馬為華

由阿耐的小說《都挺好》改編而成的電視劇《都挺好》一路走紅，豆瓣評分開播就是8.5分，這在國產(chǎn)電視劇里是很不尋常的分數(shù)。與阿耐小說原作比，電視劇將一些沖突戲劇化了。但無論是小說還是電視劇，都抓住了轉(zhuǎn)型期中國原生家庭的痛點，對中國式家庭性別關(guān)系及其想象有著精準獨到的呈現(xiàn)與表達。

一、父母皆“禍害”？

通常意義上當我們談起家庭的性別關(guān)系時，都會有一些諸如男主外、女主內(nèi)，女性被家庭這個父權(quán)制最集中的化身所剝奪壓榨等刻板印象。然而在實際生活中，中國家庭內(nèi)部的性別關(guān)系其實往往并不是這么一律，否則也不會有“妻管嚴”這一類的稱呼。通常表現(xiàn)家庭關(guān)系矛盾都會集中筆力寫婆媳矛盾，或者是改頭換面的后媽和女兒之間的矛盾爭斗，這是男權(quán)制家庭中兩個外來女性通過爭奪男性來爭奪權(quán)力的斗爭?！抖纪谩返莫毺刂幵谟趯τ谶@些既定關(guān)系模式的突破：縱觀整部小說，那個沒出場就死去的母親才是所有矛盾的根源所在。她剝奪了明玉上好大學的資格，剝奪了她在家里放一張床的資格，讓明玉十八歲就要獨立養(yǎng)活自己；她強勢壓迫自己的丈夫，讓他唯唯諾諾，十幾年來沒有穿過新衣服；她把二兒子寵成了無用且自私暴力的“啃老族”。她是兒子們的天使，同時又是女兒和丈夫的魔鬼。小說一開場她就死了，她的影響力卻雖死不滅，幽靈般地持續(xù)影響著還活著的蘇家人的生活。

天使和魔鬼這樣兩極對立的女性形象是男權(quán)文化里常見的女性形象。天使代表著希望與恐懼，魔鬼代表著規(guī)訓(xùn)與懲罰。我們耳熟能詳?shù)陌籽┕魍捁适吕?，完全沒有自己欲望的甚至可以給七個丑陋的小矮人服務(wù)的公主是天使，那個想要掌控白雪公主人生的繼母是惡魔。就五四以來的中國小說而言，我們的文學作品里有很多偉大的母親形象，但能給人留下深刻印象的反而應(yīng)該是惡魔般的母親形象，其中最為著名的恐怕要數(shù)張愛玲《金鎖記》里的曹七巧和鐵凝《玫瑰門》里的司猗文這兩個形象。這兩個形象的共同點都是惡得令人毛骨悚然而又無比真實，而且曹七巧和司猗文都是那種為了滿足自己扭曲的欲望而會扼殺下一代——無論是兒子還是女兒——的生活的惡母形象，這樣的形象刻畫自然有其深刻價值，但是卻似乎有些過于戲劇化和文學化，更接近于西方文學傳統(tǒng)里那個瘋狂的美狄亞形象。阿耐的《都挺好》里展現(xiàn)出的母親形象更接近中國社會生活里的具有日常性和普泛性的母親形象。這個重男輕女到極致的母親是一個集惡魔與天使于一身的復(fù)雜形象，這恰是對中國式男權(quán)制度下的性別特質(zhì)最到位的表達。任何一種權(quán)力制度的特點都是高度關(guān)注權(quán)力，更關(guān)注這種制度下每個角色應(yīng)該是什么樣，只有各就其位的角色才能保證制度的穩(wěn)定與“光滑運作”。因而，任何一種性別，只要能保證權(quán)力等級制度的順利運轉(zhuǎn)，無論男女都可以成為權(quán)力結(jié)構(gòu)里的掌權(quán)者。中國歷史上位高權(quán)重的太監(jiān)就是中國式男權(quán)制度下的特殊產(chǎn)物，《紅樓夢》里有話語權(quán)的是賈母，掌管整個家庭運作的是王熙鳳。阿耐的《都挺好》里的母親則是個永遠在場的權(quán)威，她在小說里甚至沒有自己的名字，卻是不可言說的威力無比的威權(quán)本身。

