摘 要： 以當(dāng)代中美女性詩(shī)人中的普拉斯和翟永明為代表，盡管兩者之間存在著文化語(yǔ)境上的差異，并在創(chuàng)作時(shí)間上有先后之分，但基于女性的共同經(jīng)驗(yàn)，她們的創(chuàng)作又代表了當(dāng)代女性詩(shī)歌的一些共性。她們?cè)谄湓?shī)歌中所傳達(dá)的黑暗意識(shí)，不僅是女性生命體驗(yàn)的必然呈現(xiàn)，亦是基于女性詩(shī)學(xué)原則的獨(dú)特表達(dá)。立足于文本，回歸文學(xué)的本質(zhì)，對(duì)女性詩(shī)歌中黑暗意識(shí)的重新闡釋，是提供一個(gè)建構(gòu)當(dāng)代女性詩(shī)歌整體風(fēng)貌的文學(xué)視角，也是對(duì)當(dāng)代女性詩(shī)歌批評(píng)的充實(shí)完善。

關(guān)鍵詞：女性詩(shī)歌 黑暗意識(shí) 女性意識(shí) “飛翔” “輕逸”

基于女性共同經(jīng)驗(yàn)的啟悟與共鳴，在當(dāng)代中美女性詩(shī)者所創(chuàng)作的詩(shī)歌文本中都不約而同地傳達(dá)出了一種濃烈的黑暗意識(shí)，它既源自于女性所面臨的外部現(xiàn)實(shí)，也植根于女性所掩藏的內(nèi)心真實(shí)。當(dāng)我們撕下這層黑色的面紗，可以清楚地看到，這樣的詩(shī)意抒寫不僅旗幟鮮明地表達(dá)了女性意識(shí)，更具有作為一種審美體驗(yàn)的獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，積極建構(gòu)了女性詩(shī)學(xué)。

一、女性化的時(shí)空意識(shí)

當(dāng)代女性詩(shī)歌中的黑暗意識(shí)，一方面詮釋了女性詩(shī)歌中性別化的時(shí)間意識(shí)，一方面又呈現(xiàn)出女性詩(shī)歌中自我存在的空間場(chǎng)域。

“兩性分屬于不同的時(shí)間體系：歷史的線性時(shí)間與永恒的循環(huán)時(shí)間”a。人類的時(shí)間觀念中與男性相關(guān)的時(shí)間是呈線性展開的歷史的時(shí)間，也因此呈現(xiàn)為一種宏大的敘事與集體的抒情。但時(shí)間對(duì)于女性而言，由于女性的經(jīng)潮、孕育這些身體的節(jié)律與自然的節(jié)律一致性，“女性主體似乎提供了一種具體的尺度，本質(zhì)上維持著文明史所共知的多種時(shí)間之中的重復(fù)和永恒”b。 所以，人們慣于將循環(huán)時(shí)間和永恒時(shí)間與女性相關(guān)聯(lián)。例如翟永明《死亡的圖案》中從第一夜到第七夜：“七天七夜，我洞悉死亡真相/你眼光里求救的吶喊/拼寫各種語(yǔ)言：生——死——生命”；《靜安莊》組詩(shī)由十二個(gè)月構(gòu)成：“循環(huán)和繁殖，聽?wèi)T這村莊隱處的響聲”，“七”和“十二”在詩(shī)中都體現(xiàn)了生命的輪回和循環(huán)的時(shí)間觀。

但是“永恒的循環(huán)時(shí)間”只是讓女性感受到了一種短暫而虛妄的優(yōu)越感，“永恒令我厭倦/我決不想要它”（普拉斯《年歲》）。當(dāng)父權(quán)制的勝利將女性納入男性的時(shí)間系統(tǒng)中時(shí)，永恒的輪回被打破，能夠給予生命再生的女性被剝奪了永恒的循環(huán)時(shí)間，其生命的過程就如一次花開花謝，短暫的絢爛之后卻是不可逆轉(zhuǎn)的衰落與毀滅。翟永明的《時(shí)間美人之歌》中的“美人”就是男人眼中的如此這般的他者——

