林早

【摘要】當(dāng)代全球范圍內(nèi)的博物館審美教育根本上是一種公共教育，其教育的目的、手段、資源及過(guò)程都是公共性的。但基于不同文化經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ郊笆澜缬^的差異性，在跨文化展覽中，博物館審美教育的公共性應(yīng)落實(shí)于文化經(jīng)驗(yàn)的共享，而非文化經(jīng)驗(yàn)的同一。在將中國(guó)古典文化遺產(chǎn)視為公共審美教育資源的同時(shí)，博物館的跨文化實(shí)踐如果不以深入理解、開(kāi)放文化差異為前提，其在公共教育實(shí)踐中就很可能不自覺(jué)、不自知地以抽象的“普世”面目遮蔽、消解中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ郊笆澜缬^，從而妨礙中西文化的深入交流與共享。

【關(guān)鍵詞】審美教育;博物館;跨文化

審美教育本質(zhì)上是教育，與一般的審美實(shí)踐，尤其是主觀性較強(qiáng)的私人性審美實(shí)踐相較，審美教育的“教育”性質(zhì)決定了其實(shí)踐在根本上是公共的。審美教育在施教過(guò)程中所倚重的是那些基于具體文化經(jīng)驗(yàn)的公共化、符號(hào)化的美。對(duì)個(gè)人而言，“使美符號(hào)化的集體會(huì)通過(guò)‘教育讓他感受到此物的美，讓個(gè)人建立起對(duì)美物的美感心理結(jié)構(gòu)，這是文化的一個(gè)任務(wù)，是文化成功的體現(xiàn)”。有鑒于此，有效地考察與反思審美教育就不能僅留停于審美活動(dòng)的一般性，還需要同時(shí)考察與反思具體的文化實(shí)踐活動(dòng)，以及某一具體的文化主體是如何施行審美教育，又是如何可能施行審美教育的。本文通過(guò)分析西方博物館空間中策展人、藝術(shù)家如何理解中國(guó)文化之美，以及如何引導(dǎo)公眾的審美，反思和探討當(dāng)代博物館空間中跨文化展覽的審美教育實(shí)踐，提示將中國(guó)文化審美經(jīng)驗(yàn)與文化世界觀引入當(dāng)代博物館審美教育的必要性與可行性。

一、“美”的遺失

2012年，美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）舉辦了一場(chǎng)名為“中國(guó)園林：亭閣、書(shū)齋、幽隱”（Chinese Gardens：Pavilions，Studios，Retreats）的中國(guó)古典藝術(shù)大展。此次展覽的策展人是大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任何慕文。何慕文的策展方案是通過(guò)大都會(huì)藝術(shù)博物館館藏的一系列中國(guó)藝術(shù)品來(lái)講述和探討中國(guó)文人雅士的園林生活。為了更好地實(shí)現(xiàn)策展思路，何慕文不僅將展覽融入大都會(huì)藝術(shù)博物館的阿斯特花園（Astor Court），還邀請(qǐng)了中國(guó)著名藝術(shù)家譚盾將園林版昆曲《牡丹亭》帶到阿斯特花園演出。阿斯特花園位于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲展區(qū)，是一處以中國(guó)蘇州網(wǎng)師園為原型進(jìn)行1：1精確復(fù)制的封閉室內(nèi)園林。演出前，何慕文與譚盾在大都會(huì)藝術(shù)博物館進(jìn)行了一場(chǎng)公開(kāi)的對(duì)話，這場(chǎng)對(duì)話呈現(xiàn)出有趣的中西審美碰撞。

譚盾：這是非常有趣的。我此前在這座花園（阿斯特）的原型網(wǎng)師園那兒待了一段時(shí)間，這兩處園子幾乎是一模一樣的。但網(wǎng)師園的空間是開(kāi)放的，阿斯特花園是室內(nèi)的。那個(gè)室外的花園總是令人懷想一些向內(nèi)的東西，而這個(gè)室內(nèi)的花園總是令人想到一些外在的東西。這是非常有趣的。外即是內(nèi)，內(nèi)即是外。一種非常中國(guó)的方式。但與此同時(shí)，一種很要緊的音樂(lè)性的東西令人迷思。幾個(gè)月之前，當(dāng)我在蘇州的園林準(zhǔn)備這次演出時(shí)，我聽(tīng)到了許多美妙的流水聲，“聽(tīng)”到了植物氤氳的香氣，聽(tīng)到了鳥(niǎo)鳴……（我想到）在20世紀(jì)80年代，到美國(guó)來(lái)修建阿斯特花園的中國(guó)工人們忘了把一樣?xùn)|西帶到這個(gè)花園，他們忘了把中國(guó)園林中的鳥(niǎo)語(yǔ)花香和潺潺流水帶來(lái)這兒。

