祁宜婷

【摘要】作為基督教禮拜儀式音樂(lè)，格里高利圣詠是一種以承載和實(shí)現(xiàn)禮儀功能為目的的音樂(lè)類(lèi)型，與當(dāng)下人們熟悉的藝術(shù)音樂(lè)作品有全然不同的創(chuàng)作初衷與表現(xiàn)意圖。以一種較為適合其功能性特點(diǎn)而非審美觀照特點(diǎn)的方式描述、分析和詮釋其在羅馬禮儀語(yǔ)境中的存在狀態(tài)與表現(xiàn)形式。論述圣詠音樂(lè)風(fēng)格的構(gòu)成因素與決定其音樂(lè)表現(xiàn)的禮儀語(yǔ)境因素，旨在闡明儀式圣詠的音樂(lè)風(fēng)格、體裁和形式特征與基督教禮儀語(yǔ)境有深刻的關(guān)聯(lián)。正是由于羅馬禮儀的儀式功能訴求被轉(zhuǎn)化為一種明確的形式規(guī)則，才賦予圣詠音樂(lè)本身以確定性與風(fēng)格化的體裁特征。

【關(guān)鍵詞】格里高利圣詠;羅馬禮儀;圣詠詞樂(lè)關(guān)系;旋律特性;詩(shī)篇第91首

引言

按照當(dāng)代主流的藝術(shù)音樂(lè)觀，討論西方音樂(lè)的立足點(diǎn)主要在其音樂(lè)風(fēng)格，基于音樂(lè)形式分析的風(fēng)格闡釋是理解作品的習(xí)常路徑。但面對(duì)中世紀(jì)格里高利圣詠這種禮拜儀式音樂(lè)，其音樂(lè)“風(fēng)格”應(yīng)當(dāng)如何被定義和理解？筆者認(rèn)為，對(duì)這一問(wèn)題的討論宜從兩個(gè)層面展開(kāi)：其一，格里高利圣詠的音樂(lè)風(fēng)格由哪些因素構(gòu)成？其二，這些風(fēng)格特征（stylistic traits）是由什么因素決定的？第一個(gè)層面的問(wèn)題直接指向音樂(lè)自身的藝術(shù)表現(xiàn)因素，比較容易理解;第二個(gè)層面事關(guān)圣詠音樂(lè)風(fēng)格形成的外部條件——羅馬禮儀的儀式語(yǔ)境，這對(duì)于包括筆者在內(nèi)的國(guó)人而言，則是不容易跨越的認(rèn)知屏障。

作為研究格里高利圣詠的一種必要學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，筆者于2018年刊發(fā)了《西方中世紀(jì)圣詠研究中的“儀式”問(wèn)題》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《儀式問(wèn)題》）一文，主要圍繞與中世紀(jì)格里高利圣詠直接相關(guān)的基督教羅馬禮儀展開(kāi)討論，內(nèi)容涉及羅馬禮儀的基本概念和體制性因素（如教會(huì)年歷、日課與彌撒的儀式規(guī)程等），以及圣詠曲調(diào)如何通過(guò)改變旋律特性來(lái)實(shí)現(xiàn)儀式功能的問(wèn)題。本文在前文基礎(chǔ)上將研究重心轉(zhuǎn)向羅馬禮儀中的圣詠音樂(lè)，通過(guò)分析和重新闡釋前文中的曲例并加入若干新曲例以推進(jìn)對(duì)圣詠音樂(lè)風(fēng)格問(wèn)題的探索。研究此類(lèi)問(wèn)題，首先需要探明：1.什么是圣詠音樂(lè)的風(fēng)格（style）、體裁（genre）和功能（function）？2.作為一種必須發(fā)揮禮儀功能的儀式音樂(lè)，格里高利圣詠的音樂(lè)風(fēng)格如何與其所處的儀式環(huán)境和所要發(fā)揮的儀式功能發(fā)生關(guān)聯(lián)？3.格里高利圣詠的音樂(lè)風(fēng)格又是如何被羅馬禮儀所規(guī)范和塑造的？

作為一種單音音樂(lè)形式，格里高利圣詠的音樂(lè)風(fēng)格主要體現(xiàn)在旋律特性上，而圣詠的旋律特性在很大程度上是由其體裁決定的。單從音樂(lè)角度而論，圣詠體裁（chant genres）指的是一段旋律在儀式過(guò)程中的具體位置和項(xiàng)目。例如，處于彌撒禮儀“序引部分”起首處的“進(jìn)臺(tái)經(jīng)”（Introit）。“體裁”一詞不僅為描述音樂(lè)風(fēng)格提供了必要的概念框架，還將儀式中的音樂(lè)與其儀式功能聯(lián)結(jié)在一起，其中的聯(lián)結(jié)點(diǎn)在禮儀經(jīng)文。由于儀式圣詠的體裁同時(shí)是儀式項(xiàng)目（指向儀式中的行動(dòng)）及其禮儀經(jīng)文（指向儀式的意義表達(dá)）的同義詞，因此體裁概念便兼具行動(dòng)一意義—藝術(shù)三方面含義。

仍以“進(jìn)臺(tái)經(jīng)”為例，其禮儀功能是將儀式實(shí)施者從儀式場(chǎng)所外引入場(chǎng)所內(nèi)部，其音樂(lè)就需為配合莊重的列隊(duì)行進(jìn)和入場(chǎng)式的莊嚴(yán)氣氛而設(shè)置風(fēng)格中庸的旋律，而不會(huì)選擇華麗炫技的花唱式旋律或節(jié)奏不規(guī)整的音節(jié)式吟誦。從文本來(lái)看，例如諸圣節(jié)（Feast of All Saints）彌撒的進(jìn)臺(tái)經(jīng)就選取了武加大本（the Latin Vulgate）舊約詩(shī)篇第32首第一節(jié)（Ps.32：1）作為主干經(jīng)文，詩(shī)節(jié)起句為：“義人們吶，你們應(yīng)當(dāng)靠我主歡樂(lè)”（Exsultate justi in Domino）?！傲x人們”（Justi），顯然指向諸圣徒;“你們應(yīng)當(dāng)歡樂(lè)”（Exsultate）一詞在原文中置于句首，可恰當(dāng)烘托節(jié)日氣氛。如此一來(lái)，通過(guò)選擇特定音樂(lè)風(fēng)格和專(zhuān)用經(jīng)文，作為彌撒儀式引入項(xiàng)目的進(jìn)臺(tái)經(jīng)既呼應(yīng)了儀式行動(dòng)的節(jié)奏和氣氛，又明確預(yù)示了某一特定節(jié)日的主要紀(jì)念性內(nèi)容。

上例簡(jiǎn)單說(shuō)明了圣詠音樂(lè)風(fēng)格的直接決定因素來(lái)自其體裁，而體裁又是由其儀式功能所決定的。儀式功能既是創(chuàng)作圣詠旋律的出發(fā)點(diǎn)，又是其音樂(lè)風(fēng)格的最終決定因素。下文將從對(duì)風(fēng)格問(wèn)題的討論起步，分別論述圣詠音樂(lè)風(fēng)格的構(gòu)成因素和決定性因素，意在闡明正是羅馬禮儀的各項(xiàng)要素（包括儀式年歷所規(guī)定的場(chǎng)合——節(jié)日或平日，禮儀類(lèi)型——日課或彌撒，以及禮儀規(guī)程中的具體位置等）賦予了格里高利圣詠的各類(lèi)特定體裁以一種明確的形式感;也正是因?yàn)閷?shí)現(xiàn)儀式功能的訴求被轉(zhuǎn)化為一種明確的形式特征而使圣詠音樂(lè)本身具備了鮮明的風(fēng)格特色。

