問題?！耙来嬗跂|亞的審美意識，定會逐步意識到人類擁有不同的審美意識，國家概念便不再重要。我們應該通過每一個人的切膚感開創(chuàng)能夠感知共同審美意識的時代[1]?！比毡井敶に嚸佬g(shù)的發(fā)展亦彰顯了“依存與自立”的對立統(tǒng)一關(guān)系，依存于西方的先進技術(shù)、設計理念及東方的文化底蘊、精神內(nèi)核，在間接或直接的依存關(guān)系中，不斷尋求日本本國文化的差異性與獨特性，以尋求“自立”，這種“自立”會再次影響“依存”的客體，推動全球化的共同審美意識的形成，這種共同審美意識更多地體現(xiàn)于生物共通的本能，回歸人類的最基本的生活狀態(tài)一即“回歸野性”，找尋生物本能，才能看到依存于大自然的人類，從而發(fā)現(xiàn)智慧的意義。因此，這種思想反映到日本當代工藝美術(shù)的制作上便呈現(xiàn)出：“藝術(shù)化發(fā)展趨勢”、“依存自然”以及“感悟勞作之美”。

一、藝術(shù)化：從實用性走向?qū)徝佬?/p>

日本民藝理論家柳宗悅在《工藝之道》中論述了工藝之美的十一條法則，其中將“實用”作為首要法則，強調(diào)“實用”是超越一切的工藝本質(zhì)，最為實用的器物，與“美”的距離才最為接近?！肮に囍挥猩婕坝?，才能成就美[2]，工藝品只有在使用的過程中才能逐步釋放它的美[2]。”日本由于國土面積小，資源極其有限，因此，日本的民族文化意識強調(diào)“實用原則”，黑川雅之所強調(diào)“細節(jié)之處有神靈[3]”，換言之就是造物的每一個細節(jié)都應具有其功能性并且在使用過程中懷有崇敬之心。其次，日本造物美學中強調(diào)“身體意識[1]”這一概念，即身體與工具或物品的關(guān)系，也就是日本審美意識中體現(xiàn)的“氣”與“間”的概念，強調(diào)入對于物的感知，如柳宗悅在《物與美》中所闡明“眼見”與“心知”這一矛盾關(guān)系，“在對美的理解上，直觀比理性更接近本質(zhì)，美是神秘的，無法用知識解釋透徹，能夠透過知識層面理解的都欠缺深度[4]”。日本人無論是作建筑設計、室內(nèi)設計、服裝設計，還是制作工具、器皿等，都著重考慮物品與使用者的關(guān)系，比如服裝與身體的關(guān)系，服裝的功能性集中體現(xiàn)于與身體產(chǎn)生的空間關(guān)系上，空間關(guān)系的把控得當，服裝的松緊適度，面料的親膚舒適感等;再如食用器皿以及工具的制作，都是根據(jù)使用者的使用習慣及手的尺寸大小而精心設計，目的是便于使用，這也體現(xiàn)了日本當代工藝美術(shù)所遵循的“實用美學”。

藝術(shù)理論家、金澤美術(shù)工藝大學校長山崎剛特別強調(diào)：首先，工藝美術(shù)的發(fā)展應考慮“材料”與“技術(shù)”之間關(guān)系，“技術(shù)”的進步映射了工藝美術(shù)現(xiàn)代化進程，當代工藝擁有明顯的時代特征;其次，“工藝美術(shù)”與“純藝術(shù)”及“設計”之間是可以相互轉(zhuǎn)化的，并提出“工藝美術(shù)=ART（藝術(shù)）+CRAFT（手工藝）”;再次，金澤為歷史悠久的工藝之城，倡導實現(xiàn)本地工藝全球化，工藝美術(shù)應考慮社會因素，符合社會發(fā)展態(tài)勢，滿足社會需求。