何慕文：哦，我們有水呀，我們有一個(gè)小瀑布，你還抱怨它聲音太吵了。我們努力維護(hù)這一切。但我可以告訴你的是當(dāng)初中國(guó)工人們甚至從蘇州帶來(lái)了24條金魚(yú)，但是我們發(fā)現(xiàn)這些金魚(yú)無(wú)法適應(yīng)美國(guó)的環(huán)境，他們無(wú)法在紐約存活下去，所以我們替換了它們。但我們的確有考慮過(guò)到康奈爾的鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)系去尋求一些幫助，他們那兒有鳥(niǎo)類(lèi)的錄音。將鳥(niǎo)鳴帶入這個(gè)花園，我認(rèn)為是一個(gè)好的想法。這確實(shí)是我們的一個(gè)缺失。我們甚至想過(guò)組織一群帶著鳥(niǎo)籠遛鳥(niǎo)的老先生們進(jìn)來(lái)，但我們找不到這樣的人，中國(guó)的上海、蘇州有許多這樣的老先生。不過(guò)，如何讓我們的花園里有鳥(niǎo)鳴聲確實(shí)是一個(gè)挑戰(zhàn)。

“這是非常有趣的”——譚盾與何慕文之間的對(duì)話向我們呈現(xiàn)出極富文化差異的有意味的碰撞與錯(cuò)位。此處，值得我們反思與辨析的是：美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館中這個(gè)1：1復(fù)制的中國(guó)園林是否真如中國(guó)藝術(shù)家譚盾所說(shuō)的遺失了什么？這遺失的究竟是什么？那種令譚盾沉醉的音樂(lè)性的流水、植物香氣、鳥(niǎo)鳴的聲音與何慕文所回應(yīng)的花園中的小瀑布、鳥(niǎo)鳴的錄音甚至由提著鳥(niǎo)籠的老先生們帶進(jìn)來(lái)的聲音是否是同樣的“所指”呢？要理解譚盾的悵然若失，我們需要琢磨一下他比較這兩個(gè)幾乎一模一樣的花園時(shí)所生出的“外”與“內(nèi)”的感慨。這“外”與“內(nèi)”大體可從三個(gè)相對(duì)獨(dú)立但又重合的經(jīng)驗(yàn)維度予以理解：一是物理空間的外與內(nèi)，即所謂的室外與室內(nèi);二是文化地理的外與內(nèi)，即文化親緣關(guān)系的外與內(nèi);三是身心——天人關(guān)系的外與內(nèi)，即與中國(guó)古典審美高峰“天人合一”相關(guān)聯(lián)的隔與不隔。而從“非常中國(guó)的”角度來(lái)看，譚盾在蘇州園林所獲得的關(guān)于水流、植物香氣、鳥(niǎo)鳴的音樂(lè)性美感主要應(yīng)是在身心——天人關(guān)系的維度上生成的。