小說除了將中國家庭里非常具有特色的強勢母親顯影出來，將和這種母親形象相對稱的父親蘇大強也塑造得格外生動，以至于根據(jù)小說改編的電視劇熱播之后，各路媒體廣告都衍生出了不同版本的蘇大強表情包。蘇大強是妻子強勢的犧牲品，一生唯唯諾諾，但是在妻子死后，僅僅因為他是個父親，又因為一直以來他都是個被折磨過的丈夫，他以父親的名義同時又以被折磨過的委屈姿態(tài)不斷盤剝自己的孩子。這樣的一種剝奪方式讓子女很難反抗，因為是可憐的、受過苦的父親，所以在中國這個特殊的文化語境里多少子女都在咬著牙忍受這種盤剝。這種父母形象的出現(xiàn)，呼應(yīng)了現(xiàn)實生活中處于家庭秩序轉(zhuǎn)型期下的中國兒女們獨具一格的疼痛，因而引起了廣泛的共鳴。

閻云翔是持續(xù)關(guān)注中國家庭與個體生活變化的學者，從他早期的《私人生活的變革》《中國社會的個體化》中觀察到的子女日益離開父母，組建自己的小家庭，到最近他所提出的“新家庭主義的觀點”都顯示了學者特有的敏感。他指出新家庭主義的特點是，“新家庭主義不同于傳統(tǒng)的家庭主義，它贊揚個人的價值，同時強調(diào)家庭利益的優(yōu)先地位。它將家庭生活的重心從祖輩轉(zhuǎn)移到孫輩身上，從而重新定義了家庭生活的意義”[1]。充滿洞見的他看見了家庭生活對于中國人而言的那種意義，無論時代怎么變遷，從聚族而居到核心家庭出現(xiàn)，中國人都還是具有非常強的家庭觀念的人。但閻云翔所不能明了的是，他把這種新家庭觀念僅僅歸結(jié)為利益驅(qū)動，不過是基于功能主義工具主義思維對鮮活事實的偏離。新家庭觀念中，并不僅有利益，也還有斬不斷理還亂的情感糾結(jié)。否則豆瓣上不會出現(xiàn)一個很熱門的“父母皆禍害”的討論小組。那么多人聚集在那里痛訴自己從父母那里受到的傷害，而這種傷害多半是情感和心理上的傷害。但是從另外一個角度考慮，正是因為中國人從來都對家庭成員之間的親密關(guān)系有著很深的期待，也才會導(dǎo)致更多的失落與被害感，所謂愛之深責之切。阿耐的小說《都挺好》對這種讓人又愛又恨的家庭關(guān)系做了很好的呈現(xiàn)。

二、發(fā)現(xiàn)女性形象與創(chuàng)造女性形象

《都挺好》不僅顯影了中國式家庭性別關(guān)系，更重要的是成功刻畫了一個可親、可敬、可信的女主人公形象蘇明玉。明玉剛出場的時候就明確地表示過“法律上她承認有父母、二哥，道義上她承擔相應(yīng)責任與義務(wù)，但感情欠奉”[2]13。隨著小說的展開，我們發(fā)現(xiàn)這是一個在被自己強勢的母親壓制嫌棄甚至不無虐待中長大的女性，她和自己的父母幾乎勢不兩立，恨不得如同“哪吒般剔骨還身”[3]212，永遠脫離和蘇家的關(guān)系。她又對自己的身世充滿了好奇：“她但凡是媽在外面偷情的產(chǎn)物也罷了，起碼還是愛情結(jié)晶，可偏偏看來她應(yīng)該是個權(quán)色交易的產(chǎn)物，她的產(chǎn)生，是為了拉那個至今不成器的舅舅進城。她是工具，而不是結(jié)晶”，“她的孕育是如此無恥丑陋”，“她是個生來就被詛咒的。她不知道自己需要多少自信自強才能正視自己的出生”[3]125。一邊是對自己身世的探索，一邊是明玉父親反復(fù)強調(diào)明玉是最像她母親的人，“那眼神和說話方式讓蘇大強萬分害怕，不敢直視”[3]128。

