毛 肄，李詩(shī)怡

(1.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂(lè)系，浙江 杭州 310053；2.杭州師范大學(xué) 錢江學(xué)院，浙江 杭州 310018)

現(xiàn)代鋼琴作為一種在20世紀(jì)初由歐洲傳入我國(guó)的西洋樂(lè)器，相關(guān)的音樂(lè)作品創(chuàng)作在中國(guó)近代音樂(lè)史之中歷經(jīng)了萌芽期、發(fā)展期與成熟期的不同發(fā)展階段。

1919-1937年間的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作尚處于萌芽期。自戊戌變法之后，我國(guó)逐漸開始在中小學(xué)堂中增設(shè)“樂(lè)歌”課程，李叔同先生等人在編創(chuàng)的學(xué)堂樂(lè)歌中便較早地采用了鋼琴伴奏的形式。與此同時(shí)，趙元任先生、蕭友梅先生等作曲家陸續(xù)根據(jù)中國(guó)民歌小調(diào)改編及創(chuàng)作了一些具小品類性質(zhì)的中國(guó)鋼琴作品。此后隨著音樂(lè)社團(tuán)和專業(yè)音樂(lè)院校的相繼建立，一首首獨(dú)具“中國(guó)風(fēng)味”的優(yōu)秀鋼琴作品不斷涌現(xiàn)，如賀綠汀先生《牧童短笛》、江定仙先生《搖籃曲》、蕭友梅先生《霓裳羽衣舞》等。

1937-1978間的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作處于漫長(zhǎng)的發(fā)展期。這一時(shí)期，眾多音樂(lè)家、作曲家的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在不同風(fēng)格、不同類型與不同題材等方面進(jìn)行了更為全面的探索。新中國(guó)成立前的10余年中，戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火硝煙并沒(méi)有完全打斷中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。其中，丁善德先生、江文也先生、楊儒懷先生、吳祖強(qiáng)先生、朱踐耳先生等作曲家們創(chuàng)作了諸多融合中國(guó)傳統(tǒng)文化與西洋作曲技法的優(yōu)秀鋼琴作品。值得一提的是，桑桐先生還運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作了我國(guó)的第一首無(wú)調(diào)性鋼琴作品《在那遙遠(yuǎn)的地方》。

1978年至今，隨著改革開放的逐漸深入，各種新思想、新思潮不斷涌入國(guó)內(nèi)，中國(guó)鋼琴作品的音樂(lè)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出更加多元化的發(fā)展格局，逐漸進(jìn)入成熟期。中國(guó)當(dāng)代作曲家們?cè)谛碌睦砟?、新的技法與新的風(fēng)格等方面進(jìn)行了更為大膽的探索及嘗試，力圖使中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代作曲技法能夠更好地融合。

在中國(guó)鋼琴藝術(shù)歷史發(fā)展中，改編作為一種重要的音樂(lè)創(chuàng)作手法，在中國(guó)鋼琴作品的音樂(lè)創(chuàng)作中占有不可或缺的位置。中華文化博大精深，傳統(tǒng)古曲、戲曲音樂(lè)、民歌與民族民間音樂(lè)等都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)瑰寶。作曲家們通過(guò)“改編”這一直接汲取中國(guó)音樂(lè)素材的手法，貫以融合的創(chuàng)作理念、運(yùn)用重組的作曲技法、匯合中西的審美意識(shí)，使得當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作兼容并蓄、蓬勃發(fā)展。從一定意義上來(lái)講，當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作既使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在文化尋根中得以傳承，也使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在創(chuàng)新中得以發(fā)揚(yáng)，并逐步走向世界。

一、精粹音樂(lè)素材之改編

改編，作為一種音樂(lè)創(chuàng)作手法，它的出現(xiàn)并非偶然，而是在人類音樂(lè)歷史發(fā)展中的必然結(jié)果。古今中外，在各種音樂(lè)創(chuàng)作體裁與器樂(lè)作品中，優(yōu)秀的改編作品不勝枚舉。例如，被譽(yù)為“鋼琴之王”的19世紀(jì)浪漫主義作曲家李斯特就多次改編過(guò)包括“歌曲之王”舒伯特在內(nèi)的眾多作曲家的音樂(lè)作品。而當(dāng)代中國(guó)鋼琴改編作品，旗幟鮮明地帶有“中國(guó)烙印”，所汲取的音樂(lè)素材主要可以分為以下幾類：代表傳統(tǒng)文人音樂(lè)的古曲、代表中華民族音樂(lè)的民歌與民族民間音樂(lè)、代表國(guó)粹的綜合藝術(shù)形式——戲曲音樂(lè)。