“園林就是樂(lè)器，流水為琴，山石為缶，花鳥(niǎo)吟唱，風(fēng)吹草動(dòng)是交響?！弊T盾的美感經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)著他“有機(jī)音樂(lè)”（organic music）的音樂(lè)美學(xué)觀，這種音樂(lè)美學(xué)的靈感植根于譚盾的中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)，他的《紙樂(lè)》《水樂(lè)》等重要音樂(lè)創(chuàng)作皆源于此。在自己的官方網(wǎng)站上，譚盾這樣闡釋“有機(jī)音樂(lè)”：“有機(jī)音樂(lè)涉及我們的日常生活事物及心靈。這樣的觀念源于萬(wàn)物有靈論，即物質(zhì)中有靈魂，這樣的觀念始終存在于我生長(zhǎng)的古老村莊。紙能與小提琴對(duì)話、小提琴能與水對(duì)話、水能與樹(shù)對(duì)話、樹(shù)能與月亮對(duì)話……總之，萬(wàn)物中任何微小存在都有自己的生命與靈魂，都與更大的整體、與整個(gè)宇宙合一?！睆淖T盾“有機(jī)音樂(lè)”的經(jīng)驗(yàn)維度來(lái)體會(huì)，大都會(huì)藝術(shù)博物館內(nèi)的阿斯特花園雖然1：1復(fù)制了中國(guó)園林的建筑與園景，但與中國(guó)園林追求活潑自然、追求與宇宙大道無(wú)阻滯的有機(jī)和諧不同，阿斯特花園的中國(guó)建筑和園景美則美矣，卻只是如模型一般點(diǎn)綴于封閉的博物館空間中，缺乏活潑的有機(jī)生命情趣。而這種生命情趣的缺乏從根本上又不是“點(diǎn)景”式地加入感官對(duì)象元素（如鳥(niǎo)鳴）就可以補(bǔ)足的。

以下是大都會(huì)藝術(shù)博物館阿斯特花園給造訪中國(guó)園林空間的觀眾們提供的參觀導(dǎo)引：

在中國(guó)文化中，“圓”代表宇宙，而“方”以其四邊沖著四個(gè)主要的方向，代表著地球。你有注意到花園的入口是如何運(yùn)用這些形狀的嗎？這是否在提醒我們花園里有怎樣的景致？

當(dāng)你步入花園，里面的設(shè)計(jì)會(huì)請(qǐng)你選擇其中一條路。試著描述一下每條路的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。你認(rèn)為設(shè)計(jì)師為什么要建造多條不同的路？

觀察其中的游覽者。他們的行動(dòng)是怎樣的？（比如他們的路線、速度和行為舉止）這與你在雜貨鋪或火車(chē)站的經(jīng)歷是否相似？

觀察所使用的特殊的建筑材料。你認(rèn)為設(shè)計(jì)者是依據(jù)什么原則取材造勢(shì)？

“陰陽(yáng)調(diào)和”是這一時(shí)期中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)所考慮的重要因素之一?！瓣帯贝碇璋怠⒖仗?、柔軟、屈服、潮濕、涼爽;而“陽(yáng)”則代表著明亮、充實(shí)、堅(jiān)硬、頑強(qiáng)、干燥、炎熱。你在參觀此處的時(shí)候有注意到設(shè)計(jì)中包含的這些對(duì)比嗎？是什么啟發(fā)你的？你認(rèn)為這園林是否達(dá)到了一種平衡？為什么？

這里的景致是仿造中國(guó)明代（1368-1644）的園林而建成的。設(shè)計(jì)者想出了何種巧思來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)外空間的自然過(guò)渡？這樣的環(huán)境對(duì)人與自然的關(guān)系又有何啟示？

大都會(huì)藝術(shù)博物館阿斯特花園這種以分析性認(rèn)知為主的審美引導(dǎo)模式常見(jiàn)于西方博物館的中國(guó)古典文化展覽中，如美國(guó)馬薩諸塞州的皮博迪埃薩克斯博物館（Peabody Essex Museum）內(nèi)原樣搬遷中國(guó)晚明建筑“蔭余堂”的布展。而考察當(dāng)今國(guó)外的博物館，甚至國(guó)內(nèi)的博物館，我們不無(wú)遺憾地發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)代博物館在將中國(guó)古典文化藝術(shù)作為公共審美教育資源展覽時(shí)，采用的審美引導(dǎo)模式往往類(lèi)似于此。這種引導(dǎo)模式在感官上以視覺(jué)為中心，在感知上以理性分析帶動(dòng)，重在把握對(duì)象性的實(shí)體之美。根本上，這是一種典型的西方文化經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健皟?yōu)先把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作知識(shí)的客體來(lái)認(rèn)知：精神從視覺(jué)的感受升華到本質(zhì)的建構(gòu)，而且與此同時(shí)，視覺(jué)還任由理性糾正、組織和超越”。將這種重視對(duì)象性實(shí)體感知、分析的西方文化審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c前述譚盾在對(duì)話中表達(dá)的充滿通感的靈感、重視有無(wú)相生的中國(guó)文化審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ竭M(jìn)行比較，我們不禁會(huì)反思：當(dāng)代博物館就中國(guó)古典文化所進(jìn)行的審美教育帶給觀眾的“審美”是什么？其對(duì)中國(guó)古典文化的審美究竟是一種促進(jìn)，還是一種遮蔽、一種障礙？