一、圣詠音樂(lè)風(fēng)格的構(gòu)成因素

自19世紀(jì)晚期開(kāi)創(chuàng)對(duì)格里高利圣詠的研究以來(lái)，西方學(xué)界在一個(gè)半世紀(jì)的學(xué)術(shù)歷程中業(yè)已建立起一套成熟的分析性話語(yǔ)體系和闡釋規(guī)則。儀式圣詠的音樂(lè)形態(tài)表面上看似簡(jiǎn)單，但仍可從其旋律特性、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、調(diào)式歸屬以及表演形式等多方面進(jìn)行描述和分析，因此，旋律、結(jié)構(gòu)、調(diào)式和表演形式常被視為圣詠音樂(lè)風(fēng)格的主要構(gòu)成因素。

第一，對(duì)于圣詠旋律特性的把握，可依照音符與歌詞字音的對(duì)應(yīng)關(guān)系由簡(jiǎn)至繁地大致歸為三類(lèi)：音節(jié)式（syllabic）、紐姆式（neumatic）和花唱式（melismatic）。

音節(jié)式，指一個(gè)字音（即包含一個(gè)元音的拉丁語(yǔ)音節(jié)）對(duì)應(yīng)一個(gè)音高形成的詞樂(lè)關(guān)系;紐姆式，是以一個(gè)字音配合一個(gè)或兩三個(gè)紐姆符為特色（一個(gè)紐姆符可包含少則兩三個(gè)、多則七八個(gè)音符）;而由多達(dá)十幾個(gè)甚至幾十個(gè)紐姆符組成的華麗音群對(duì)應(yīng)一個(gè)字音所形成的花唱式段落則代表了圣詠曲調(diào)中最為婉轉(zhuǎn)有致且富有裝飾性的旋律風(fēng)格。通常情況下，花唱式被包含在一段以紐姆式風(fēng)格為主體的曲調(diào)中，是禮拜儀式中凸顯音樂(lè)表現(xiàn)的高光時(shí)刻。

音節(jié)式風(fēng)格在儀式語(yǔ)境中運(yùn)用得頗為廣泛。這種富于顆粒感、字音吐納清晰的風(fēng)格主要運(yùn)用在諸如彌撒儀式中的讀經(jīng)（如前彌撒禮儀中的讀福音書(shū)）、禱告（如彌撒序引部分的特用短禱文、領(lǐng)圣體禮儀中的主禱文）、連禱歌（Litany），以及榮耀頌（Gloria）、信經(jīng)（Credo）、繼敘詠（Sequence）這類(lèi)文本長(zhǎng)大的段落，或神父與唱詩(shī)班互致問(wèn)候的短小應(yīng)答句中;在日課中，音節(jié)式風(fēng)格體現(xiàn)在完整的詩(shī)篇誦唱及小光榮頌（Lesser Doxology）、交替圣歌（Antiphon）、小應(yīng)答圣歌（Short Responsory）和大多數(shù)贊美詩(shī)（hymn）體裁中。音節(jié)式誦唱的圣詠旋律簡(jiǎn)單質(zhì)樸，其意圖不在音樂(lè)表現(xiàn)，而在于清晰傳達(dá)禮儀文本。音樂(lè)只是一種以不同于日常言談的、更富有感染力也更凝聚注意力的方式美化語(yǔ)言，提升儀式感的手段。

紐姆式風(fēng)格普遍見(jiàn)于進(jìn)臺(tái)經(jīng)、圣哉經(jīng)（Sanctus）、羔羊經(jīng)（Agnus Dei）、圣餐經(jīng)（Communion）和附加段（trope）中。這些圣詠體裁的文本都不太長(zhǎng)，且文體較有規(guī)律。如圣哉經(jīng)清晰的段落結(jié)構(gòu)和相對(duì)整齊的句式，羔羊經(jīng)的三段體平行結(jié)構(gòu)（僅第三段第二句尾部歌詞有變）等。相比于音節(jié)式風(fēng)格，紐姆式的旋律性更強(qiáng)，也更適合篇幅適中且文體更規(guī)律的歌詞文本。在紐姆式風(fēng)格的圣詠中，其歌詞含義通常并不復(fù)雜，不像讀經(jīng)、布道那樣需要承擔(dān)更繁重的語(yǔ)義表達(dá)功能，因此音樂(lè)的裝飾作用就得到了加強(qiáng)。

彌撒儀式中的求主慈悲經(jīng)（Kyrie）、升階經(jīng)（Gloria）、哈利路亞（Alleluia）、特拉克特（Tract）、奉獻(xiàn)曲（Offertory）以及日課申正經(jīng)中的大應(yīng)答圣歌（Great Responsory）則是以紐姆風(fēng)格為主，同時(shí)包含花唱段落的儀式圣詠體裁，如下文譜例（譜例1）——通用于全年主日彌撒的慈悲經(jīng)。而運(yùn)用花唱風(fēng)格的更極端的例子可見(jiàn)后文圣徒紀(jì)念日彌撒中的“哈利路亞”（譜例8）。

一般而言，禮儀經(jīng)文越簡(jiǎn)單、儀式動(dòng)作越稀少，則音樂(lè)越具有表現(xiàn)力。如彌撒儀式中花唱式風(fēng)格最突出的升階經(jīng)和哈利路亞。其中，哈利路亞的禮儀經(jīng)文通常為“Alleluia+詩(shī)篇詩(shī)節(jié)+Alleluia”的簡(jiǎn)潔模式，且?guī)谉o(wú)儀式行動(dòng)相伴，因而呈現(xiàn)出最富于美感的音樂(lè)表現(xiàn)特征。正是哈利路亞的華美旋律，令?yuàn)W古斯汀一度深陷于音樂(lè)審美之歡愉和儀式內(nèi)容之感召的兩難抉擇中。

譜例1的主導(dǎo)旋律風(fēng)格為紐姆式，但在“憐憫”（eleison）一詞上明顯可見(jiàn)元音e（e-leison）上由三組三音紐姆符（共九個(gè)音符）延展出的小花唱句（《通用本》還提供了一個(gè)旋律配置比較簡(jiǎn)單的無(wú)花唱、純紐姆風(fēng)格的替換版本，見(jiàn)LU同卷第85頁(yè)）。

第二，從音樂(lè)形式（form）上來(lái)看，儀式圣詠常用的結(jié)構(gòu)方式主要有三種：第一種是依托吟誦公式（recitation formulae）展開(kāi)特定音樂(lè)結(jié)構(gòu)的類(lèi)型;第二種是帶有重復(fù)和分節(jié)形式的結(jié)構(gòu);第三種是形形色色不易歸類(lèi)的自由形式。