首先，傳統(tǒng)文人音樂(lè)的古曲是五千年華夏文明的文化瑰寶之一，它們描繪了祖國(guó)的大好河山，反映了適時(shí)的風(fēng)土人情，也寄托了文人雅士的審美情趣，抒發(fā)了愛(ài)國(guó)志士的思想情感。例如《高山流水》《梅花三弄》《春江花月夜》《廣陵散》《十面埋伏》等作品，原為傳統(tǒng)的古琴曲或琵琶古曲，是中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂(lè)的精粹，曾經(jīng)被作曲家們以其他樂(lè)器獨(dú)奏、室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)等音樂(lè)形式進(jìn)行多次改編創(chuàng)作。在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，早在20世紀(jì)上半葉，中國(guó)鋼琴改編作品曲目中就已經(jīng)誕生了《梅花三弄》《平湖秋月》等汲取古曲音樂(lè)素材而創(chuàng)作的鋼琴作品。時(shí)至今日，當(dāng)代中國(guó)作曲家們?nèi)匀徊粩鄰闹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中汲取養(yǎng)分，將其經(jīng)過(guò)多重解構(gòu)和重組后重新融入鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，以全新的方式再一次詮釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的神韻。

其次，民間歌曲是一切音樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)[1]3。汲取、引用民歌的旋律音調(diào)作為直接素材一直以來(lái)都是中國(guó)鋼琴改編作品音樂(lè)創(chuàng)作的重要方式。我國(guó)五十六個(gè)民族的民間歌曲與音樂(lè)，因自身特有的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏韻律等特征而呈現(xiàn)出各自特點(diǎn)鮮明的音樂(lè)風(fēng)格與表現(xiàn)方式。作曲家們通常在旋律上采用具有民族風(fēng)格的調(diào)式調(diào)性，在和聲上或與西方的大小調(diào)體系相結(jié)合、或完全運(yùn)用民族的五聲化調(diào)式和聲。例如，崔世光《山東風(fēng)俗組曲》、石夫《第二新疆舞曲》等作品都是運(yùn)用此類手法，進(jìn)一步發(fā)掘、拓展了民間歌曲與音樂(lè)的表現(xiàn)力。

再次，歷史悠久、豐富多彩的中國(guó)民族民間音樂(lè)素材也同樣為作曲家們提供源源不斷的音樂(lè)創(chuàng)作靈感。“八音”之所謂金、石、土、革、絲、木、匏、竹等傳統(tǒng)樂(lè)器，流傳至近現(xiàn)代又被統(tǒng)分為吹管樂(lè)器、彈撥樂(lè)器、拉弦樂(lè)器與打擊樂(lè)器等四個(gè)種類。當(dāng)代作曲家們則竭力用鋼琴來(lái)模仿、表現(xiàn)音色與技法各異的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，進(jìn)而激發(fā)中國(guó)民族民間音樂(lè)嶄新的生命力。例如，陳怡創(chuàng)作于1999年的鋼琴獨(dú)奏作品《八板》，在絲竹樂(lè)《老八板》的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，按不同的節(jié)奏時(shí)值比例進(jìn)行擴(kuò)大發(fā)展，將五聲性民間音調(diào)、無(wú)調(diào)性十二音序列與上行五音動(dòng)機(jī)三種主題材料，以加花變奏的手法，精致、巧妙地組織成鋼琴語(yǔ)匯。例如瞿維創(chuàng)作鋼琴曲《花鼓》，其“基礎(chǔ)音調(diào)、旋律風(fēng)格是中國(guó)式的，而且和聲處理也是中國(guó)化的，該曲引子處的空五度及四度疊置和聲應(yīng)用都與中國(guó)民間音樂(lè)中的鑼鼓音色十分相似”[2]366。這些鋼琴作品不僅極大地拓展了鋼琴的表現(xiàn)力，同時(shí)以新的方式映照出中國(guó)民族民間音樂(lè)特有的神韻。