如圖l，山崎剛認為“工藝”介于“美術(shù)”與“設計”之間，與純粹的展現(xiàn)創(chuàng)作者個性的“美術(shù)”相比，“工藝”應具有實用功能，“實用”是區(qū)別工藝與美術(shù)的關(guān)鍵因素;而對于“設計”而言，工藝更多地表現(xiàn)手工的參與和創(chuàng)造、傳統(tǒng)文化的承載以及制作者手工勞動時間成本的消耗?？梢姡肮に嚒苯橛凇八囆g(shù)”與“設計”之間，具有“藝術(shù)審美性”與“設計實用性”的雙重屬性。那些強調(diào)審美性且數(shù)量極少的工藝品其實可視為藝術(shù)品;反之，那些強調(diào)實用性、能夠參與大規(guī)模生產(chǎn)且承擔社會責任的工藝品則可視為設計產(chǎn)品。“工藝”與“設計”存在極大的差別。“設計是伴隨英國工業(yè)革命大規(guī)模機械化生產(chǎn)而誕生的，是日后歐美職業(yè)日益專業(yè)化的結(jié)果。設計是一種由接受專業(yè)訓練，受聘或受委托于制造商的專業(yè)人員所開展的專業(yè)活動，設計者通常不會參與設計產(chǎn)品的制造活動。[5]”（對于“設計”概念的定義學術(shù)界始終莫衷一是，此處采用當代歷史學家中占主導的“現(xiàn)代主義的設計定義”）。工藝與設計的差異是顯而易見，首先：對于“工藝”，設計者同時也是制造者，不存在分工;而設計當中的設計者與制造者不屬于同一個分工群體;其次，純粹的工藝制品是受到時間及人力的限制，不實用工業(yè)機器，無法進行大規(guī)模生產(chǎn)。由于“工藝”無法適應現(xiàn)代化生產(chǎn)模式，因此“工藝的消失似乎是一種命運[5]”，但工藝中的個性追求與表達，優(yōu)良材料的使用以及純手工打造，對于社會中可以承受高昂價格的中產(chǎn)階級，具有強大的吸引力，尤其是與使用大眾產(chǎn)品的社會大多數(shù)人相區(qū)分的渴望，因此，“彰顯個性”成為當代工藝的最顯著的特點，這與“藝術(shù)”強調(diào)的“個性表達”如出一轍，這促使了日本當代工藝的發(fā)展方向更傾向于與“藝術(shù)”的結(jié)合，“當代工藝”更多地表達創(chuàng)作者的個人審美傾向與制作理念似乎是一條更便捷、更可靠，并且更具人文情懷的發(fā)展道路，這也符合山崎剛提倡的“日本當代工藝美術(shù)應是藝術(shù)（a rt）與工藝（craft）的結(jié)合體”的發(fā)展理念。

可以從大量的日本新銳工藝家們的作品中明顯地察覺到，日本當代工藝美術(shù)并不拘束于造物“實用性”功能的體現(xiàn)，不再以具體的實用功能為最高目標，反而更注重作品的藝術(shù)性表現(xiàn)，更多地強調(diào)視覺享受和審美價值，以及作品對人們精神和心理上產(chǎn)生的作用，日本當代工藝美術(shù)拉近了“工藝Craft”與“藝術(shù)Art”的距離，用“藝術(shù)”為“當代工藝”賦能。

如圖2、3，當代藝術(shù)家植田佳奈的作品《花器》的獨特性在于用創(chuàng)新的手法表現(xiàn)陶瓷的紋理、形態(tài)和質(zhì)感，擺脫了傳統(tǒng)的陶瓷造型方式、施釉方法，注重素材的表現(xiàn)力，雖為星球系列的花插作品，但色彩采用灰色系色彩顯得沉穩(wěn)有序，她的作品充滿著日式美學的“幽玄”、“枯寂”之感，表現(xiàn)了以樸素和自然為準則的審美觀，傳達出創(chuàng)作者對“物”的感性認知。

如圖4、5，花卉玻璃系列作品，是日本當代玻璃工藝家朝舍祜子（Yuko Asakura）的代表作品。朝倉祜子（Yuko Asakura）是日本玻璃工藝協(xié)會（JGAA）成員。她的作品往往采倉用繁復的玻璃拉絲工藝加上對楓葉、花卉等自然紋樣惟妙惟肖地造型模仿，反映了創(chuàng)作者高超的制作技藝以及從自然中獲取靈感的創(chuàng)作過程，相較于工藝品，這組作品更應該看作是藝術(shù)品，具有極強的形式美感，甚至超過了花瓶本身具有的功能性。