在儀式進(jìn)程中，當(dāng)需要吟誦大段經(jīng)文時(shí)，往往需要回避那種奪人注意力的華麗旋律。吟誦的特色就在于它以不同于日常言談的聲調(diào)語(yǔ)氣，在一個(gè)相對(duì)較高的調(diào)值上吟詠而具有一定音樂(lè)性，但又不以音樂(lè)表現(xiàn)為目的。因此，吟誦長(zhǎng)篇經(jīng)文相對(duì)簡(jiǎn)單的方法，是在一個(gè)簡(jiǎn)短起調(diào)后，持續(xù)在一個(gè)單音上念誦經(jīng)文直至通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的旋律下落而收束（譜例2）。

而相對(duì)復(fù)雜的、可形成一定結(jié)構(gòu)感的展開(kāi)方式則由起調(diào)（intonation）、單音上的持續(xù)吟誦（reciting on a monotone）、半終止（mediant）構(gòu)成上句經(jīng)文，再由吟誦（reciting tone）和全終止（cadential）續(xù)成下句經(jīng)文（詳見(jiàn)本文第二部分中對(duì)詩(shī)篇誦唱的完整描述及譜例5、6）。如某句經(jīng)文字詞較多，則會(huì)在單音吟誦中加入曲調(diào)的轉(zhuǎn)折（flex，flection）以增加旋律的趣味。其整體結(jié)構(gòu)頗類(lèi)似于中文詩(shī)歌中的起（起調(diào)）、承（吟誦音上的持續(xù)念誦）、轉(zhuǎn)（旋律的微小轉(zhuǎn)折）、合（終止式）。這種稍顯復(fù)雜的吟誦模式是日課中詩(shī)篇（psalms）和圣歌（canticles）最普遍的誦唱方式，同時(shí)也被運(yùn)用在諸如彌撒禮儀的進(jìn)臺(tái)經(jīng)、圣餐經(jīng)當(dāng)中的詩(shī)篇詩(shī)節(jié)（psalm verses）誦唱部分，因?yàn)檫@些部分普遍都使用詩(shī)篇歌調(diào)（psalm tones）。

第二種帶有重復(fù)和分節(jié)形式的結(jié)構(gòu)相對(duì)而言更具有規(guī)律性和形式感，常常出現(xiàn)在贊美詩(shī)和繼敘詠這類(lèi)體裁中。由于贊美詩(shī)文體本身呈現(xiàn)出整齊劃一的句式結(jié)構(gòu)和鮮明的多段體分節(jié)形式，因此音樂(lè)上也常以較規(guī)律的一段曲調(diào)配合多段歌詞的分節(jié)歌形式相配合。如著名的《施洗約翰贊美詩(shī)》（Ut queant laxis）就是由一段曲調(diào)配置五段歌詞形成的分節(jié)歌形式，每一段都由長(zhǎng)度相當(dāng)?shù)钠呔涓柙~構(gòu)成。繼敘詠又有所不同，它的句式雖長(zhǎng)短不一，但仍以成對(duì)樂(lè)句的重復(fù)模式（ABBCCDD…）而形成引人注目的規(guī)律感。

所謂圣詠的自由形式并非指音樂(lè)沒(méi)有結(jié)構(gòu)或缺乏規(guī)律性，而是指其結(jié)構(gòu)總是隨著經(jīng)文的變化而發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化，并不會(huì)因體裁一致而擁有相同的結(jié)構(gòu)。這一特點(diǎn)主要出現(xiàn)在彌撒的專(zhuān)用部分（the Proper of the Mass），即進(jìn)臺(tái)經(jīng)、升階經(jīng)、哈利路亞、特拉克特、奉獻(xiàn)曲和圣餐經(jīng)中。也就是說(shuō)，隨著儀式場(chǎng)合的改變，當(dāng)彌撒專(zhuān)用部分的經(jīng)文發(fā)生變化時(shí)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之改變。需要注意的是，雖然自由形式的圣詠具有變化多端的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，其旋律特性卻是大致趨同的。也就是說(shuō)，繼敘詠總是以音節(jié)式風(fēng)格為主，而哈利路亞則是兼容紐姆式風(fēng)格的花唱風(fēng)格圣詠，尤以令人心醉的朱比勒斯花唱（Jubilus）而著稱(chēng)。

第三，“從音樂(lè)分析的立場(chǎng)來(lái)看，調(diào)式因素可能是唯一一個(gè)可將（不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的、形態(tài)與風(fēng)格各異的）格里高利圣詠歸為同類(lèi)的特征性因素”。因此也就不難理解，何以調(diào)式會(huì)成為判斷圣詠音樂(lè)風(fēng)格的一項(xiàng)重要依據(jù)。一方面，特定的圣詠體裁確實(shí)表現(xiàn)出一定的調(diào)式偏好。例如，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)（表1），哈利路亞的旋律40%使用了D調(diào)式，44%使用了G調(diào)式，而F調(diào)式的旋律最少，僅占4%;與此相反，升階經(jīng)恰恰是運(yùn)用F調(diào)式（第五調(diào)式）比例最高的體裁。另一種彌撒體裁特拉克特只運(yùn)用第二調(diào)式和第八調(diào)式。這些例子顯示出調(diào)式確實(shí)可在一定程度上反映圣詠的體裁特征。另一方面，通過(guò)確定旋律落音（收束音）、吟誦音和音域范圍所形成的調(diào)式理論體系，為圣詠的音樂(lè)分析和中世紀(jì)后期新圣詠的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的理性思維基礎(chǔ)。

第四，在儀式語(yǔ)境中，根據(jù)不同場(chǎng)合、不同儀式實(shí)踐者及特定表現(xiàn)效果的需要，圣詠主要運(yùn)用交替式（antiphonal）、應(yīng)答式（responsorial）和直接誦唱式（direct）三種演唱方式。

交替式是指由分為兩組的唱詩(shī)班輪流演唱的方式，可以被自然運(yùn)用于諸如詩(shī)篇的對(duì)句結(jié)構(gòu)（詩(shī)篇詩(shī)節(jié)通常分為上下句，以不同措辭來(lái)表達(dá)同一個(gè)意思）的演唱處理中。在現(xiàn)代儀式實(shí)踐中，運(yùn)用交替演唱方式的圣詠體裁通常包括：日課中的完整詩(shī)篇誦唱、交替圣歌、邀請(qǐng)?jiān)娖约皬浫鲋械倪M(jìn)臺(tái)經(jīng)和圣餐經(jīng)等。

應(yīng)答式唱法是一種由主持神父或獨(dú)唱歌手起調(diào)，唱詩(shī)班應(yīng)和并續(xù)唱構(gòu)成的演唱方式。日課中的應(yīng)答圣詠、申正經(jīng)夜禱中的大應(yīng)答圣詠，彌撒中的升階經(jīng)、哈利路亞和奉獻(xiàn)曲通常采用這種唱法。與交替圣詠通常伴隨儀式行動(dòng)不同，應(yīng)答圣詠更多出現(xiàn)在讀經(jīng)環(huán)節(jié)之后或兩次讀經(jīng)之間。由于應(yīng)答式唱法由獨(dú)唱主導(dǎo)，而獨(dú)唱者往往比唱詩(shī)班和會(huì)眾具有更出色的音樂(lè)能力，因此應(yīng)答圣詠包含更多的花唱樂(lè)句并呈現(xiàn)出更具有音樂(lè)表現(xiàn)力的特色。