“大音希聲”“大象無(wú)形”——在中國(guó)古典文化中最高的“審美”是聽(tīng)希聲之音，看無(wú)形之象，味無(wú)味之味。這種最高的審美普遍存在于中國(guó)古典藝術(shù)的創(chuàng)作與接受之中，凝結(jié)、顯現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格境界，如中國(guó)古琴的淡和、中國(guó)山水畫(huà)的玄遠(yuǎn)等，遺憾的是，在當(dāng)代的博物館空間中，這種審美經(jīng)驗(yàn)似乎是沒(méi)有空間的。于此，面對(duì)由（中西、古今）文化差異造成的審美障礙，在當(dāng)代博物館審美教育的跨文化展覽中，我們也許應(yīng)該追問(wèn)：美在何處？

二、打開(kāi)文化世界觀

在提出“審美教育”范疇的席勒那里，以“審美”為培養(yǎng)中介來(lái)調(diào)和、改善、實(shí)現(xiàn)人自身、人與社會(huì)文化和諧完善的審美教育朝向一種人一社會(huì)（文化）整體圓融的人文價(jià)值。在中國(guó)首倡“審美教育”的蔡元培看來(lái)，審美教育在教育體系中的價(jià)值定位是“譬如人身：軍國(guó)民主義者，筋骨也，用以自衛(wèi);實(shí)利主義者，胃腸也，用以營(yíng)養(yǎng);公民道德者，呼吸機(jī)循環(huán)機(jī)也，周貫全體;美育者，神經(jīng)系也，所以傳導(dǎo);世界觀者，心理作用也，附麗于神經(jīng)系，而無(wú)跡象之可求”。在蔡元培看來(lái)，五育之中的審美教育擔(dān)負(fù)著教育文化整體的內(nèi)在傳導(dǎo)功能，尤其是直接關(guān)聯(lián)著內(nèi)化于文化心理的世界觀教育，審美教育與世界觀教育委實(shí)密不可分。從具體定義上看，蔡氏的“世界觀”范疇一方面固然受到了康德哲學(xué)“物自體”范疇的影響;另一方面又恰是源于中國(guó)“道”世界觀的特殊文化經(jīng)驗(yàn)——“然而既以是為觀念之一種矣，則不得不強(qiáng)為之名，是以或謂之道，或謂之太極，或謂之神，或謂之黑暗之意識(shí)，或謂之無(wú)識(shí)之意志。其名可以萬(wàn)殊，而觀念則一。雖哲學(xué)之流派不同，宗教家之儀式不同，而其所到達(dá)之最高觀念皆如是?！?/p>

審美教育通過(guò)“審美”（美感）的“傳導(dǎo)”通達(dá)“世界觀”。正是將審美教育與世界觀教育內(nèi)在關(guān)聯(lián)，審美教育才區(qū)別于一般的以個(gè)人主觀審美經(jīng)驗(yàn)生成和個(gè)人藝術(shù)能力養(yǎng)成為核心的感性教育、藝術(shù)教育，顯示出特殊的教育價(jià)值，即以審美（經(jīng)驗(yàn)）為中介引導(dǎo)人從表象世界進(jìn)入整體性內(nèi)在的精神文化世界。審美教育中沒(méi)有抽象的人，亦沒(méi)有抽象的社會(huì)文化，要實(shí)踐人一社會(huì)（文化）整體圓融這一審美教育的價(jià)值目標(biāo)，博物館跨文化展覽的審美教育就需要落實(shí)為具體的人一文化的整體內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。具體而言，按審美教育的價(jià)值邏輯，在以中國(guó)古典文化為公共審美教育資源的博物館展覽中，策展人、藝術(shù)家就需要首先理解并把握中國(guó)文化審美經(jīng)驗(yàn)與世界觀之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以具備引導(dǎo)公眾通過(guò)審美打開(kāi)世界觀的可能性。于此，在反思當(dāng)代博物館跨文化展覽的審美教育問(wèn)題上，就展覽的設(shè)計(jì)與實(shí)施而言，要正視和思考的就不只是策展的一般藝術(shù)文化形式問(wèn)題，更是如何充分理解和打開(kāi)不同文化世界觀，引導(dǎo)不同文化經(jīng)驗(yàn)生成的問(wèn)題。