如圖6～9，日本當代染織工藝家河本蓮大朗善于采用手工編織的方法，將廢舊布料、紗線、人造毛皮以及天然染料巧妙地組合到一起，結(jié)合日本傳統(tǒng)染織工藝與當代審美，制作而成大型掛毯。這些作品點線面的交錯結(jié)構(gòu)與繽紛色彩的碰撞，猶如一幅精美的抽象藝術(shù)品。由此可見，日本當代工藝作品呈現(xiàn)出了由實用向藝術(shù)化發(fā)展的時代風貌。

伴隨著日本設計行業(yè)的大力發(fā)展，工業(yè)產(chǎn)品的不斷豐富，日本當代工藝美術(shù)與“設計”的距離漸行漸遠，與“藝術(shù)”的距離越走越近，大部分的工藝美術(shù)作品可以視為一件精美雕琢的藝術(shù)品。當代的工藝美術(shù)也有別于傳統(tǒng)，尤其在服務對象的定位上大相徑庭。以柳宗悅提出的“工藝應該是民眾的工藝，工藝是公道，是萬民之公道……只有與民眾相交融的工藝，才能體現(xiàn)美的真諦[2]。”顯然，當代科技的進步為工藝美術(shù)的發(fā)展提供了便利，很多繁復的工藝流程可以借助現(xiàn)代工具及材料，通過創(chuàng)作者個人的勞動就可以完成，依托于家庭作坊或小規(guī)模手工工坊的制作模式，并不需要遵循傳統(tǒng)工藝的“民眾合作模式”。由于具有藝術(shù)屬性的當代工藝耗費了創(chuàng)作者極高的時間成本及手工成本，因此每一件工藝品都價值不菲，面向的是具有高消費能力的特定群體，因此，當代工藝美術(shù)品大多數(shù)都被批量化的設計產(chǎn)品所取代。但對于日本而言，“當代工藝美術(shù)”的雙軌制發(fā)展有其特殊性，一方面保留了家庭作坊或小規(guī)模手工工坊并面向大眾的“民藝生產(chǎn)”模式，為對“手工藝”有特殊情懷的大眾消費群體提供日常用具，這些工藝美術(shù)品往往售價不高，幾乎占據(jù)了日本餐飲界的主流;同時，國家與社會也鼓勵當代工藝美術(shù)大師創(chuàng)造彰顯獨特個性的高端工藝美術(shù)作品。

從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要動因，藝術(shù)表現(xiàn)了人類最真切的情感，是人類情緒的載體。因此，日本當代工藝美術(shù)“藝術(shù)化發(fā)展傾向”符合日本民族對于創(chuàng)建人類共同審美意識，挖掘生物共通的本能的愿景。無論是客觀或主觀原因，日本當代工藝美術(shù)的藝術(shù)化發(fā)展趨勢可以稱之為必然。

二、師自然：依存自然，天然為上

神道教為日本本土宗教，對塑造民族意識及造物理念具有極大的影響?！吧竦馈痹从凇吨芤住贰坝^天之神道，而四時不忒。圣人以神道設教，而天下服矣[6]”?！吧竦馈敝复f物變化發(fā)展的規(guī)律及法則，即“道法自然”。日本在現(xiàn)代化發(fā)展的路途中，一直以西方意識為先導，以西方審美為標桿。但也有一些理論家在20世紀中期開始意識到以西方的審美來評判東方的造物是不可行的，遂提倡大力復興并發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)，強化本民族的文化意識形態(tài)。東西方思維的差異性首先體現(xiàn)在對于“自然”的理解。在東方，一切都是由“以自然為主的思想”決定的，人類是自然的組成部分;而在西方，基督教文明蘊含的邏輯是‘‘人由神造”，爾后創(chuàng)造出自然。這種對于自然的理解深深影響造物理念。如日本的傳統(tǒng)服裝“和服”的版型呈現(xiàn)平面、寬松的姿態(tài)，穿著時以一帶束衣，服裝類似于一塊布包裹著身體，身體與服裝中產(chǎn)生的舒適空間感，可以讓自然之氣貫穿，仿佛身體作為自然的一部分而存在;日本的室內(nèi)設計中采用的屏風及滑門，通過移動滑門可以隨時改變風向，同樣也是營造一種人即使在室內(nèi)，也仿佛與自然融為一體的狀態(tài);滑門及屏風的設計并不是作為阻斷人與自然的屏障，而是基于人與自然關(guān)系和諧相處的同時調(diào)整到人類能夠適應的空間居所;其次日本庭院的枯山水景觀，也是如此。日本的造物無不體現(xiàn)了“依存自然”、“天人合一”的理念，日本的當代工藝美術(shù)亦如此。正如柳宗悅在《工藝之道》中談及“正宗的工藝以天然為上[2]”。日本工藝敬重自然主要表現(xiàn)在：制作者在制作時必須心中有自然;制作工序中有自然;尤其明顯的一點即——工藝制作材料源于自然，這也是日本當代工藝制作者一直秉承的創(chuàng)作理念。