月圓時(shí)，我窺見一切

真實(shí)而又確然

一個(gè)簪花而舞的女孩。

……

四周貪婪的眼光以及

愛美的萬物

就這樣看著她肉體的全部顯露

詩(shī)人在月圓之夜窺見了女人與歷史的真相：“美人”還沒來得及衰老，“當(dāng)大禍臨頭/當(dāng)城市開始燃燒/男人呵男人/樂于宣告她們的罪狀”，歷史上傾國(guó)傾城的海倫王妃和楊貴妃莫不如此。翟永明坦言，當(dāng)她寫這首詩(shī)時(shí)，是與《女人》遙相呼應(yīng)的——

星星在夜空毫無人性地閃耀

而你的眼睛裝滿

來自遠(yuǎn)古的悲哀和快意

帶著心滿意足的創(chuàng)痛

你優(yōu)美的注視中，有著惡魔的力量

使這一刻，成為無法抹掉的記憶。

“‘記憶和‘歷史是通過古代美人的群體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來展開”c。 脫離歷史的虛假，將時(shí)間體驗(yàn)的觸角真切地轉(zhuǎn)向女性個(gè)體，她的“肉體”因而具有了時(shí)間的意味。翟永明在20世紀(jì)80年代提出的“黑夜的意識(shí)”及其彰顯的女性化的時(shí)間觀，在中國(guó)當(dāng)代女性詩(shī)歌的時(shí)間抒寫中具有重要的意義。如何反抗男性時(shí)間觀念的肆意侵襲，更可行的一種范式是以女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)去消解男性的集體的宏大的時(shí)間觀，走出歷史的陰影——

穿黑裙的女人夤夜而來

她秘密的一瞥使我精疲力竭

……

我一向有著不同尋常的平靜

猶如盲者，因此我在大白天看見黑夜

——《女人 預(yù)感》

“作為人類的一半，女性從誕生起就面對(duì)著一個(gè)完全不同的世界，她對(duì)這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺，甚至某種私下反抗的心理……保持內(nèi)心黑夜的真實(shí)是對(duì)你自己的清醒認(rèn)識(shí)，而透過被本性所包容的痛苦啟示去發(fā)掘黑夜的意識(shí)，才是自身怯懦的真正的摧毀”d。這樣一種“黑夜的意識(shí)”源自女性真實(shí)而隱秘的生活，它意味著黑暗，也意味著欲念，它是人類最初也是最后的本性，因此在詩(shī)歌的表達(dá)中，它是一種女性獨(dú)特的審美體驗(yàn)，既有原構(gòu)性，同時(shí)還具有超構(gòu)性。

如果說“黑夜的意識(shí)”是試圖將女性從“永恒的循環(huán)時(shí)間”所賦予的優(yōu)越感中喚醒后，以女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)逼近女性命運(yùn)的真相的話，黑暗的空間則更迫切地體現(xiàn)了女性的現(xiàn)實(shí)訴求。弗吉尼亞·伍爾夫早在20世紀(jì)20年代末就提出了，女性想要實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的寫作需要有“一間自己的房間”。這也意味著在現(xiàn)實(shí)的生存空間中女性被堂而皇之地缺席了，這樣困窘的現(xiàn)實(shí)迫使女性主動(dòng)去找尋一個(gè)真正屬于自己的空間。這個(gè)空間不存于白晝與光明中，而是自覺地指向了黑夜與黑暗，黑暗的意識(shí)無限放大了女性在幽閉的體驗(yàn)中所延伸出的一個(gè)巨大的彈性空間。

以普拉斯的詩(shī)歌為例，在《蜂箱送達(dá)》中：“箱子鎖著，它很危險(xiǎn)/我必須跟它一起過夜/我不能遠(yuǎn)離它/沒有窗，我看不見里面是什么/只有小格柵，沒有出口/我把一只眼貼近格柵/它很黑暗，黑暗/有非洲人的手/擠滿的感覺/微小、皺縮，尋找出口/黑人壓黑人，憤怒地攀爬著?！贝藭r(shí)“我”是黑暗“蜂箱”的窺探者，而彼時(shí)在《過冬》中她又是置身于黑暗“房間”的親歷者：“這是我從未待過的房間/這是我永遠(yuǎn)無法呼吸的房間/黑色在那兒聚攏，像蝙蝠/沒有光/只有火炬極其微弱的/中國(guó)黃，照在駭人的物體上/黑色的愚蠢。腐敗/占有/是它們占有我?！鄙踔猎凇逗谖荨分兴呛诎档闹圃煺撸骸斑@是一間黑暗之屋，很大/我親自制造它?！?/p>