在探詢的過程中她發(fā)現(xiàn)了那個施虐者母親原來同時是個受虐者的事實，而且指認了一種惡毒可以代際傳遞的中國式女性命運：“她的外婆，她的媽，還有她，是不是也一脈相承？”“三個女人的惡毒秉性一脈相承？三個女人都咬牙切齒地為別人活著”[3]136，中國女性從小到大在父權(quán)文化家庭中長期受虐，等到年紀漸長擁有一定權(quán)力的時候，往往會心安理得地變?yōu)槭┡罢?，以“補償”當年自己受過的苦，正所謂“多年的媳婦熬成婆”。近年熱播的很多“大女主”電視劇，如《甄嬛傳》《羋月傳》，似乎演到最后都在比狠斗惡，支撐這種人物形象的文化心理邏輯也當在此。阿耐這部小說里的主人公非常清醒地意識到：“她必須停止如此變態(tài)的代代相傳，不為別人，只為她自己正常的、不陰暗的生活。”“所有的陰暗都必須停止，即使她還有很多仇恨沒有清算，還是得停止，否則她的一輩子都得搭進去?！薄巴涍^去的最佳辦法，不是將過去的每件事做個了結(jié)，那將沒完沒了。而是，瀟灑或不瀟灑地硬說一聲再見，一刀切。”“她像個陰氣極重的女鬼急需陽氣拉扯一把，否則無以回到人間?！盵3]137-138明玉在發(fā)現(xiàn)了母親命運真相的同時，也在另起爐灶、創(chuàng)造自己的形象：她不再重復(fù)母親的命運，不再成為徹頭徹尾的犧牲品和陰鷙的施虐者，而是和家人保持疏離的關(guān)系。蘇明玉一邊劃清界限，一邊力所能及地去幫助自己的家人和朋友:“她可以因為死亡而寬宥她的母親，但是她不會愛她的母親，也不打算讓人錯會她會愛她的母親?！盵2]29“她一個受傷者被壓迫一輩子了，難道還得去照顧既得利益者的小心靈？公平不是天上掉下來的，她有能力，她自己會創(chuàng)造?！盵3]129

除此之外，《都挺好》里明玉人物設(shè)定并不符合一般大女主戲的標配：“除了與女主角最終修成正果的男主角之外，每部劇至少還有兩個男性角色對女主有著愛慕之情，并對其成長成功助力頗多。這些男性角色無一不是兼具容貌與才華，并對女主角一片深情?！@類電視劇中的女性配角，除了極個別是為男女主人公的感情起推動作用之外，大多數(shù)都被設(shè)定為嫉妒乃至憎恨女主的才華和美貌、處處為女主的成長之路設(shè)置陷阱的反面角色?！盵4]明玉身邊有父親般的蒙總，柳青性情氣質(zhì)與明玉最相合，也都是工作上叱咤風云、配合很好的好伙伴，但明玉最終卻選擇了會疼她、對她充滿了保護欲的石天冬。明玉和自己的嫂子之間也似乎有更多的默契與相通，而不是互相“嫉妒與憎恨的關(guān)系”。

三、縫合式的職場女性生活想象及其限度

擺脫了原生家庭束縛的明玉，最終贏得了石天冬的愛情，似乎是愛情事業(yè)雙豐收的人生贏家，但明玉形象在這當中經(jīng)歷的變化是很耐人尋味的。從一出場似乎可以掌控一切，但幾乎沒有性別魅力，也不會照顧自己飲食起居的花木蘭式“大女主”，轉(zhuǎn)變?yōu)楸粣廴撕亲o、憐惜的小女生，這幾乎是明玉人生歷程的概括，借由此種方式明玉逃避了她所恐懼的“陰盛陽衰”的家庭模式。起初她覺得，“她接觸的年齡適合的人里面，除了柳青，別人似乎都可以讓她陰盛。不，她不愿意，她寧可不結(jié)婚也不重復(fù)父母的生活，那等于自殺”[3]30，但矛盾的是她最后選擇的人生伴侶不是不會讓她陰盛的、職場上默契度非常高的柳青，而是看起來平凡普通的石天冬。經(jīng)由石天冬，蘇明玉才知道自己也是需要疼愛、憐惜的“女性”，這是變形的現(xiàn)代中國版灰姑娘童話：只有男性的愛，才能恢復(fù)女性的生命活力，即便是事業(yè)有成的職場女性，沒有男性愛情的加持，便不能算是人生贏家。電視劇播出后，很多人都覺得整天搗鼓吃的、沒什么事業(yè)心的石天冬配不上明玉，電視劇最后把原小說中出身平凡的石天冬改成了富二代以增添人物光環(huán)，仍避免不了“配不上”的評論。女強人明玉對這種“陰盛”的不無矛盾、違和之感的逃避，很有點弗洛姆所說的逃避自由的味道，而大眾文化敘事中矛盾綻出而又最后光滑解決的情節(jié)，才是現(xiàn)實生存困境的癥候式表達。矛盾“沖突并不是文本的缺陷；它揭示了在文學作品中存在的‘他者’，而文本正是通過這種方式與自身的邊緣和自身之外的世界維持著關(guān)聯(lián)。對文學作品進行解讀就是要揭示其非獨立性，并時刻牢記在文本的物質(zhì)實在中包含著某種確定的缺席的痕跡；這種缺席同樣是文本自身不可或缺的特性之一”[5]92。就明玉這一形象而言，缺席的是職場女性的現(xiàn)實處境，專門有詞來指認這種處境：“剩女”白骨精。剩女，這個詞別具匠心而又不無嫌棄和惡意；所謂的白領(lǐng)、骨干、精英，卻沒有婚姻、伴侶，是被剩下來的女性。她棄柳青而選擇石天冬，恰恰是中國女性已經(jīng)獨立強大，而這種強大卻既不能被社會接受，也不愿被自己接受的膠著生存狀態(tài)的呈現(xiàn)。