日本當代工藝家山村慎哉的漆器作品，集中體現(xiàn)了日本“依存自然”的造物理念，他在創(chuàng)作中主張傳統(tǒng)工藝制作技術(shù)和天然材料對于創(chuàng)作的作用。他的作品，可謂是承載著實用功能的藝術(shù)品，充滿知性與詩意，他在創(chuàng)作中所追求的是作品一定要能夠充分發(fā)揮天然材料的特性，比如擅長用桔樹的皮做漆胎，并且以磨碎鴨蛋殼來調(diào)制出白色漆（天然漆是沒有白色的），漆器的造型模仿各類水果、植物等自然形態(tài)，裝飾紋樣上也時常以天然夜光貝模擬金屬材料的效果以及傳統(tǒng)的唐卷草紋，賦予天然材料以當代性。

如圖10，《夜光貝丸紋菱小箱》以檜木作胎，上飾天然漆、夜光貝、金箔、金粉等，呈現(xiàn)出帶有金屬光澤感的漣漪圈紋。將形狀不規(guī)則且棱角分明的天然夜光貝嵌入順滑線條的圈紋中，無論紋樣、還是顏色及光澤感，這件作品不僅具有載物的功能性，具有極高的當代審美藝術(shù)價值，雅致、經(jīng)典而現(xiàn)代，作品的一切制作材料皆取自于自然，反映出制作者高超的制作技術(shù)和審美格調(diào)。

如圖11，《蛋殼線紋四方小箱》，以檜木作胎，由于天然漆料沒有白色，制作者以鴨蛋殼調(diào)制而成的天然白色漆料視為一種材料革新，飾以夜光貝進行鑲嵌于網(wǎng)狀的龜裂紋線條中，千絲萬縷交織而成的線條顯現(xiàn)出豐富的層次變化，反映了制作者對于作品盡善盡美的態(tài)度以及對于漆工藝領(lǐng)域的創(chuàng)新精神。

如圖12，《桃形文字紋小盒》，采用桔樹皮作胎，較檜木更加柔軟易塑形，上面飾以天然漆與金粉，文字紋“屯屯”（日語“桃子”）以金箔裝飾的書法字體，此件作品具有兼具功能性與極強的藝術(shù)形式美感，是藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，并極富人文情懷。《唐卷草紋小盒》以檜木作胎，上面飾以天然綠漆與金粉，以螺鈿的手法裝飾抽象的唐卷草紋，賦予傳統(tǒng)紋樣以當代性。

如圖13，和紙作品忠于傳統(tǒng)的和紙工藝做法，將自然元素融入到造紙當中，粗糙的肌理質(zhì)感、樸素的大地色系，呈現(xiàn)出古拙而凝重的氣韻。

如圖14、15，大角幸枝（Osumi Yukie），日本金工作家與藝術(shù)家，1969年畢業(yè)于東京大學藝術(shù)系。2015年榮為日本“人間國寶”（重要無形文化財產(chǎn)保持者），成為獲此殊榮首位女性金工藝術(shù)家。大角幸枝擅長以“布目象嵌”（ zogan）工藝創(chuàng)造金屬器物，通過獨特的金屬鍛打、鏨刻、捶揲、鑲嵌工藝，將風云、流水、海浪、霧靄等自然元素抽象化處理，增加了金屬作品的層次感和豐富的肌理，使得金屬制品變得柔美生動，造型及紋樣具有天人合一之態(tài)，寄托了創(chuàng)作者對自然的崇敬熱愛之情。