一般而言，直接誦唱式圣詠的音樂(lè)性最差，它常由主持神父在特用短禱文、序禱、天主經(jīng)（Pater Noster）以及小光榮頌時(shí)演唱。但彌撒儀式中的特拉克特卻是例外，特拉克特是被用在復(fù)活節(jié)前[從七旬主日（Septuagesima）至圣周六（Holy Saturday）]和其他悔罪節(jié)期[尤其是貫穿教會(huì)年的四個(gè)四時(shí)守齋日的星期六（Ember Saturdays）]替代哈利路亞接在升階經(jīng)后演唱的體裁。雖然它的旋律特性基本以紐姆式風(fēng)格為主，但卻比一般的這類(lèi)風(fēng)格更富有裝飾性（因其紐姆符通常包含四至六個(gè)音符，而非常見(jiàn)的二至三個(gè)音符），幾乎每一首特拉克特都包含花唱風(fēng)格的樂(lè)句。關(guān)于特拉克特的演唱方式，盡管存在爭(zhēng)議，但大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為特拉克特是罕見(jiàn)的使用直接誦唱方式的詩(shī)篇歌類(lèi)型（direct psalmody），也就是由一個(gè)獨(dú)唱者或一組獨(dú)唱者從頭至尾詠唱詩(shī)篇詩(shī)句，前后既無(wú)應(yīng)答，也無(wú)交替圣歌的疊句部分。

上述有關(guān)演唱方式的討論僅限于一般情況下的概論。儀式圣詠的演唱方式并非一成不變，而是隨時(shí)代和地域的不同而不同，因此對(duì)于諸如“奉獻(xiàn)曲在中世紀(jì)究竟是交替式還是應(yīng)答式”等問(wèn)題，西方學(xué)界至今未形成共識(shí)。

綜上，中世紀(jì)西方圣詠音樂(lè)風(fēng)格闡釋的主導(dǎo)方法是分析旋律特性、劃分形式結(jié)構(gòu)、判斷所屬調(diào)式和考察其演唱方式。這種音樂(lè)分析方法和話語(yǔ)體系以其易于理解又簡(jiǎn)便易行而影響廣泛，音樂(lè)自身的風(fēng)格特征問(wèn)題也確實(shí)得到了有效的闡釋。但上述這類(lèi)分析工具的缺憾和局限也是顯而易見(jiàn)的，其主要問(wèn)題在于有意略去了復(fù)雜的儀式語(yǔ)境對(duì)于圣詠音樂(lè)風(fēng)格的塑造作用和直接影響。

通常情況下，研究中世紀(jì)西方圣詠的專(zhuān)著都會(huì)將基督教禮儀作為首要問(wèn)題放在開(kāi)篇部分論述。但在音樂(lè)通史或斷代史撰述中，因篇幅所限顯然難以對(duì)禮儀問(wèn)題做全面討論。因此，筆者在下文中將更多從儀式語(yǔ)境和儀式功能的角度出發(fā)來(lái)切入圣詠音樂(lè)風(fēng)格的討論。對(duì)于儀式圣詠這種非藝術(shù)音樂(lè)觀念主導(dǎo)的功能音樂(lè)而言，這將是一種更切合實(shí)際的理解與詮釋路徑。

二、圣詠音樂(lè)風(fēng)格的決定因素

如何從整體性視角來(lái)認(rèn)知和理解格里高利圣詠？理查德·克羅科（Richard Crocker）在與大衛(wèi)·希利（David Hiley）合編的《新牛津音樂(lè)史》認(rèn)為若要處理圣詠旋律特性這類(lèi)的問(wèn)題，必須要了解圣詠所處的儀式場(chǎng)合（calendar）及其承擔(dān)的儀式功能（function）。例如，當(dāng)提及一首為圣誕節(jié)（儀式年歷中的具體位置）彌撒的進(jìn)臺(tái)經(jīng)（彌撒禮儀類(lèi)型中承擔(dān)的具體功能）而作的交替圣歌時(shí)，圣誕節(jié)所標(biāo)志的儀式場(chǎng)合已使其與非重大節(jié)日的主日（Dominical）拉開(kāi)了距離;而進(jìn)臺(tái)經(jīng)在彌撒儀式中的位置和功能所體現(xiàn)的交替誦唱方式與紐姆式旋律特性，也必然和彌撒禮儀中其他儀式圣詠的體裁界限分明。

克羅科提供了一種對(duì)圣詠音樂(lè)較為適切的解釋模式，但在音樂(lè)史撰述中卻極少被采用。筆者視野所及范圍內(nèi)，在當(dāng)下較新的音樂(lè)史著作中，唯有塔魯斯金的《牛津西方音樂(lè)史》采用了這種解釋模式，但這卻并非塔魯斯金的原創(chuàng)成果，而是間接得自彼得·瓦格納對(duì)格里高利圣詠之音樂(lè)形式的開(kāi)創(chuàng)性研究。

在現(xiàn)代圣詠研究的開(kāi)創(chuàng)階段，彼得·瓦格納曾通過(guò)對(duì)同一個(gè)禮儀文本的多個(gè)風(fēng)格迥異的圣詠配曲進(jìn)行對(duì)比，揭示出決定圣詠風(fēng)格的“首要因素，不是歌詞的意義和情緒，而是其在禮拜儀式中的位置與功能”。這一典范性的示例出自武加大本舊約詩(shī)篇（Psalms）第91首（新教《圣經(jīng)》詩(shī)篇第92首）的第12節(jié)（Ps.91：12）。

詩(shī)篇第91首原本由15個(gè)詩(shī)節(jié)組成，完整誦唱全部詩(shī)節(jié)的做法被放在平日日課（ferial cursus）的詩(shī)篇誦讀環(huán)節(jié)。無(wú)論教堂還是修道院慣例都將它安排在晨禱（Lauds）禮拜中，雖然未必落在一周中的同一天。但瓦格納將研究的著眼點(diǎn)特別放在了其中第12詩(shī)節(jié)的多個(gè)配曲上。這里出現(xiàn)了一個(gè)重要問(wèn)題：一個(gè)簡(jiǎn)單的詩(shī)節(jié)為何能擁有多達(dá)幾個(gè)甚至十幾個(gè)不同的旋律配置？實(shí)際上，這與禮拜儀式中經(jīng)文的運(yùn)用方式有很大關(guān)系。通常，在羅馬禮儀的儀式圣詠中極少完整使用《圣經(jīng)》（或《圣經(jīng)》以外文本）中的某個(gè)獨(dú)立篇章。在日課中，類(lèi)似150首詩(shī)篇這樣能得到完整奉誦的文本幾乎絕無(wú)僅有，贊美詩(shī)和圣歌（canticle）因其篇幅短小且自成起訖，可算作例外。而在彌撒儀式中，各類(lèi)圣詠體裁的歌詞文本幾乎都是由《圣經(jīng)》或非《圣經(jīng)》文本的語(yǔ)句拼接而成的。

