摘? 要：南朝建康服飾作為南北朝時期的主流服飾，傳播至中國南北的同時也與外來文化互動交流。海上絲綢之路促進(jìn)了南朝建康服飾向中國南方沿海地區(qū)以及內(nèi)陸水路發(fā)達(dá)地區(qū)的傳播。與此同時，西域服飾文化也從陸上絲綢之路，首先傳播至北朝，再于中國南北往來的過程中影響南朝建康服飾文化?？傊媳背z綢之路上外來貿(mào)易的興盛促進(jìn)了南朝建康服飾文化的交流傳播。

關(guān)鍵詞：南朝;飛仙;飛天;北朝;建康服飾

基金項目：本文系2017年度江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金項目“古絲綢之路與東晉南朝建康服飾文化交流傳播研究”（2017SJB0392）階段性研究成果。

中華傳統(tǒng)文化重禮樂?！吨芤住吩疲骸包S帝、堯、舜，垂衣裳而天下治?！币鹿诜椫贫龋灾艽鹁捅患{入“禮制”的范圍，成為“禮”的重要組成部分。歷代掌權(quán)者凡欲爭取文化上的正統(tǒng)，必先規(guī)范服飾制度，以彰敬天法祖之禮和君臣父子之綱。東漢是中國服飾史上的重要時期，在這一時期，建立在儒家禮制體系下的衣冠制度成熟、定型并沿襲至三國西晉，被稱為“漢魏衣冠”，成為儒家正統(tǒng)服飾的指代。從東漢至三國，中國的文化中心都在北方地區(qū)，當(dāng)時中國北方服飾自然是正統(tǒng)華夏服飾。自五胡亂華，中國出現(xiàn)大規(guī)模的人口流動，晉室南遷，將“漢魏衣冠”制度帶到了東晉，東晉的服飾體系便成為當(dāng)時的正統(tǒng)服飾，并沿襲至南朝。正因如此，北魏孝文帝方起用漢仕族革俗漢化以圖正統(tǒng)。太和年間（公元477-499年，亦即南朝宋齊時期）任命流亡北魏的南朝皇族劉昶，推行服飾的漢化改革。劉昶為劉宋宗室，漢化改革措施多因循劉宋舊例。為了維護(hù)服飾的“正統(tǒng)地位”，南朝統(tǒng)治者十分重視服飾制度的建設(shè)，據(jù)《北齊書》記載，梁武帝本人，對衣冠制度造詣頗深，“江東蕭衍者，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”。因此，盡管北朝統(tǒng)治者進(jìn)行了一系列的服飾漢化改革，并未曾間斷過，但南朝的服飾體系依舊是“華夏正朔”的代表。

作為南朝都城的建康，自然也是南北朝時期南方乃至整個中國的經(jīng)濟(jì)文化中心，其服飾同樣代表當(dāng)時中國服飾文化的主流。南朝建康服飾在當(dāng)時具有極大的影響力，傳播至中國南北甚至日本和朝鮮半島，與此同時，建康當(dāng)?shù)氐姆棧不蚨嗷蛏俚厥艿酵鈦矸椧蛩氐挠绊?。南北朝是中國古代史上的一個特殊時期，由于當(dāng)時南北政權(quán)對立，內(nèi)陸交通在一定程度上受到阻隔，這也促進(jìn)了南朝海上交通的發(fā)展以及北朝對陸上絲綢之路的重視。海、陸絲綢之路成為南朝建康服飾交流傳播的重要路徑。下文將從中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的南朝“飛仙”圖像和北朝“飛天”圖像出發(fā)，結(jié)合其他相關(guān)世俗服飾資料，分析絲綢之路與南朝建康服飾文化的交流傳播。

一、中國南方地區(qū)

中國南方發(fā)現(xiàn)的南朝“飛仙”圖像集中在江蘇南京周邊地區(qū)，浙江余杭一帶亦有發(fā)現(xiàn)，作為南北交界處的湖北襄陽等地的南朝墓葬中也同樣出現(xiàn)了“飛仙”圖像。