日本當代工藝美術(shù)作品除了制作材料取自于自然，制作工具亦如此，比如用于制作漆器時涂抹大漆的刮刀都會按照自身的使用習慣定制。日本當代工藝美術(shù)匠師對于工具的選擇具有極高要求，同時針對制作工具和制作材料的不斷創(chuàng)新，是日本當代工藝美術(shù)家樂此不疲的目標。此外，當代年輕的工藝美術(shù)創(chuàng)作者都致力于思考入類與自然的關(guān)系，比如對天然材料進行合理的二次利用，創(chuàng)作出新的工藝美術(shù)作品，這種理念無時不刻地體現(xiàn)在其工藝作品上，這也正是當代工藝美術(shù)“依存自然”的一種體現(xiàn)。

三、尚勞作：以手思考，勞作至上

“工藝之美只有與勞動結(jié)合才能成為可能，造物的美只有通過勞作才得以實現(xiàn)[2]”。勞動意味著豐富的經(jīng)驗以及日復一日、孜孜不倦的工作態(tài)度。一件美的工藝品建立在反復勞作的基礎之上，因汗水而成就，而不是當代社會流行的強調(diào)感性、氛圍以及情緒的“靈感乍現(xiàn)”?！皠趧邮枪そ车囊簧?，這就是命運[2]”。當代漆藝家山村慎哉就特別強調(diào)勞動的重要性“我從事著勞動，我尊重勞動，我不關(guān)注制作的結(jié)果，相反我更關(guān)注勞動的過程”。他致力于研究如何更好地開發(fā)和利用工具，因為精良且適合的工具有利于制作效率的提升，技術(shù)的提高才能產(chǎn)生出精簡完美的作品形態(tài)。這也正是柳宗理和很多擁有匠人精神的創(chuàng)作者，極力堅持以“手”進行創(chuàng)作，“用手來思考，手上便會有答案”，“以我手寫我心”的理念。他認為造物的目的是優(yōu)化生活，給使用者帶來生理及心理的愉悅感、舒適感，使用者手要使用的東西，理應要用手來設計，正是反映了日本當代造物者對于“勞動”的尊重及崇敬之心。“痛苦的勞動”并不能稱之為“勞動美學”，只有那些懂得了勞動意義，對勞動保持崇高信仰，在勞動中感受到創(chuàng)造及喜悅之情，才是值得提倡的工藝精神。這類似于威廉·莫里斯在《次要藝術(shù)》中談及“裝飾”的功能——即“人們在使用日常用品時享受到愉快，這是裝飾的一個功能;而使人們在制作東西中得到樂趣，這是其另一個功能[7]?！眱烧弋惽?，都提倡無論對于工藝制品或是裝飾而言，如果制作者能在制作過程中，通過勞動獲得愉悅，“美”便由此產(chǎn)生。

顯然，相較于通過機械化大批量生產(chǎn)出的粗制濫造的貨物而言，基于辛勤勞動的制品才能談得上是美的作品，這是必然，耗費更多時間成本的制品更能體現(xiàn)出作品的溫度及深度。但當談及工匠勞動，面臨的當代現(xiàn)實問題是：當代工藝美術(shù)品中蘊含的手工勞動與機械制造的比例該如何分配？在資本盛行的消費主義時代，工藝美術(shù)應依照傳統(tǒng)，堅守純手工勞作;還是制作半手工半機械的產(chǎn)品，亦或是遵循利益最大化的原則，最大限度采用機械制造的方式來降低生產(chǎn)成本？關(guān)于手工制作與機械制造的選擇問題，1851年倫敦世界博覽會便是一個有價值的參考案例。自1851年英國的“水晶宮”博覽會上涌現(xiàn)出大批量粗制濫造的機械制造的工藝品，激起了以約翰·羅斯金、威廉·莫里斯為代表的先進知識分子的激烈反抗，他們?yōu)闄C械化大潮沖擊下工藝美術(shù)作品技術(shù)和藝術(shù)水平的下降而痛心疾首，倡導手工勞作的必要性，主張優(yōu)異手工技能的回歸。柳宗悅對這個問題也曾作出精辟總結(jié)：“機械并未擴展手工的自由，但機械必須作為手工的輔助而存在，是機械促進了手工的進步，好的機械既是器具，也是工具，以人為主而機械為從，只有這樣的上下主從關(guān)系得到保證時，才會有工藝之美[2]”。