從外部和內(nèi)部的雙重視角解讀黑暗的空間，詩(shī)人對(duì)身為女性的個(gè)體存在進(jìn)行著幽微而深刻的探索。黑暗的空間對(duì)女性而言，一方面意味著囚禁她們的牢籠，被剝奪的平等空間，尤其《蜂箱送達(dá)》中，被囚禁在蜂箱中的“它們”不僅可視為女性，更是包含黑人在內(nèi)的一切被統(tǒng)治、被壓迫的種族與階級(jí)。另一方面也激發(fā)起她們掙脫牢籠的欲望，“我不是蜜源/它們?yōu)楹无D(zhuǎn)向我？/明天我將是親切的上帝，給它們自由”。在普拉斯的一系列詩(shī)中，她借由蜜蜂王國(guó)著力于對(duì)女性世界的探索，“蜜蜂都是女性/女仆們和修長(zhǎng)的皇家貴婦/她們擺脫了男人”（《過冬》）。于是，在詩(shī)人朝向蜂箱的窺探中，她真切地看到了被物化的女性的生存空間，那么如何解救它們？女人要自己做自己的上帝，成為自我的主宰，才能實(shí)現(xiàn)真正的自由。

由此可以見出，時(shí)間意識(shí)的塑造是女性詩(shī)者做出的一種努力，她們?cè)噲D以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)打開歷史的向度，為女性在人類歷史的記憶中找到一席之地。與此同時(shí)空間意識(shí)上的訴求，又表明了女性詩(shī)者對(duì)女性現(xiàn)實(shí)困境的始終敏感與關(guān)注。即使在新世紀(jì)的當(dāng)下，作為一個(gè)性別群體的女性，在權(quán)力關(guān)系中仍被視為時(shí)代發(fā)展進(jìn)程中的弱勢(shì)群體，看似她們的身影可以堂而皇之地出入于家庭與職場(chǎng)之間，但多樣化的空間場(chǎng)域向女性自由開放的同時(shí)，也前所未有地加重了她們的負(fù)累。因此，這種性別化的時(shí)空意識(shí)仍具有被塑造與表達(dá)的迫切性。

二、女性性別意識(shí)的覺醒

作為人類繁衍的基礎(chǔ)也是締造人類文明的另一半群體，女性有著不可替代的地位。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，她們一方面承受著來自男權(quán)社會(huì)的諸種壓力，另一方面她們?cè)谏鐣?huì)中的作用又總是被忽視，被貶低。美國(guó)生態(tài)女性主義者卡羅爾·亞當(dāng)斯的《肉的性別政治：女性主義——素食主義批評(píng)理論》一書中，引入了缺席指涉的概念，從符號(hào)學(xué)的角度闡釋了在男性中心主義的社會(huì)中，女性如何淪為了缺席指涉?！霸谒骶w爾的符號(hào)學(xué)體系中，能指指向所指，所指也被稱為指涉。如果某個(gè)所指與其能指的關(guān)系被斬?cái)?，能指指向了一個(gè)新的指涉，那么原有的所指就成為缺席指涉”e女性就是淪為了缺席指涉，因?yàn)樗齻兯哂械男缘纳屎蜕墓δ埽齻儍H僅等同于特定語(yǔ)境中男性所需要的某些特定功能的承載物，而女性真正的指涉——一個(gè)具有完整人格的個(gè)體的“人”——?jiǎng)t被切斷了與“女人”這個(gè)能指的關(guān)聯(lián)。