“文本是圍繞著不可言傳的缺席之物建立起來的，某些為文本所壓抑的詞句時刻威脅著文本，試圖‘卷土重來’。因此，這本書并不是某一種意義的延伸，而是包含了若干種意義的矛盾體；而正是通過這種劍拔弩張且連綿不斷的矛盾沖突，本書將自己與現(xiàn)實牢牢綁在了一起。”[5]140《都挺好》引起熱議的原因也在于它是和中國轉(zhuǎn)型期極具矛盾乃至痛感的各種倫理關(guān)系變化綁在一起的，能干的職場女性明玉經(jīng)由平凡而又包容的石天冬回歸“安全”的性別秩序。這是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，對中國當下職場女性理想生存方式的一種縫合式的表達和想象：社會身份地位是獨立的、現(xiàn)代的，情感需求是古典的、傳統(tǒng)的，這種想象就是列維·斯特勞斯所說的神話式表達。神話從來都是人類建構(gòu)意義的一種方式，“其作用在于提供一個合理的模型，消弭社會中的矛盾”[5]149。《都挺好》從小說到電視劇最大的變動就是對于原小說中復(fù)雜的家庭性別權(quán)力關(guān)系的簡化和淺化，明玉媽媽在電視劇中變成了十足的惡人，蘇大強變成了十足的“作精”，蘇明玉變成了拯救一切的圣母型人物，原小說中糾葛的性別權(quán)力關(guān)系變成了善與惡的交鋒。也許是非分明，卻又無關(guān)痛癢。“神話從不否認事物的存在，恰恰相反，其功能就在于談?wù)撌挛?、‘凈化’事物，將事物裝扮成無辜的樣子，使事物具有永恒的先天性與合法性——神話從不對事物進行解釋，而是直接將事物陳述為事實……它使世界變得毫無深度，進而也就消弭了沖突，它讓整個世界顯得開放而明晰，并通過此種方式營造出一種確切無誤的幸福之感?！盵5]149原小說里的“都挺好”其實是明玉對家人不無疏離的情感態(tài)度的一種略帶反諷的表達，這種反諷確立了她個人生活和所謂的道德楷模的界限，而到了電視劇中卻完全失掉了那一點點反諷的意味，變成了煽情而又俗套的道德故事。電視劇結(jié)尾，得了老年癡呆癥的蘇大強惦記的是去買當年小明玉念念不忘的練習本，明玉和觀眾一起無比感動，明玉重回老家，依稀回憶起童年受委屈時，母親曾經(jīng)抱著她哄的經(jīng)歷，所有的傷痛都一筆勾銷，化為感動的淚水。但是，感動之余很多觀眾并不買賬，認為這種強行洗白的操作并不會在生活中發(fā)生，從而感慨“生活是生活，電視劇是電視劇”，不滿之情溢于言表。電視劇改編通常會考慮觀眾的口碑和收視率，獨立女性蘇明玉變成了圣母型人物劉慧芳，但是從觀眾反應(yīng)來看，老舊的讓女性充當拯救者的性別秩序想象并不能彌合現(xiàn)實生活的傷痛?；蛟S這也是近幾年女性題材國產(chǎn)電視劇雖多，但是精品稀缺的深層次原因。社會轉(zhuǎn)型所帶來的人際關(guān)系、情感關(guān)系變化在女性題材的電視劇中最易于得到呈現(xiàn)，這是火爆的原因，但是過去那種憑借煽情而勝出的邏輯慢慢失效。觀眾不滿的評論表達了對如何使人更像一個人的深層次訴求，這種訴求不是憑借舊有的性別刻板印象就可以滿足的。這應(yīng)該是女性小說創(chuàng)作和電視劇改編應(yīng)該仔細思考和具體回應(yīng)的生長點。