日本當代工藝美術(shù)秉承傳統(tǒng)理念及工匠精神，在當代日本工藝美術(shù)的環(huán)境下，幾乎呈現(xiàn)出“純手工制作”一邊倒的傾向，這是基于多方面的歷史因素與社會因素形成的結(jié)果。首先，日本以優(yōu)良的傳統(tǒng)工藝美學理論及精湛的制作技術(shù)做鋪墊，傳統(tǒng)得到有效的傳承和弘揚;日本的手工作坊大都有上百年的歷史，保留了相對完整的傳統(tǒng)工藝文化;其二，引領(lǐng)日本當代工藝美術(shù)發(fā)展潮流的個體工藝美術(shù)家遵循“勞動美學”，強調(diào)手工勞作的重要性，進而影響日本的工藝文化圈層。其三，國家對于工藝美術(shù)工坊、社會團體給予相應的補助津貼，以保障工藝匠人滿足基本的物質(zhì)生活;同時有效地宣傳及推廣工藝美術(shù)類展覽，并對成就突出的工藝大師封以“人間國寶”稱號一日本工藝美術(shù)人間國寶制度，使其深入民心，為民眾樹立風向標。其四，日本當代工藝美術(shù)教育的教學理念及課程設置，皆有效地培養(yǎng)學生傳承“心手相師的匠藝文化”。其五，日本人細致入微的民族性格，正如黑川雅之闡明的“日本八個審美意識”之首——“微”：即蘊含“少即是多”，“細微之處有神靈”的哲學理念，日本人擅長將專注的勞動蘊藏于每一件物品的細節(jié)當中。

結(jié)論

“工藝的吸引力不僅來源于社會的勢力思想，還與這樣一系列的價值觀有關(guān)：真實的材料，是對自然的渴求，反對合成材料;尊重技術(shù)或工藝、想象的力量、團結(jié)精神與勞動力。同時對簡單、小眾的、更田園化的生存方式的懷念也加強了工藝的吸引力[5]?！笨v觀全球工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，目前在發(fā)達國家中，工藝美術(shù)作品往往是奢侈品、禮品市場的一部分，工藝美術(shù)品往往都是由欠發(fā)達地區(qū)的工匠制作，再銷售到國外富有的中產(chǎn)階級，成為民族文化的旗幟，這表征和意味著工藝美術(shù)品促使了第一和第三世界國家走到了一起。但是，作為一個發(fā)達國家，當代日本工藝美術(shù)則是世界工藝美術(shù)界中的一股清流，好似在一片世外桃源的工藝沃土上，自娛自樂享受著工藝美術(shù)帶來的精神愉悅。在日本，當代工藝美術(shù)家們受到本國政府及民眾的高度尊重和認同，他們承傳著民族傳統(tǒng)文化，知行合一，將創(chuàng)新理念賦予作品，采用傳統(tǒng)的制作手法精打細磨，通過日復一日的勞動制作獲得愉悅與滿足，他們的作品往往帶有國家的傳統(tǒng)文化印記，是制作者智慧、人格、審美觀、人生觀、藝術(shù)修養(yǎng)及高超的工藝技術(shù)的集中體現(xiàn)。他們遵循自然，巧妙地應用新興材質(zhì)，創(chuàng)造別致的肌理效果，充分利用材質(zhì)肌理，不斷創(chuàng)造工藝美術(shù)作品獨特的藝術(shù)語言。綜上所述，日本當代工藝美術(shù)在世界工藝美術(shù)中具有舉足輕重且不可替代的地位，不僅具有濃重的文化品格及工匠精神，同時也具備了極其前衛(wèi)的造型意識和創(chuàng)新理念，對我國當代工藝美術(shù)的發(fā)展，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、研究、傳承，都具有極高的借鑒意義和參考價值。

基金項目：清華大學自主科研計劃文科專項，課題名稱：日本當代工藝美術(shù)研究，項目號：2017THZWLJ03。

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