拼接（centonization）也稱(chēng)“聯(lián)句”，是創(chuàng)作禮儀文本經(jīng)常用到的技巧。將完整篇章打散，抽取其中的語(yǔ)句后再與其它篇章中的文句重新組合、鍛造成新的文本，這是為適應(yīng)不同宗教節(jié)日或紀(jì)念日里不同的儀式場(chǎng)合的表現(xiàn)需要而使用的常規(guī)手法。因此，同一個(gè)禮儀文本常常會(huì)出現(xiàn)在完全不同的節(jié)日里，運(yùn)用在不同的禮儀類(lèi)型（某一個(gè)日課或彌撒）中，被安排在完全不同的儀式位置并承擔(dān)不同的儀式功能。

詩(shī)篇第91首第12節(jié)就像一個(gè)縮微景觀，透過(guò)對(duì)其經(jīng)文運(yùn)用和各種風(fēng)格配曲的觀察可窺知在一個(gè)由禮儀體制的多個(gè)要素構(gòu)成的復(fù)雜系統(tǒng)中，禮儀場(chǎng)合、儀式類(lèi)型、儀式位置、專(zhuān)用經(jīng)文及其音樂(lè)風(fēng)格是如何彼此協(xié)調(diào)又相互牽制以聯(lián)動(dòng)運(yùn)作的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)儀式功能的。

筆者將從塔魯斯金的《牛津西方音樂(lè)史》轉(zhuǎn)引部分曲例，通過(guò)呈現(xiàn)同一個(gè)禮儀文本的各種不同的旋律配曲來(lái)說(shuō)明儀式場(chǎng)合和語(yǔ)境對(duì)圣詠風(fēng)格的決定性影響。這一解釋路徑對(duì)諸如“圣詠音樂(lè)風(fēng)格的來(lái)源（也就是決定其風(fēng)格的關(guān)鍵因素是什么）、這些決定性因素又是如何發(fā)揮作用的？”這類(lèi)問(wèn)題提供了最為直接的認(rèn)知路徑和思考方式。

第一例：日課禮儀中第九課（None）的結(jié)束應(yīng)答短句

武加大本詩(shī)篇第91首第12節(jié)的詩(shī)歌文本（Justus ut palma）由典型的上下對(duì)句組成。拉丁語(yǔ)原文為：“Justus ut palma florebit，sicut cedrus Libani multiplicabitur.”中文大意為：“義人要發(fā)旺如棕樹(shù)，生長(zhǎng)如黎巴嫩的香柏樹(shù)?！钡谝焕ㄗV例3）來(lái)自一段應(yīng)答圣歌短句（versical）的配曲。這個(gè)短句被用在一個(gè)圣徒節(jié)日（Sanctorale）第九課（None）的儀式結(jié)尾處，旋律僅由C和A兩個(gè)音組成，大部分歌詞是在C音上的單音誦唱，這種一音對(duì)多詞的手法反映出極為單調(diào)的吟誦風(fēng)格特征，只有結(jié)尾處音高的下落稍稍顯示出一點(diǎn)旋律感。

這種音樂(lè)處理上的漫不經(jīng)心，表明了即使是用在紀(jì)念日而非平日禮儀中，日課中的第九課都是最簡(jiǎn)樸的儀式類(lèi)型（見(jiàn)表2儀式結(jié)構(gòu)），而儀式結(jié)尾處的應(yīng)答短句也遠(yuǎn)沒(méi)有作為儀式核心部分的詩(shī)篇誦唱（psalmody）重要。既然這段圣詠無(wú)須承擔(dān)重要的儀式功能，其旋律風(fēng)格也就流于粗疏敷衍了。

第二例：日課禮儀中的完整詩(shī)篇誦唱

本例相對(duì)復(fù)雜些，是一首帶有交替圣歌的完整詩(shī)篇歌。完整的詩(shī)篇誦唱是日課禮儀的核心內(nèi)容。無(wú)論是以誦讀為主、用時(shí)較少的小定時(shí)祈禱（第一、三、六、九課），還是規(guī)模更大的晨禱（Lauds）和夜課經(jīng)（Compline），以及最為隆重、音樂(lè)性最強(qiáng)的申正經(jīng)（Matins）和晚禱（Vespers），每日八課禮拜都是祈禱和功課的場(chǎng)合，更多帶有自我修習(xí)和沉思內(nèi)省的意味。雖然中世紀(jì)的修道院和在俗教堂對(duì)于全部詩(shī)篇在日課八課中的具體分配方案有所不同，但都需要在一周內(nèi)將150首詩(shī)篇完整唱誦一輪。

作為日課吟誦的核心部分，儀式詩(shī)篇從來(lái)都不是被單獨(dú)誦唱的，而是需要和附加在它前后的交替圣歌或應(yīng)答圣歌在一起聯(lián)合使用。第二例（譜例5）和第三例（譜例6）合起來(lái)可說(shuō)明日課中完整的詩(shī)篇誦唱模式。

譜例5是日課中詩(shī)篇吟誦方式的一個(gè)范本，體現(xiàn)了修道院中每周循環(huán)奉誦150首詩(shī)篇的課規(guī)慣例（cursive psalmody），使用第八詩(shī)篇歌調(diào)進(jìn)行誦唱。詩(shī)篇歌調(diào)（psalmtones）與教會(huì)調(diào)式的概念頗有淵源但又完全不同，它并不體現(xiàn)為一套表達(dá)各個(gè)音級(jí)之間音程關(guān)系的、抽象的音階體系，而是一個(gè)簡(jiǎn)短的旋律公式，大體包含起調(diào)、吟誦音（tenor，reciting tone）和終止式（cadence）三個(gè)要素。作為一套吟誦詩(shī)篇時(shí)運(yùn)用的簡(jiǎn)單旋律公式，詩(shī)篇歌調(diào)并不承擔(dān)后來(lái)的音樂(lè)主題或動(dòng)機(jī)那樣的語(yǔ)義表現(xiàn)功能，而是以反映詩(shī)歌語(yǔ)言之起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)意味為要旨，因此很多研究者以“標(biāo)點(diǎn)功能”來(lái)說(shuō)明歌調(diào)與詩(shī)句之間的關(guān)系。

譜例4是第八詩(shī)篇歌調(diào)的旋律公式，白符頭為吟誦音，它可隨文本中的拉丁語(yǔ)音節(jié)含量而任意添加或縮減;小節(jié)線標(biāo)識(shí)出詩(shī)篇上下句的分句結(jié)構(gòu)，在下句中可有三種不同的方式來(lái)結(jié)束詩(shī)篇吟誦，它們的旋律落音分別是G、A和C音，不同的終止音型及其旋律落音可以用來(lái)連接不同的交替圣歌。譜例5則展示出帶有詩(shī)篇第91首文本的第八詩(shī)篇歌調(diào)是如何被具體運(yùn)用的。