中國(guó)古典文化的背后是“道”的世界觀，從先秦時(shí)期中國(guó)文化形成道的宇宙觀念開(kāi)始，“道”在中國(guó)文化意識(shí)形態(tài)中就被普遍視為世界觀，亦可視為方法論?！暗馈痹谥袊?guó)哲學(xué)美學(xué)中的至高性在于其至善，而其至善在于其善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，能處眾人之所惡的無(wú)所不在。這無(wú)所不在的“道”并不追求對(duì)萬(wàn)物存在的差異規(guī)定，而是自然流動(dòng)著消除一切不和諧的對(duì)立，包容萬(wàn)物，導(dǎo)利萬(wàn)物與之偕同?！暗馈笔亲匀唬@種自然性是萬(wàn)物平等、物我同一的根源。在如此自然平和的“道”的宇宙中，中國(guó)古典文化孕育出了獨(dú)特的文化觀照方式，即視宇宙萬(wàn)物皆為與人相類(lèi)的靈質(zhì)生命，因此在所謂的主體與客體、物質(zhì)與精神，甚至人與自然、人與道之間并無(wú)嚴(yán)格界限，宇宙造物皆處于生氣流動(dòng)的感應(yīng)變化中。與此自然平和的宇宙運(yùn)行相應(yīng)，中國(guó)藝術(shù)也就自然呈現(xiàn)出了萬(wàn)物有靈、生機(jī)平和的美學(xué)景觀。

《老子》開(kāi)篇有云：“道可道非常道，名可名非常名?！敝粮咧辽朴譄o(wú)所不在的道以玄妙的方式存在著，需要我們?nèi)ァ懊钗颉彼?，而這種妙悟是不需要、也不可能用西方文化經(jīng)驗(yàn)擅長(zhǎng)的認(rèn)知邏輯的方式得到的。基于這樣的文化理解，在中國(guó)道的文化世界中，超認(rèn)知邏輯的詩(shī)就不僅僅是一種文學(xué)類(lèi)型，更是重要的文化思維與表達(dá)方式。中國(guó)古典文化藝術(shù)中處處閃現(xiàn)著詩(shī)性的表達(dá)，中國(guó)園林藝術(shù)之美根本上亦是詩(shī)性的。當(dāng)下，雖然不少西方博物館也開(kāi)始重視藝術(shù)展覽的有機(jī)性與詩(shī)性——如英國(guó)約克郡雕塑公園將雕塑作品融入自然風(fēng)景中進(jìn)行展覽，然而中國(guó)古典的“詩(shī)性”在存在體認(rèn)上有著特殊的文化觀念形態(tài)的支持。這種特殊的文化觀念形態(tài)就是“氣”，氣在中國(guó)的宇宙觀中是根本的生命能量，是宇宙萬(wàn)物共通的本質(zhì)性生命形態(tài)。氣的根本形態(tài)是流動(dòng)，一切生滅變化都由此帶動(dòng)，要感受與把握一切的生滅變化，人的感官方式就需順應(yīng)呼吸與氣息的流動(dòng)性。據(jù)此，中國(guó)文化并不鼓勵(lì)如西方文化那樣的視覺(jué)中心感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑驗(yàn)閺?qiáng)調(diào)感官秩序的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ綍?huì)在各感官之間設(shè)立界限，從而妨礙和阻斷“氣”的流動(dòng)。根本上，中國(guó)古典文化的感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ绞钦w性的，在具體的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上追求通感，如譚盾在園林中“聽(tīng)”到了草木香氣。這種通感的方式往往又伴隨著最大限度的直覺(jué)與想象的激活，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)感官閾限及物象的超越——由“聽(tīng)之以耳”的感官激活到“聽(tīng)之以氣”的生氣融動(dòng)。