最具代表性的南朝“飛仙”圖像，發(fā)現(xiàn)于江蘇丹陽建山金家村、胡橋吳家村、胡橋仙塘灣三座大墓中的大型拼接磚畫上。丹陽是南朝蕭齊發(fā)跡之地，南朝時雖不在南朝都城建康境內(nèi)，但距建康不遠(yuǎn)。原發(fā)掘報告將這三座大墓均定為南齊帝陵，這個結(jié)論得到了學(xué)界的認(rèn)可。其中的服飾圖像，也代表了當(dāng)時建康服飾的典型式樣。這三座大墓中的大型拼接磚畫“羽人戲虎”的上方，均有騰空的年輕女性形象，其裙裾飛揚(yáng)，羅帶飄飄，身形婀娜，姿態(tài)優(yōu)美，或空手，或捧香薰，或執(zhí)蓮，或持幡（如圖1）。原報告中將這些女性歸于“飛天”一類，但這些女性形象符合中國本土仙人特征，林樹中先生認(rèn)為應(yīng)該定名為“飛仙”更合適。

金家村、吳家村、仙塘灣三座南齊帝陵拼接磚畫上的飛仙雖經(jīng)過藝術(shù)加工，但其所穿服飾依舊清晰可辨，正是典型的南朝早中期襦裙的式樣。襦裙即短衣與長裙的搭配，是漢六朝女性最普遍的衣著。三座南齊帝陵拼接磚畫上的飛仙，均是上襦束入下裙，并系上寬束帶，腰線適中。

浙江余杭小橫山42座東晉南朝墓中，有近三分之一的墓葬中發(fā)現(xiàn)有與江蘇丹陽南齊帝陵類似的飛仙磚畫，這些墓葬均為南朝墓。飛仙磚畫分為兩類：一類為線雕，其中包括“一磚一幅”的單個畫像磚（見于M2、M7、M18、M23、M52、M54、M93、M103、M119）和大型拼接磚畫（見于M9、M12、M109）;一類為高浮雕，僅大型接磚畫（見于M10、M27、M65）。這些“飛仙”或持匣，或捧熏爐，或吹竾笙，其裙裾飛揚(yáng)，衣帶當(dāng)風(fēng)（如圖2）。

湖北襄陽谷城南朝墓、賈家沖南朝墓中，均發(fā)現(xiàn)有飛仙磚畫。湖北襄陽谷城南朝墓中的飛仙磚畫，共有三例：二例吹笙（如圖3左），一例吹笛（如圖3右），均為“一磚一幅”的單個楔形畫像磚。原報告將其定為“飛天”畫像磚，但這三例畫像磚中的女性均穿嚴(yán)整的襦裙，腰系束帶，體型纖細(xì)，更符合中國本土“飛仙”形象。賈家沖南朝墓中的飛仙磚畫，共分為四類：第一類是兩“飛仙”蹲坐在博山爐兩側(cè);第二類是兩“飛仙” 蹲坐在雙凈瓶兩側(cè);第三類是一“飛仙”面向右蹲坐，雙手捧一桃;第四類是一“飛仙”面向左蹲坐，兩手各執(zhí)一桃。這四類“飛仙”均身穿襦裙，羅帶飄舉。

江蘇丹陽、浙江余杭、湖北襄陽三地所出的南朝飛仙圖像中，其穿扮均一致，均是南朝流行的襦裙。丹陽胡橋吳家村有一例隨葬女侍俑（如圖4左），賈家沖南朝墓畫像磚上的女供養(yǎng)人（如圖4中）所穿也是這種襦裙，類似的裝扮在南京地區(qū)南朝墓葬中亦多見，如南京江寧胡村南朝墓畫像磚上的女侍（如圖4右），均將廣袖上襦系入下裙，博帶束腰，彰顯腰肢。這種穿扮或緣于時人崇尚女性的纖腰廣袖之態(tài)，如南朝詩人吳均《與柳惲相贈答》中所描述的“纖腰曳廣袖，半額畫長蛾”。襦裙在南朝建康十分流行，浙江余杭、湖北襄陽南朝墓中均出現(xiàn)了穿襦裙女性的圖像，這表明了南朝建康服飾對當(dāng)?shù)氐挠绊?。南方其他地區(qū)南朝墓中亦有與南京及周邊南朝墓中類似的服飾圖像，但數(shù)量遠(yuǎn)不及浙江余杭、湖北襄陽等地，說明這兩地受建康影響更深。究其原因，浙江余杭雖不是海港城市，但依舊處在海上絲綢之路南海航線上，其位于錢塘江流域，從錢塘江可達(dá)杭州灣，再沿海岸線北上駛?cè)腴L江口，西行可至建康。而襄陽雖不沿海，但地處漢水中游，沿漢水北下可駛?cè)腴L江，繼而沿長江可達(dá)建康。南朝海上絲綢之路的興盛，也促進(jìn)了南朝境內(nèi)水路交通的發(fā)達(dá)，進(jìn)而推動了襄陽與建康的頻繁交流。