而性別的歧視與壓迫，必然會(huì)成為女性覺醒，女性主義運(yùn)動(dòng)勃興的現(xiàn)實(shí)動(dòng)力。伴隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起到高潮，女性詩(shī)者從自覺的性別意識(shí)和立場(chǎng)出發(fā)，通過她們的詩(shī)歌創(chuàng)作揭竿而起。那么如何在反邏各斯中心主義的話語(yǔ)體系中表達(dá)自己呢？批評(píng)家唐曉渡曾對(duì)中國(guó)女性詩(shī)歌中的“女性意識(shí)”做出過界定，其基本含義是“回到和深入女性自身，基于獨(dú)特的生命體驗(yàn)所獲具的人性深度而建立起全面的自主自立意識(shí)”f。的確，盡管女性主義運(yùn)動(dòng)為女性爭(zhēng)取到了一些權(quán)利，但女詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)女性的地位在男性中心主義的社會(huì)中仍然處于黑暗的角落中。于是，她們?cè)诤诎抵兴伎?，借以回到和深入自身，在?shī)歌中通過表達(dá)女性的隱秘經(jīng)驗(yàn)，乃至具有女權(quán)思想的話語(yǔ)意識(shí)來為自己發(fā)出聲音——

我，一個(gè)狂想，充滿深淵的魅力

偶然被你誕生。泥土和天空

二者合一，你把我叫作女人

并強(qiáng)化了我的身體

我是最溫柔最懂事的女人

看穿一切卻愿分擔(dān)一切

渴望一個(gè)冬天，一個(gè)巨大的黑夜

以心為界，我想握住你的手

但在你的面前我的姿態(tài)就是一種慘敗

——翟永明《女人 獨(dú)白》

不是上帝，而是一個(gè)納粹標(biāo)志，

那么漆黑，天空也不能透亮。

每個(gè)女人都崇拜一個(gè)法西斯，

靴子踢在臉上，一個(gè)畜生

那殘忍又殘忍的心，像你

……

在你肥胖的黑心里有一根樁

村民們從未喜歡過你。

他們跳著舞，踩踏在你身上。

他們一直清楚那就是你。

爹爹，爹爹，你這混蛋，我解脫了。

——普拉斯《爹爹》

在以上兩位詩(shī)人的詩(shī)歌中都存在一個(gè)“你”，這個(gè)“你”可以為“我”命名，強(qiáng)化“我”的身體，如同一個(gè)“法西斯”，在黑暗中統(tǒng)攝一切?！暗辈粌H是父親、男人、家長(zhǎng)，也是男權(quán)社會(huì)的標(biāo)志，“我”不僅是女兒、女人，也是被愛者、受虐者、受壓迫者。正如西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中所指出的：“女人并非天生的，而是被造就的?！迸缘摹八摺毙允恰八鳛檎w的人，作為一種自主的自由，是在男人逼迫她自認(rèn)為他者的世界中展露自己和自我選擇的，人們企圖把她凝固為客體，把她推至內(nèi)在性”g。 這似乎也解釋了為什么女性詩(shī)者只能另辟蹊徑，在黑暗的時(shí)空中推倒附庸，實(shí)現(xiàn)自我的突破。被踐踏和慘敗的“我”最終解放了自己，這也表明了女性詩(shī)歌中一直致力于實(shí)現(xiàn)的一種愿景，即女性作為主體的生命存在。

在女性文學(xué)的敘事策略中，身體敘事一直是女性文學(xué)對(duì)抗男權(quán)話語(yǔ)的一種杰出態(tài)度。與此同時(shí)在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，我們同樣可以看到借以女性身體的真實(shí)體驗(yàn)而展開的言說，而且不同于敘事文學(xué)在延展上的不受拘束，作為一種詩(shī)的語(yǔ)言，女性詩(shī)歌更著重開發(fā)了身體的隱喻性。例如，對(duì)于一個(gè)男性文化占主導(dǎo)的社會(huì)而言，女性的身體總是意味著一種承擔(dān)生育功能的被物化的屬性。普拉斯就在《不育的女人》一詩(shī)中表達(dá)了一位不能生育的女性所受到的冷漠待遇：“死者反而用注目來傷害我，什么也不會(huì)發(fā)生/月亮把一只手放到我額上/面無表情，沉默如護(hù)士?！钡菍?duì)于女性自己，她的身體有著更加豐富的意味。就生育而言，這意味著她的身體可以孕育新生，一位母親可以賦予新生兒掙脫黑暗迎接光明的力量，但是作為母親的她卻或者重生，或者死去。女性的身體既關(guān)聯(lián)著生，也關(guān)聯(lián)著死。因此，它便具有了隱喻性。翟永明在《死亡的圖案 第五夜》中這樣寫道：