譜例闡釋?zhuān)涸诖死?，按課規(guī)將吟唱詩(shī)篇第91首的全部詩(shī)節(jié)（譜例只節(jié)選了其中的五個(gè)詩(shī)節(jié)，第12節(jié)在歌詞第四行）。其中，每個(gè)詩(shī)節(jié)都是可分為上下句的對(duì)句結(jié)構(gòu)。從特意分兩行設(shè)置的譜例中可以看到，運(yùn)用了第八詩(shī)篇歌調(diào)的旋律也分為上下兩句，歌調(diào)展開(kāi)的基本形式為：上半句由起調(diào)（譜例中標(biāo)示拉丁文術(shù)語(yǔ)：initium）、吟誦（tenor，第八調(diào)式的吟誦音為C音，以詩(shī)篇詞句長(zhǎng)度來(lái)決定吟誦音的多寡）和半終止（mediant）構(gòu)成;而下半句則不再使用起調(diào)，只唱吟誦音和終止式（terminatio）。如某一詩(shī)節(jié)的詞句較多（如第二節(jié)歌詞），則會(huì)在吟誦中間加入轉(zhuǎn)折（flexus，即微小的旋律變化）以增加旋律的變化感。

需特別注意的是，完整的詩(shī)篇誦唱要由分成兩組的唱詩(shī)班依據(jù)其上下句結(jié)構(gòu)輪流歌唱，此即前文所述的交替式演唱。此外，吟誦詩(shī)篇還須遵循一個(gè)既定模式，即在正式的詩(shī)篇吟誦之前先由一首獨(dú)立的交替圣歌引入，這個(gè)名為交替圣歌的部分通常從其所附屬的詩(shī)篇歌中選取一節(jié)作為歌詞，選取哪一個(gè)詩(shī)節(jié)并非隨意，而是要和當(dāng)日的禮儀場(chǎng)合相匹配，并且待詩(shī)篇誦唱全部結(jié)束后再折返回來(lái)重復(fù)一遍。因此，西方學(xué)者往往以“框架式”（framed）一詞來(lái)形容圍繞詩(shī)篇吟誦的交替圣歌。在現(xiàn)代儀式實(shí)踐中，日課詩(shī)篇吟誦通常表現(xiàn)為“交替圣歌+全部詩(shī)篇詩(shī)節(jié)+交替圣歌”。

但如遵照中世紀(jì)的慣例，則詩(shī)篇的每一詩(shī)節(jié)都要與其交替圣歌輪流歌唱，形成一個(gè)無(wú)比繁復(fù)的龐大結(jié)構(gòu)。由于這種演唱方式太耗時(shí)費(fèi)力，因此很早就被廢棄不用了。

除了以交替圣歌作為詩(shī)篇誦唱的前后框架外，在完成全部詩(shī)篇詩(shī)節(jié)吟唱之后，還要用同一個(gè)歌調(diào)（如上例中的第八詩(shī)篇歌調(diào)）加唱一篇“小光榮頌”（見(jiàn)譜例5倒數(shù)第二行歌詞，Gloria Patri et Filio…）。這是在古老的舊約詩(shī)篇誦唱當(dāng)中引入新的基督教信仰內(nèi)容的體現(xiàn)。小光榮頌也可分為兩節(jié)，以第二節(jié)終止部分的程式“直到永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。阿門(mén)。（in saecula saeculorum.Amen）”作結(jié)。為節(jié)省空間，這一句作為套話的經(jīng)文Seculorum Amen通常只擇出其中的元音而縮寫(xiě)為Euouae。小光榮頌與終止程式的全部拉丁語(yǔ)歌詞如下：

（中文大意為：“榮耀歸于圣父、圣子、圣神。如其在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，直到永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。阿門(mén)。”）

Gloria Patri et Filio，（詩(shī)篇歌調(diào)上半句）

et Spiritui Sancto.（詩(shī)篇歌調(diào)下半句）

Sicut erat in principio，et nunc，et semper.（詩(shī)篇歌調(diào)上半句）

et in saecula saeculorum.Amen.（詩(shī)篇歌調(diào)下半句，Euouae運(yùn)用歌調(diào)中的某一個(gè)終止式以引回交替圣歌）。

亦可將小光榮頌的前三行統(tǒng)一用詩(shī)篇歌調(diào)上半句來(lái)演唱，而最后一句唱歌調(diào)下半句。

因此，現(xiàn)代禮儀實(shí)踐中的完整詩(shī)篇誦唱模式為：“交替圣歌+（詩(shī)篇詩(shī)節(jié)+小光榮頌及Euouae）+交替圣歌”。其中，“詩(shī)篇詩(shī)節(jié)+小光榮頌”是其核心內(nèi)容。由于每次日課都要完整奉誦至少三至五首詩(shī)篇，如遇重大節(jié)日像申正經(jīng)這類(lèi)日課禮儀則需要誦唱九至十二首完整的詩(shī)篇，因此詩(shī)篇誦唱全部是突出吟誦音而很少旋律變化的音節(jié)式風(fēng)格。

第三例：詩(shī)篇首尾的交替圣歌

第三個(gè)曲例（譜例6）是該詩(shī)篇歌首尾框架的交替圣歌。由于詩(shī)篇吟誦是日課的必備項(xiàng)目，因此，真正對(duì)詩(shī)篇音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生影響的是其所處的儀式場(chǎng)合。在此例中，由于這首交替圣歌是用于圣徒紀(jì)念日（而非平日）的日課場(chǎng)合，因此從其選詞到旋律配置都與平日日常吟誦的詩(shī)篇交替圣歌有所不同。從此例中可以觀察到同一節(jié)歌詞由于所處位置不同而表現(xiàn)出的旋律風(fēng)格差異。

譜例闡釋?zhuān)菏紫龋捎谶@首圣詠（包括交替圣歌和詩(shī)篇誦唱全部）被用于紀(jì)念殉道者的日課儀式場(chǎng)合，因此選取第12節(jié)“義人要發(fā)旺如棕樹(shù)”作為交替圣歌的歌詞用于紀(jì)念圣徒（即“義人”，Justus）的儀式場(chǎng)合就顯得貼切。

其次，從這個(gè)例子中可觀察到同一節(jié)歌詞由于其所屬圣詠體裁（一為吟誦詩(shī)篇，一為交替圣歌）承擔(dān)的儀式功能不同，因而表現(xiàn)出風(fēng)格上的差異。交替圣歌雖與其詩(shī)篇歌同為音節(jié)式風(fēng)格，但其旋律性比之上例模式化的詩(shī)篇歌調(diào)顯然要豐富，曲調(diào)上更多一些靈活的變化。這就與其所環(huán)繞的完整詩(shī)篇的公式化吟誦多少形成了一些音樂(lè)表現(xiàn)上的對(duì)比。顯然，在完整的儀式詩(shī)篇誦唱中真正具有音樂(lè)創(chuàng)意的部分實(shí)為圍繞在詩(shī)篇前后演唱的交替圣歌，交替圣歌才是日課中實(shí)際被創(chuàng)作的部分，也最需要被記下來(lái)。因此，也就不難理解日課歌詠集何以用“交替圣歌集”（antiphoner）來(lái)冠名了。