人體之氣、藝術(shù)之氣根本上與宇宙之氣相通。在中國(guó)古典文化的審美經(jīng)驗(yàn)中，建立在以呼吸帶動(dòng)的整體感官經(jīng)驗(yàn)上的是妙悟追尋對(duì)認(rèn)知-分析邏輯的詩(shī)性超越，這種超越是為了將審美的人引向更大、更高的整體——“道”，從而通達(dá)中國(guó)文化世界的最高理想“天人合一”。在中國(guó)文化的內(nèi)在邏輯中，從書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)詞到自然山水，乃至人本身，一切的審美追求與美感深化都離不開(kāi)對(duì)道—?dú)庥钪娴挠^照與體認(rèn)。就此而言，道一氣宇宙是感受和理解中國(guó)古典文化之美不可缺少的“世界觀”。在當(dāng)代的博物館中，缺失這一“世界觀”經(jīng)驗(yàn)的策展人、藝術(shù)家恐怕無(wú)法真正落實(shí)中國(guó)古典文化的審美教育，而只是將中國(guó)古典文化藝術(shù)“抽象”為“一種”審美文化表象，將審美教育混同為一般的認(rèn)知教育、感性教育和藝術(shù)教育。

二、重返桃花源

在當(dāng)代博物館中，充分尊重和理解展覽背后不同的文化世界觀是深化審美教育的實(shí)踐基礎(chǔ)，亦是公共教育服務(wù)和交流的前提。近十年來(lái)，隨著中國(guó)文化國(guó)際交流的活躍，越來(lái)越多的策展人、藝術(shù)家以中國(guó)古典文化世界觀和審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ綖槔砟钸M(jìn)行策展和創(chuàng)作，以此帶動(dòng)中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)的傳承與交流，如美學(xué)學(xué)者、策展人彭鋒在第54屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展中策劃的“彌漫”主題展。但在這一潮流之下，我們同時(shí)也看到許多雄心勃勃與古典文化對(duì)接的當(dāng)代展覽在實(shí)際呈現(xiàn)中往往流于觀念，形式薄弱，甚至有故弄玄虛之嫌。迄今為止，在運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)觀照、打通文化世界觀方面，藝術(shù)語(yǔ)言最成熟、文化影響最大的當(dāng)屬中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家徐冰。在此，我們以徐冰2013年11月至2014年3月間在英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，下文簡(jiǎn)稱(chēng)V&A）展出的大型裝置作品《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》（Travelling to the Wonderland）為例來(lái)探討當(dāng)代博物館跨文化展覽審美教育實(shí)踐的可能性。

徐冰的裝置作品《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》的主體結(jié)構(gòu)由來(lái)自中國(guó)不同地區(qū)的五種石材構(gòu)成，它們可分別表征中國(guó)山水畫(huà)中的五種山石風(fēng)格。與中國(guó)園林造景的疊石方式不同，徐冰有意將這些采集到的石材切割得很薄，在保留其平面紋理的同時(shí)削弱石材的體量感，以獲得近似于山水畫(huà)般的視覺(jué)效果。徐冰用這些石材圍繞著V&A里約翰·馬德伊斯基·嘉登（John Madejski Garden）中庭的水池來(lái)造景，并在其間點(diǎn)綴了人工植物、手工陶瓷小屋，甚至在陶瓷小屋中安裝了微型LCD屏播放動(dòng)畫(huà)小人，而連接該裝置的電纜線則不作處理地自然暴露在裝置空間中。就構(gòu)成而言，這個(gè)裝置作品同時(shí)傳達(dá)出既非常古典又非常當(dāng)代的視覺(jué)印象。在談及該裝置作品的審美方式及創(chuàng)作意義時(shí)，徐冰說(shuō)：

我們?cè)谝贿呌巫?，一邊觀看的時(shí)候，感覺(jué)有點(diǎn)像“坐地日行八萬(wàn)里”的感覺(jué)。就很像我們?cè)诳粗袊?guó)的卷軸畫(huà)，這個(gè)卷軸畫(huà)是一個(gè)很長(zhǎng)的畫(huà)面，所以讀畫(huà)時(shí)候的體驗(yàn)就像觀畫(huà)的人在山水中游走一樣。與自然共生的一種生活態(tài)度其實(shí)是中國(guó)文化中很核心的東西。這表現(xiàn)在我們很多的生活、文化和藝術(shù)的方法中。所以，中國(guó)人很崇尚這種神來(lái)之筆。這些東西其實(shí)不是人為的，它都是自然和你的韻律，和你的節(jié)奏達(dá)到吻合的一個(gè)狀態(tài)的情況下，你才可以達(dá)到的神來(lái)之筆。