我們這些女兒，分娩中的母親

在生與死的臍帶上受難

孿生兩種命運(yùn)——

過去和未來。

這一刻，連接生命黑暗與光明的臍帶，作為一種身體實(shí)體的存在，卻也是參透生命真相的敏感觸角。此時(shí)，脫離女性身體的性的色彩與生育的功能，通過對(duì)分娩中的身體的描述實(shí)現(xiàn)了對(duì)死亡的言說。不同于男權(quán)文化下所塑造的光榮而偉大的死亡禁忌，強(qiáng)調(diào)死亡的認(rèn)識(shí)價(jià)值。在女性詩(shī)歌的表達(dá)中，死亡不需要因國(guó)家、民族，甚至全人類的宏大意義才獲得價(jià)值。對(duì)女性而言，最真切存在的身體就可以是死亡之意義的起點(diǎn)和歸宿。正如翟永明自己所說：“女性總是通過對(duì)自身內(nèi)部的關(guān)注來感知外部世界，女性身體的敏感度帶有一種堅(jiān)韌的穿鑿力，它能透過時(shí)間和空間、理性和感性直達(dá)事物的本質(zhì)?！?h女性的這種天然直覺，是男性無法染指的經(jīng)驗(yàn)，因此也是男權(quán)文化中的一種“結(jié)構(gòu)性缺損” 。

正如埃萊娜·西蘇所言：“通過生存于黑暗、往返于黑暗、把黑暗付諸文字，我眼前的黑暗似乎澄明起來?！眎黑暗使得女性更隱秘?zé)o忌地親近自身，體驗(yàn)自身，憑借個(gè)體性別意識(shí)的自覺，通過獨(dú)特的身體經(jīng)驗(yàn)與生命直覺的書寫，黑暗中的她們果敢地揭去男性成見下的面紗，重新闡釋世界的秩序與本質(zhì)。

三、女性詩(shī)學(xué)原則的建構(gòu)

當(dāng)女性詩(shī)者以充滿魅惑的黑暗之眼凝視整個(gè)世界時(shí)，不僅是在對(duì)抗男權(quán)話語(yǔ)，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)于女性詩(shī)學(xué)的積極建構(gòu)的意義。埃萊娜·西蘇說：“飛翔是婦女的姿勢(shì)——用語(yǔ)言飛翔也讓語(yǔ)言飛翔?！保?0當(dāng)初她提出“飛翔”的姿勢(shì)，更多的是出于女權(quán)主義的話語(yǔ)意識(shí)，認(rèn)為“婦女好像鳥和搶劫者”，強(qiáng)調(diào)了女性的文本必然具有對(duì)秩序的擾亂，性質(zhì)的顛倒等破壞性。的確，這種對(duì)世界秩序的重新創(chuàng)造也正是女性希望通過文學(xué)創(chuàng)作而實(shí)現(xiàn)的，并為之一直努力的。正如同翟永明提出了“黑夜的意識(shí)”并在詩(shī)歌創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了顛覆性的書寫，這是我們有目共睹的事實(shí)。因此，置于當(dāng)代女性詩(shī)歌的文本中，通過黑暗意識(shí)的觀照，我們可以借助“飛翔”在新語(yǔ)境下所具有的意義探索當(dāng)代女性詩(shī)學(xué)的原則。