飛仙所穿的襦裙和女侍、女供養(yǎng)人所穿的服飾大致相同，區(qū)別在于飛仙襦裙附加了很多長飄帶，這是漢六朝時女性衣裙上的飾物，被稱為“襳”，如東漢傅毅《舞賦》云：“華袿飛髾而雜襳羅?！背酥?，“飛仙”雙臂間還披了長巾，這種長巾名為“帔”或“帔子”，是女性服飾上的一種飾帶，僅有裝飾功能，在唐代十分流行，但在南朝女性世俗服飾中出現(xiàn)較少?！班印逼鹪从谖鱽?，應(yīng)是陸上絲綢之路上中西交流的產(chǎn)物。

二、中國北方地區(qū)

中國北方地區(qū)也發(fā)現(xiàn)有少量北朝“飛仙”圖像，但北朝的“飛仙”均具有明顯的男性特征，如北魏后期洛陽石棺線刻中常常出現(xiàn)身穿衣幘、手執(zhí)麈尾的男性飛仙形象，其身形纖細(xì)，御風(fēng)飛舞，襳羅飄飄。北方地區(qū)同時代的“飛仙”圖像，更多集中在今天中國東北吉林省集安市，南北朝時位于高句麗政域內(nèi)。集安五盔墳4號墓、5號墓壁畫上的飛仙，是高句麗“飛仙”圖像的典型代表。集安五盔墳4號墓中的飛仙，性別特征不明顯，似男性，均手持樂器，或持缽，或持鼓，或撫琴（如圖5）。所穿服飾上下不異色，像長袍，但衣領(lǐng)為對襟式樣，而上下衣連屬的袍類長衣不可能出現(xiàn)對襟領(lǐng)，故飛仙服飾依舊為上襦與下裳的搭配（因飛仙性別不明，在當(dāng)時的禮法制度下男女服飾不同，所以不一定是上襦下裙）。這些飛仙均系有寬腰帶，彰顯纖瘦的身姿，衣袍上飾有飛揚(yáng)的襳，并披有帔子。集安五盔墳5號墓壁畫上有一例飛仙，則呈現(xiàn)明顯的女性特征，身形纖細(xì)，所穿服飾與4號墓壁畫中的飛仙類似：穿青衣，披紅帔子，乘龍吹簫，襳羅飛舞，姿勢優(yōu)美。

與“飛仙”相比，北方地區(qū)的“飛天”圖像有更多的發(fā)現(xiàn)，主要集中在河南、甘肅一帶。河南洛陽龍門石窟內(nèi)就有一系列“飛天”圖像，如蓮花洞南壁中部下層、六獅洞南壁中部下層均有飛天浮雕。蓮花洞飛天（如圖6左）帶有明顯的中國女性特征，面貌清秀，雖身穿西亞式長袍，圍帔子，手臂、頸項裸露在外，但發(fā)式與南朝“飛仙”類似，長袍上附加了中國本土的襳飾，腰上系有寬束帶。六獅洞飛天（如圖6右）則呈現(xiàn)明顯的印度天人形象，方面、直鼻、大耳，上身裸露，系長裙，披帔子，長裙上亦裝飾有襳飾。

甘肅省佛教文化資源豐富，北朝飛天圖像有諸多發(fā)現(xiàn)。如敦煌、麥積山等石窟壁畫中均有飛天形象。莫高窟249窟北壁有四尊西魏飛天像，均膚色黝黑，其中兩例衣著嚴(yán)整（如圖7上），另外兩例赤上身露足（如圖7下），四例飛天均披帔子。麥積山第4窟3龕外上方有一組北周飛天圖像（如圖8），分別演奏琴、笛、阮咸和笙，均赤身露足，身形豐腴，面部豐滿，披帔子，有襳飾。