通過(guò)徐冰的作品自述，我們不難看到藝術(shù)家將中國(guó)文化審美經(jīng)驗(yàn)“游”以及中國(guó)文化世界觀帶給博物館公眾的設(shè)計(jì)意圖。在審美的感官層面，游是“仰觀俯察，遠(yuǎn)近游目”“步步移，面面觀”的目游、身游，與此美感經(jīng)驗(yàn)相對(duì)應(yīng)的是中國(guó)古代繪畫(huà)散點(diǎn)透視的圖式以及中國(guó)園林空間的布置方式等;在審美的精神層面，游是對(duì)存在的自由觀照，前文所強(qiáng)調(diào)的中國(guó)文化中道一氣宇宙的功能整體性決定了“游”在本質(zhì)上就是“氣”的流動(dòng)，游的審美方式一經(jīng)展開(kāi)即會(huì)自然突破身心界限、物我界限、時(shí)空界限，朝向?qū)θ伺c道偕同的存在本質(zhì)的領(lǐng)悟。在徐冰看來(lái)，以這一經(jīng)驗(yàn)邏輯來(lái)驗(yàn)證中國(guó)文化審美精神，就能在山水之游與讀中國(guó)畫(huà)之間體悟到美感經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而進(jìn)一步悟到中國(guó)藝術(shù)中的“神來(lái)之筆”，悟到“與自然共生的一種生活態(tài)度其實(shí)是中國(guó)文化中很核心的東西”。在徐冰的自述中，好的創(chuàng)作不等于“做一個(gè)好看的東西出來(lái)給人看”，而是能通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言提示出不同的、有價(jià)值的“世界觀”。從這一意義上說(shuō)，徐冰的這種藝術(shù)精神本身亦是一種“游”，是帶動(dòng)不同世界觀開(kāi)放的游弋。正是由于有了這樣的體悟，徐冰的創(chuàng)作客觀上即朝向了引領(lǐng)觀眾體悟人一文化的整體融和的審美教育目標(biāo)。

從具體的美學(xué)效果來(lái)看，徐冰的裝置通過(guò)引導(dǎo)觀眾觀看的身體性經(jīng)驗(yàn)在V&A博物館內(nèi)喚起了一種類(lèi)似中國(guó)園林的空間審美體驗(yàn)。藝術(shù)家在展品的設(shè)計(jì)與布置上充分遵循了中國(guó)園林藝術(shù)的美學(xué)原則，尤其是“因”“借”原則，即尊重原生環(huán)境，因地就勢(shì)，激活時(shí)空關(guān)聯(lián)。徐冰的設(shè)計(jì)以V&A中庭的小水池為原點(diǎn)，極自然地因循著博物館的原生環(huán)境來(lái)展開(kāi)他的桃花源意象。同時(shí)，根據(jù)徐冰的自述，這個(gè)既被西方博物館建筑包圍，又被嘈雜的倫敦包圍著的水池亦蘊(yùn)含著“借”的無(wú)限可能?！敖琛钡挠^念本源于前述中國(guó)文化道一氣宇宙的整體性，是生成關(guān)聯(lián)的無(wú)限可能。歷史上，中國(guó)文人正是憑借著“借”這種特殊的文化觀照，才可超越園林中人造之景觀進(jìn)入天地境界。由“借”而觀，博物館公眾通過(guò)將徐冰的桃花源景觀與V&A博物館建筑環(huán)境、倫敦城市環(huán)境（包括倫敦的天氣）、西方文化世界語(yǔ)境以及中國(guó)文化世界語(yǔ)境等空間相對(duì)比、相關(guān)聯(lián)，生發(fā)出豐富的感知可能，從而也就更可能進(jìn)入對(duì)展覽主題“桃花源”——人類(lèi)理想生活環(huán)境的領(lǐng)悟與深思。