首先，“飛翔”與其說是一種強(qiáng)烈的性別化的寫作意識(shí)，毋寧說是源自女性特有的一種生命體驗(yàn)下的欲望與沖動(dòng)。詩(shī)的動(dòng)力源于生命的一種內(nèi)在渴求，對(duì)女性而言，她們對(duì)飛翔的渴望正源自沉重的束縛，飛翔是對(duì)禁錮的掙脫。翟永明在《身體》中寫道：“身體使人愉快/雖然內(nèi)部是黑暗雖然/塵土腐爛/……輕輕扭頭/身體宛似/撲火飛蛾的雙翅……你擰亮太陽(yáng)/與身體的平靜混合/不是那種死寂的平靜/一只黑鴉撒開灰色的翅翼……靈魂 那是什么顏色？/皮膚青白不再呼吸/血流向何處也不記得/身體隱沒到別處去尋找?！痹谶@首詩(shī)中，一個(gè)女人“身體”內(nèi)部的黑暗是因?yàn)樗ダ吓c死亡的遲早到來，可即使如此，她還是想張開灰色的翅翼，如同飛蛾撲火一般，希冀投身光明，靈魂不死。不可否認(rèn)，女人總是對(duì)自己的衰老與死亡的腐爛氣息格外敏感，詩(shī)人在這里借“灰色的翅翼”既表達(dá)了對(duì)突破生命有限性的渴望，也流露出了不可實(shí)現(xiàn)的無奈傷感。

而普拉斯則在《蜂螫》中這樣寫道：“它們認(rèn)為死也值得，但我/要找回一個(gè)自我，一個(gè)女王/她死了，還是在沉睡？/她上哪兒去了？/拖著它的獅紅色身軀，玻璃似的翅膀/此刻她在飛翔/比原先更可怕，天空中的/紅傷疤，紅彗星/掠過殺死她的引擎——這陵墓，這蜂蠟宮?！痹?shī)中充滿黑暗意識(shí)的死亡的“陵墓”“蜂蠟宮”恰是現(xiàn)實(shí)的負(fù)累與不公交織而成的牢籠，而“蜂王”這一形象則象征了女性。如同蜂王一樣，現(xiàn)實(shí)中的女性有著多重身份，多重角色，在婚姻、家庭和社會(huì)中承擔(dān)著繁重的責(zé)任和義務(wù)。面對(duì)沉重的現(xiàn)實(shí)，想要掙脫就要做勇敢飛翔的“女王”。盡管飛翔可能獲致升騰，也有可能導(dǎo)致墜落，但只為尋回一個(gè)自我，便可不計(jì)后果。按照狄爾泰的體驗(yàn)論美學(xué)來看，體驗(yàn)是對(duì)生命所經(jīng)歷的一切的見證與反思。詩(shī)的作用就在于，它以現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)建構(gòu)形成一個(gè)意象世界，當(dāng)這個(gè)意象世界成為審美體驗(yàn)的對(duì)象時(shí)，人得以從意象世界中領(lǐng)悟到主體生命存在的真實(shí)處境，從而實(shí)現(xiàn)生命的超越，詩(shī)因此而具有“解放效果”。在此意義上而言，“飛翔”就意味著女性的解放。

其次，一直以來，對(duì)“飛翔”的描述過分強(qiáng)調(diào)了女性詩(shī)者基于寫作意識(shí)下的高傲姿態(tài)，反而輕視了關(guān)于“飛翔”的女性詩(shī)歌所貢獻(xiàn)的美學(xué)價(jià)值?？柧S諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作提出過一種“輕逸”的美學(xué)主張，他認(rèn)為“文學(xué)是一種存在的功能，追求輕松是對(duì)生活沉重感的反映”！ 1。“輕逸”作為一種美學(xué)風(fēng)格，既主要呈現(xiàn)在語(yǔ)言及結(jié)構(gòu)上，也包含形象層面?？柧S諾就指出，“輕逸的視覺形象具有象征的價(jià)值”！ 2。在此要特別提到女詩(shī)人周瓚，作為一位集詩(shī)歌創(chuàng)作與批評(píng)于一身的女詩(shī)人，她寫下過《黑暗中的舞者》 《翼》 等詩(shī)篇。特別值得注意的是，她與翟永明在1998年創(chuàng)辦并主持了中國(guó)第一本女性詩(shī)刊，就命名為《翼》，艱難發(fā)展至當(dāng)下，始終保持著中國(guó)女性詩(shī)歌創(chuàng)作先鋒的敏感度。正如在其作品《翼》中所寫：