第四例：圣徒紀(jì)念日彌撒中的奉獻(xiàn)曲

此例（譜例7）是采用了同一歌詞文本的奉獻(xiàn)曲。與日課中完整誦唱詩(shī)篇的儀式目的頗有不同，奉獻(xiàn)曲是彌撒中禮儀行動(dòng)的伴禮歌詠，處于領(lǐng)圣體禮的開(kāi)端部分，此時(shí)正值圣餐禮中的重要行動(dòng)環(huán)節(jié)——準(zhǔn)備祭品的過(guò)程，因此演唱奉獻(xiàn)曲的目的不在于虔心誦讀詩(shī)篇，而在于伴隨儀式行動(dòng)時(shí)凸顯行動(dòng)的意義并與儀式行為的節(jié)奏合拍。西方學(xué)者普遍認(rèn)為，奉獻(xiàn)曲在相當(dāng)早的歷史時(shí)期就失去了其詩(shī)篇誦唱部分，而成為一個(gè)獨(dú)立的圣詠樂(lè)段。雖然它仍采用詩(shī)篇詩(shī)句作為歌詞，但通常是由幾節(jié)詩(shī)句拼綴、組合而成。

譜例闡釋?zhuān)喝缜八?，由于“Justus ut palma”（“義人要發(fā)旺如棕樹(shù)”）的歌詞意義特別適用于紀(jì)念圣徒的場(chǎng)合，在加洛林時(shí)代的多個(gè)儀式書(shū)抄本的專(zhuān)用彌撒中，曾出現(xiàn)過(guò)不少于四個(gè)帶有這節(jié)詩(shī)篇詩(shī)句的組合歌詞文本。此例被用在紀(jì)念圣徒（教會(huì)博士，Doctor of the Church）的彌撒儀式中，演唱方式應(yīng)為應(yīng)答式。其音樂(lè)風(fēng)格的突出特點(diǎn)是包含大量花唱式的詞句處理，因此旋律的華麗程度比之上例使用了相同詩(shī)句的交替圣歌而言，可謂更上層樓。另外，在幾處歌詞上方運(yùn)用的特殊紐姆符顯示出此處需采用特殊的演唱技巧。例如，出現(xiàn)在句首Justus的第二個(gè)紐姆符，以及cedrus的ce字音上的特殊紐姆（quilisma）以及“in”字音上的流音紐姆（liquescent）。用類(lèi)似潤(rùn)腔的方式強(qiáng)化音樂(lè)表現(xiàn)的手法，顯示了奉獻(xiàn)曲作為重要儀式行動(dòng)的伴隨圣詠，必須以更豐富的旋律性和音樂(lè)美感來(lái)強(qiáng)化和提升儀式行動(dòng)的感染力。

第五例：圣徒紀(jì)念日彌撒中的哈利路亞

譜例8是為圣徒紀(jì)念日彌撒中的“哈利路亞”所作的極為華麗的花唱式風(fēng)格配曲。位于兩次讀經(jīng)（讀使徒書(shū)信和讀福音書(shū)）之間的升階經(jīng)和哈利路亞同屬于彌撒儀式中音樂(lè)表現(xiàn)的高光時(shí)刻。哈利路亞沒(méi)有或僅有很少的儀式行動(dòng)相伴，所以它往往被視為一種全然為表現(xiàn)和聽(tīng)賞而創(chuàng)作和表演的圣詠體裁。這段哈利路亞詠唱用在紀(jì)念一位曾是修道院院長(zhǎng)的圣徒所做的彌撒儀式中。如前所述，由于“義人發(fā)旺如棕樹(shù)”的歌詞內(nèi)容特別適合紀(jì)念圣徒的儀式，這一詩(shī)節(jié)也因此被用在哈利路亞前的升階經(jīng)里。哈利路亞的歌詞由Alleluia+詩(shī)篇詩(shī)節(jié)（“Justus ut palma”）組成。

譜例闡釋?zhuān)涸摾凶钪匾娘L(fēng)格特征鮮明地體現(xiàn)在“Alleluia”最后一個(gè)元音上蜿蜒展開(kāi)的多達(dá)51個(gè)音符的婉轉(zhuǎn)花唱上，它被稱(chēng)為朱比勒斯花唱。同一段旋律在詩(shī)篇詩(shī)節(jié)的最后一個(gè)拉丁語(yǔ)詞multiplicabitur（生長(zhǎng)）的最后一個(gè)音節(jié)上重復(fù)了一遍。但另一個(gè)更令人驚嘆的花唱段落出現(xiàn)在詩(shī)篇詩(shī)節(jié)的部分，也就是在cedrus（香柏樹(shù)）一詞上由64個(gè)音高組成的長(zhǎng)花唱旋律，其中包含了兩個(gè)短小旋律動(dòng)機(jī)的重復(fù)（見(jiàn)譜例8中a/b標(biāo)記）。

值得注意的是，哈利路亞采用了應(yīng)答式唱法。其標(biāo)準(zhǔn)演唱方式為：由領(lǐng)唱者（precentor）起唱“Alleluia”至星花記號(hào)處，唱詩(shī)班接唱時(shí)先重復(fù)之前獨(dú)唱的“Alleluia”句（這就是所謂應(yīng)答），再延續(xù)至朱比勒斯花唱直至結(jié)束。接著的詩(shī)篇詩(shī)節(jié)部分仍由領(lǐng)唱演唱至詩(shī)節(jié)尾部星花記號(hào)處，唱詩(shī)班續(xù)成最后一個(gè)拉丁詞“multiplicabitur”上的旋律。值得注意的是，此處的旋律就是之前哈利路亞+朱比勒斯花唱的旋律。哈利路亞的應(yīng)答式歌唱方式從一個(gè)側(cè)面揭示出何以在詩(shī)篇詩(shī)節(jié)中另外安排花唱的用意，因?yàn)檫@一段在cedrus一詞上展開(kāi)的長(zhǎng)句是由獨(dú)唱者（而非唱詩(shī)班）來(lái)完成的，獨(dú)唱花唱段因此與“Alleluia”一詞上的唱詩(shī)班花唱段構(gòu)成了一種對(duì)比和呼應(yīng)，更加凸顯出這種體裁豐富的旋律性和充沛的音樂(lè)表現(xiàn)力。

在實(shí)際演唱時(shí)，詩(shī)篇詩(shī)節(jié)唱完后還需重復(fù)之前的“Alleluia”段落（這種處理與前述“交替圣歌+詩(shī)篇詩(shī)節(jié)+交替圣歌”的框架式方式相類(lèi)）。顯然，哈利路亞以朱比勒斯花唱旋律的反復(fù)呈現(xiàn)為特色，并在詩(shī)篇詩(shī)節(jié)中包含至少一個(gè)對(duì)比性（甚至可以說(shuō)是炫技性）的獨(dú)唱花唱句。哈利路亞是彌撒中既很少儀式動(dòng)作配合也很少歌詞文本的圣詠體裁，它那種似乎是純粹為聽(tīng)覺(jué)審美而設(shè)計(jì)、近于純音樂(lè)的華美旋律正適宜營(yíng)造出盛大歡欣的儀式氛圍。因此，當(dāng)教歷年中最重要的儀式場(chǎng)合——復(fù)活節(jié)節(jié)期（Paschal time，從復(fù)活節(jié)主日直至圣靈降臨節(jié)主日）來(lái)臨時(shí)，彌撒禮儀往往會(huì)在兩次讀經(jīng)之間用兩段“哈利路亞”來(lái)替換平日的“升階經(jīng)+哈利路亞”模式，以創(chuàng)造出一種由持續(xù)不斷的華麗旋律來(lái)推動(dòng)并抵達(dá)的情緒高潮。