從跨文化審美教育實(shí)踐來(lái)看，徐冰的《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》作為“借景”之作——既是借了西方世界之景，又是被借到西方的中國(guó)世界觀，其智慧地將中國(guó)古典文化理念極為自然地直觀化出來(lái)，將西方地理文化時(shí)空中的博物館中庭轉(zhuǎn)換成了虛實(shí)相生的中國(guó)園林空間。就此而言，裝置藝術(shù)作品《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》仿佛一張來(lái)自中國(guó)古典烏托邦意境的邀請(qǐng)函，通過(guò)與西方自然環(huán)境、人文環(huán)境在物理與觀念中的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)，召喚、啟發(fā)著參觀者們的審美體驗(yàn)、文化理解、心靈想象，甚至藝術(shù)哲思。據(jù)此，將徐冰在英國(guó)V&A博物館中的裝置展覽《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》與美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館中的阿斯特花園相比較，1：1精確復(fù)制了中國(guó)園林景觀的阿斯特花園呈現(xiàn)給觀眾的主要是作為（認(rèn)知）觀看對(duì)象的中國(guó)園林審美表象，而調(diào)動(dòng)著豐富關(guān)聯(lián)性因素的裝置展覽《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》則更可能引導(dǎo)觀眾收獲中國(guó)園林的獨(dú)特美感。兩相比較，徐冰的裝置作品在藝術(shù)語(yǔ)言上雖然非?！爱?dāng)代”，但無(wú)疑有效地打開(kāi)了世界公眾經(jīng)驗(yàn)中國(guó)文化空間之美的可能性，培養(yǎng)觀眾跨越文化障礙，親近、融入中國(guó)古典文化的世界觀。

結(jié)語(yǔ)

在陶淵明的《桃花源記》中，曾經(jīng)進(jìn)入桃花源的漁人盡管沿路做了標(biāo)記，但后來(lái)依然迷失了方向，再也無(wú)法回去。南陽(yáng)人劉子驥向往桃花源，終生追尋不得，最后抱病而終。桃花源的傳說(shuō)為后人留下了千古迷思：它的入口到底在哪兒？通過(guò)《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》，徐冰也給出了自己的思考，他希望自己的藝術(shù)能啟示人們逐漸領(lǐng)悟到一種關(guān)于桃花源的可能：“桃花源內(nèi)在于我們之中，在我們的心靈與精神之中?！痹谒伎己沃^正確的教育方式時(shí)，康德曾經(jīng)提示說(shuō)：“教育也只能循序漸進(jìn)，惟有通過(guò)一個(gè)世代把自己的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)傳給下一個(gè)世代，這個(gè)世代又附加上某種東西并且這樣傳給下一個(gè)世代，才能產(chǎn)生出關(guān)于教育方式的正確概念?！本蛯徝澜逃裕捎趯徝阑顒?dòng)首先是人的感性活動(dòng)。在具體時(shí)代文化環(huán)境中，個(gè)人的感性活動(dòng)又轉(zhuǎn)化、積淀為具體的審美文化經(jīng)驗(yàn)，因此與科普教育重在知識(shí)性傳承不同，在審美教育中由人的感性活動(dòng)生成的文化世界經(jīng)驗(yàn)的傳承是值得特別重視的。假如忽視了這種文化世界經(jīng)驗(yàn)的傳承，就可能帶來(lái)審美教育的錯(cuò)位，甚至缺失。從中國(guó)古典文化的傳承來(lái)看，在當(dāng)代博物館，尤其是國(guó)外博物館的中國(guó)文化展覽中，中國(guó)古典文化藝術(shù)究竟是被有效地搜集、保存、研究、展示了，還是被消解、扭曲、遮蔽了？我們需要正視的是，假如當(dāng)下的審美教育日益忽視中國(guó)文化獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)的傳承，我們?nèi)绱嗣烂畹墓诺湮幕澜鐣?huì)不會(huì)成為越來(lái)越多現(xiàn)代人無(wú)法回去的桃花源？于此，就審美教育的特殊性而言，筆者呼吁非物質(zhì)文化形態(tài)的中國(guó)文化審美經(jīng)驗(yàn)作為公共審美教育的重要文化資源，在博物館展覽空間中應(yīng)得到有效的研究、保護(hù)、闡釋及實(shí)踐。

責(zé)任編輯：張子堯