中國北方發(fā)現(xiàn)的北朝和與北朝同時期的高句麗的飛仙圖像，雖性別不明，但其穿扮均是上衣下裳，系寬腰帶，身形纖細(xì)，大部分飛仙披帔子，服飾上裝飾有飄揚(yáng)的襳飾。整體的服飾風(fēng)格及審美特征與南京及周邊發(fā)現(xiàn)的飛仙圖像一致。中國北方的高句麗飛仙圖像比北朝飛仙圖像數(shù)量更多，形象上也與南朝飛仙更加接近一些。南北朝時期，南北政權(quán)的對立，促進(jìn)了海上交通，高句麗處于海上絲綢之路的東海航線上，而南朝建康則位于長江下游，從建康出發(fā)至長江口，北上沿海岸線航行可達(dá)朝鮮半島，進(jìn)入高句麗。因為南朝建康文化的主流地位，加上海上絲綢之路的發(fā)達(dá)，高句麗與南朝建康往來頻繁，服飾文化自然受到了南朝建康的影響。至于北朝的飛天圖像，亦有少部分保留了南朝飛仙的典型特征，如蓮花洞飛天，發(fā)式與南朝飛仙類似，腰間也系上了與南朝建康女性襦裙的寬束帶，彰顯腰肢，整體的儀態(tài)和衣著，都和南朝“飛仙”十分接近。大部分的飛天圖像無論從相貌還是衣著來看，受南朝的影響并不明顯，但均保留了纖細(xì)的身形，飄舉的襳飾，依舊符合南朝審美。河南洛陽，甘肅敦煌、天水等地的石窟寺中，亦有穿襦裙的世俗女性形象，如龍門石窟寺南壁下壁禮佛圖中就有一系列禮佛貴族，其中女性貴族身穿襦裙（如圖9左），廣袖纖腰，與南京及周邊墓葬中的女侍圖像所穿襦裙類似。又如麥積山第161窟的女供養(yǎng)人像（如圖9右），其身穿廣袖襦裙，有寬腰帶束腰，身形纖細(xì)，和南朝建康流行的女性襦裙大體一致，但其手臂間裝飾有帔子，這在南朝世俗服飾中較為罕見。

河南洛陽，甘肅敦煌、天水均是南北朝時期陸上絲綢之路的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這里存留了大量中國和西域各國文化交流融合的產(chǎn)物，“飛天”圖像就是其中一例?！帮w天”和“飛仙”兩者不同，前者為佛教的樂神和香火神形象，裸身赤足，健碩豐腴，帶有明顯的印度特色;后者為中國道教仙人，衣著嚴(yán)謹(jǐn)，清瘦修長，符合典型的六朝人物畫審美。北朝的飛天形象保留了印度天人特征的同時也融入了中國本土（主要是作為當(dāng)時中國主流文化區(qū)代表的南朝）“飛仙”的式樣，兩者的衣著、儀態(tài)、動勢均有相似之處。而北朝石窟壁畫、浮雕中的女供養(yǎng)所穿的襦裙均是南朝建康一帶流行的式樣，同時也有穿襦裙搭配帔子的案例。這不難看出，北朝服飾受到了南朝服飾與西域服飾的雙重影響。南北朝政權(quán)雖對立，但也沒有完全停止往來，《南史》《北史》《魏書》等文獻(xiàn)中均有南北互市、通使的記載。北朝統(tǒng)治者雖積極向南朝學(xué)習(xí)衣冠制度，但在統(tǒng)治者層面，更多引進(jìn)的是禮儀服飾體系。至于襦裙這一類的日常服飾，主要是通過南北交匯地帶的民間貿(mào)易往來傳播至北朝，如前文提及的襄陽就是典型的南北交匯之地。

三、結(jié)語

南朝建康服飾作為南北朝時期的主流服飾文化，傳播至中國南北的同時也與外來文化互動交流。南朝建康是海上絲綢之路的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，雖不臨海，但位于長江下游。從建康出發(fā)，沿長江往東行駛可達(dá)長江口，繼而入海。海上絲綢之路促進(jìn)了南朝建康服飾向中國南方沿海地區(qū)以及內(nèi)陸水路發(fā)達(dá)地區(qū)的傳播。因為南朝建康服飾文化的正統(tǒng)地位，北朝主動學(xué)習(xí)其服飾禮儀制度，而南朝建康的日常服飾，則主要通過南北交匯地段的互市影響北朝。與此同時，從陸上絲綢之路上傳來的西域服飾文化，首先傳播至北朝，再于中國南北往來的過程中影響南朝建康服飾文化。總之，南北朝絲綢之路上貿(mào)易外來的興盛促進(jìn)了南朝建康服飾文化的交流傳播。

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作者簡介：張珊，博士，南京工程學(xué)院副教授。研究方向：藝術(shù)考古與藝術(shù)史。