當(dāng)她們長(zhǎng)在我們軀體的暗處

（哦，去他的風(fēng)車的張揚(yáng)癖?。?/p>

她們要用有形的弧度，對(duì)稱出

飛禽與走獸的區(qū)別

……

當(dāng)羽翼豐滿，軀體就會(huì)感到

一種輕逸，如同正從內(nèi)部

鼓起了一個(gè)球形的浮漂

因而，一條游魚的羽翅

絕非退化的小擺設(shè)，它僅意味著

心的自由必須對(duì)稱于水的流動(dòng)

從詩(shī)歌的創(chuàng)作到詩(shī)刊的創(chuàng)辦，女詩(shī)人身體力行地宣告了對(duì)自由飛翔的一往無前的決心。的確如此，當(dāng)黑暗意識(shí)籠罩女性詩(shī)歌時(shí)，我們仿佛看到一雙黑色的羽翼在詩(shī)歌的世界中翩翩飛舞，是逃離沉重，也是尋求自由，輕逸的飛翔因此顯得更為迫切。于是“翼”作為一種“輕逸”的形象而成為“有意味的形式”，并詮釋了女性詩(shī)學(xué)獨(dú)特的審美價(jià)值：以“輕逸”之美來反抗生命中不可承受之“重”，竭盡全力沖破黑暗，“飛翔”是女性詩(shī)者基于個(gè)體生命存在的深刻體驗(yàn)與形而上的沉思之后的抉擇，是她們“詩(shī)意地棲居于大地”的最美的姿態(tài)。

如狄爾泰所認(rèn)為的，“只有在語(yǔ)言里，人的內(nèi)在生命才找到了完全、徹底、客觀和可供理解的表達(dá)”！ 3。借助詩(shī)歌的翅膀，女性詩(shī)者在黑暗意識(shí)下的奮力“飛翔”，是為尋找自我的破繭成蝶，也是為追求光明的飛蛾撲火。如此的“飛翔”不僅美在輕盈超逸，更美在勇敢突圍的卓爾不群。在此意義上，女性詩(shī)者正是以黑暗中的“飛翔”完成了女性詩(shī)學(xué)的積極建構(gòu)。正如我們所知，西方神話中有九位文藝女神，荷馬在《奧德賽》中，但丁在《神曲》中都祈求繆斯的神助，女神掌管著詩(shī)歌。當(dāng)女神繆斯飛抵人間，必以其親昵之態(tài)愛撫人間薩福，引領(lǐng)她掙脫大地的桎梏，飛向更高更遠(yuǎn)的自由王國(guó)。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)下如何超越女性立場(chǎng)，逼近女性詩(shī)歌中所表達(dá)的對(duì)人類生命存在的思考，做到對(duì)文本誠(chéng)實(shí)而本質(zhì)的解讀，這無疑是想要公允地對(duì)待女性詩(shī)歌必須要反思與解決的問題。因此，筆者認(rèn)為如果只是以黑暗意識(shí)所代表的女性主義來標(biāo)志女性詩(shī)歌，無疑是一種流于偏狹的評(píng)價(jià)。對(duì)女性詩(shī)歌中的黑暗意識(shí)的分析應(yīng)回到文學(xué)本身，文學(xué)歸根結(jié)底是人學(xué)，它蘊(yùn)藉著更加深邃與闊大的生命維度。

因此，將女性的生命之流匯入人類歷史的長(zhǎng)河之中，黑暗既是女性所要對(duì)抗的暴戾命運(yùn)，又是女性意欲服從的內(nèi)心召喚。女性既對(duì)其恐懼，又對(duì)其渴望。黑暗對(duì)女性而言就是一種致命的誘惑，正是在黑暗中她們獲得了自由的精神屬性。作為世界的另一半，她們的芬芳話語(yǔ)既是一種分享，也是一種共享，分享與共享的恰恰是人類生命的真相與本質(zhì)。所以這種黑暗意識(shí)應(yīng)該被重新發(fā)現(xiàn)，以及繼續(xù)深入。

a 尹泓：《性別政治與女性時(shí)間》，《求是學(xué)刊》2010年第11期。

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作 者： 李新藝，文學(xué)碩士，太原學(xué)院中文系講師，研究方向：文藝學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com