上述各例已充分展示出從極簡(jiǎn)樸的誦經(jīng)式結(jié)束句、程式化的日課詩(shī)篇誦讀，到框架式交替圣歌，再到彌撒禮儀中的奉獻(xiàn)曲和哈利路亞，同一節(jié)詩(shī)篇詩(shī)句（Justus ut palma）如何通過(guò)改變旋律風(fēng)格來(lái)應(yīng)對(duì)不同的儀式語(yǔ)境以實(shí)現(xiàn)其儀式功能。顯然，盡管運(yùn)用了相同的歌詞文本（詩(shī)篇第91首第12節(jié)），但由于所處儀式場(chǎng)合（日課和彌撒）不同，所在的儀式項(xiàng)目（日課詩(shī)篇誦唱、詩(shī)篇吟誦前后的交替圣歌、彌撒禮儀的奉獻(xiàn)曲和哈利路亞）不同，所承擔(dān)的儀式功能亦不同，因此必須以不同風(fēng)格的圣詠曲調(diào)加以配合。

同時(shí)，反向的例子也可以證明同一個(gè)問(wèn)題，即當(dāng)經(jīng)文文本有變化而儀式項(xiàng)目及其圣詠體裁相同時(shí)，則可利用近似甚至相同的旋律模式來(lái)傳達(dá)同一圣詠體裁共同的風(fēng)格感。這一情況在一組被命名為Justus ut palma的升階經(jīng)旋律家族（Gradual-type“Justus ut palma”）中體現(xiàn)得非常典型。

第六例：兩首升階經(jīng)中的共用旋律程式

升階經(jīng)屬于彌撒禮儀中的專(zhuān)用部分。“專(zhuān)用”（Proper chants）一詞意味著在不同節(jié)日及其儀式場(chǎng)合中要選用相異的經(jīng)文。這一組升階經(jīng)被廣泛用于包括基督節(jié)日（Temporale）和圣徒節(jié)日（Sanctorale）在內(nèi)的彌撒禮儀中。雖然各自禮儀經(jīng)文不同，卻共享了幾個(gè)相同的旋律音型，由于這幾個(gè)旋律音型集中出現(xiàn)在三首升階經(jīng)旋律當(dāng)中，這一旋律家族就以這三首升階經(jīng)的首句經(jīng)文加以命名，被稱(chēng)為“A summon caelo-Excita Domine-Haec dies”類(lèi)型。

下面是兩首升階經(jīng)的譜例。其中，譜例9是為福音書(shū)作者約翰的紀(jì)念日彌撒而作的升階經(jīng)，這一段所用經(jīng)文仍然取自詩(shī)篇第91首的“義人要發(fā)旺如棕樹(shù)”一節(jié);譜例10則是教歷年中最隆重的主日——復(fù)活節(jié)主日彌撒的升階經(jīng)“這是耶和華所定的日子”（haec dies），它采用的是詩(shī)篇第117首（新教《圣經(jīng)》版本第118首）的第24節(jié)和第1節(jié)的內(nèi)容。與哈利路亞一樣，跟隨在讀經(jīng)環(huán)節(jié)之后的圣詠均采用應(yīng)答式唱法，并且這兩段以紐姆風(fēng)格為主的旋律都包含某些字音上曲折蜿蜒的裝飾性花唱。

在這兩段旋律中，最引人矚目的特點(diǎn)顯然是對(duì)幾個(gè)相同旋律片斷的引用和重組（譜例中分別以a/b/c/d加以標(biāo)識(shí)），這里再次集中展示出圣詠創(chuàng)作中頗具特色的“拼接”技術(shù)（centonization），也就是將現(xiàn)成的、大家耳熟能詳?shù)那{(diào)片斷或旋律公式（melodic formulae）重新組接以形成新的圣詠的創(chuàng)作方式。畢竟在尚無(wú)記譜法輔助或譜本稀缺的時(shí)代，如同固定的詩(shī)篇歌調(diào)在日課誦讀詩(shī)篇時(shí)所起的作用一樣，采用旋律程式多少減輕了儀式實(shí)踐者對(duì)數(shù)量龐大的圣詠曲調(diào)的記憶負(fù)擔(dān)，并且促成了儀式圣詠在體裁與風(fēng)格上的統(tǒng)一。

結(jié)論

由于圣詠旋律并非獨(dú)立的音樂(lè)作品，而是在儀式語(yǔ)境中被創(chuàng)作并以發(fā)揮禮儀功能為目的音樂(lè)類(lèi)型，因此對(duì)其音樂(lè)風(fēng)格的考量，首先需要將其還原到儀式語(yǔ)境中，掌握其所服務(wù)的基督教節(jié)日和禮儀類(lèi)型，并從其儀式位置和功能方面來(lái)進(jìn)一步分析和解讀圣詠體裁的意義。換言之，圣詠音樂(lè)風(fēng)格是其所處的儀式語(yǔ)境、體裁和形式共同作用的結(jié)果。由此，目前可得出如下兩個(gè)結(jié)論：

第一，每一類(lèi)儀式圣詠的風(fēng)格特性都是由其旋律特性來(lái)標(biāo)志的，而不同的旋律特性則通過(guò)配置不同的詞樂(lè)關(guān)系加以實(shí)現(xiàn)，這是圣詠音樂(lè)風(fēng)格顯而易見(jiàn)的特色。但僅停留在從詞樂(lè)關(guān)系角度簡(jiǎn)單描述旋律形態(tài)顯然是不夠的。在此基礎(chǔ)上還有為什么的問(wèn)題：儀式圣詠的音樂(lè)風(fēng)格何以需要展現(xiàn)出千姿百態(tài)的特色，或簡(jiǎn)潔直白，或復(fù)雜而極具表現(xiàn)性？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答需要結(jié)論第二加以支持。

第二，禮儀因素對(duì)圣詠音樂(lè)風(fēng)格施加了決定性影響。這些因素包括：禮儀場(chǎng)合（某一隆重級(jí)別不同的基督教節(jié)日或僅僅是平日禮儀）、儀式類(lèi)型（彌撒或日課）、圣詠體裁（如彌撒中的哈利路亞或日課中的完整詩(shī)篇誦唱）。具體而言，基督教節(jié)日決定了儀式經(jīng)文的選擇以及儀式本身的隆重程度;而儀式本身的隆重程度以及不同的儀式類(lèi)型又決定了儀式圣詠的音樂(lè)表現(xiàn)程度;而由儀式當(dāng)中的位置和功能所決定的儀式圣詠體裁（如奉獻(xiàn)曲或交替圣歌），則為圣詠旋律的表現(xiàn)性（也就是風(fēng)格特色）確定了基本原則，這是構(gòu)成圣詠音樂(lè)風(fēng)格的直接依據(jù)。因此，當(dāng)我們需要對(duì)儀式圣詠的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行描述、分析和詮釋時(shí)，必須首先立足于對(duì)基督教儀式本身的充分研究。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)