最后，作為國(guó)粹的中國(guó)戲曲集多種民族藝術(shù)精華于一身，其各式各樣的唱腔與板式也常常被作曲家們轉(zhuǎn)換成精妙的鋼琴語(yǔ)匯。不同的板式被作曲家們看作曲式結(jié)構(gòu)、速度變化與旋律發(fā)展的主要依據(jù)，并起到承擔(dān)重要結(jié)構(gòu)力的作用；不同唱腔的運(yùn)用更具敘述性，起到展現(xiàn)虛擬戲曲情節(jié)及烘托音樂(lè)氛圍的作用。例如，當(dāng)代著名作曲家張朝就以京劇中的西皮、二黃唱腔,結(jié)合導(dǎo)板、二六、慢板、搖板等節(jié)奏板式為主要材料，創(chuàng)作出優(yōu)秀的鋼琴獨(dú)奏作品《皮黃》。

綜上所述，中西方文化的巨大差異使得兩種文化傳統(tǒng)的音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)樣貌。無(wú)論傳統(tǒng)文人音樂(lè)的古曲，還是中華民族音樂(lè)的民歌與民族民間音樂(lè)，抑或戲曲音樂(lè)，都有著自身獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言特征。當(dāng)我們的作曲家們力圖在鋼琴上改編這些音樂(lè)素材時(shí)，自然而然地拓展了這一外來(lái)樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)力，豐富了鋼琴的音響色彩效果，也促進(jìn)了鋼琴演奏技術(shù)的更新。無(wú)論是對(duì)民歌、民族民間音調(diào)的重現(xiàn)，還是對(duì)民族樂(lè)器、戲曲音樂(lè)的模仿，中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作都日趨成熟。這些作品個(gè)性迥異、風(fēng)格鮮明、精彩紛呈，對(duì)當(dāng)代鋼琴演奏的技術(shù)技巧也提出了更高、更新的要求。這不僅使得中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作朝著更加多元化與多樣性的方向發(fā)展，同時(shí)也有力地推動(dòng)了世界鋼琴藝術(shù)不斷前進(jìn)，從而賦予了中華民族文化與民間藝術(shù)更為積極的時(shí)代意義。

二、中西音樂(lè)技法與思維之融合

改革開放既推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，也推動(dòng)了中國(guó)人民對(duì)于更高層面精神生活的向往與追求。幾千年來(lái)的中華文化藝術(shù)如何得以繼承與發(fā)展？“洋為中用、古為今用”的具體舉措在哪里？中國(guó)鋼琴音樂(lè)的未來(lái)創(chuàng)作之路應(yīng)該如何走下去？面對(duì)這些問(wèn)題，在此后的音樂(lè)創(chuàng)作之中，中國(guó)當(dāng)代的作曲家、鋼琴家們開始了孜孜不倦地探索與創(chuàng)新，力圖尋找到一條中西融合的音樂(lè)創(chuàng)作之路。

隨著改革開放的不斷深入，在20世紀(jì)70年代末、80年代初的中國(guó)大地上，中西方文化藝術(shù)迎來(lái)了久違的“蜜月期”。中西音樂(lè)文化在更廣、更深層面的交流碰撞使得中國(guó)的音樂(lè)家、作曲家逐漸擺脫束縛與桎梏，開始運(yùn)用西方傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想與作曲技術(shù)，進(jìn)一步探尋具有中華文化藝術(shù)特質(zhì)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作理念。

從這一時(shí)期作曲家們創(chuàng)作的鋼琴改編作品之中，我們可以明顯感受到中華文化與西方傳統(tǒng)理論技術(shù)的融合與交錯(cuò)。例如，以托卡塔、賦格、奏鳴曲等西方傳統(tǒng)音樂(lè)體裁為音樂(lè)形式，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民族民間音樂(lè)及民歌戲曲音樂(lè)等音樂(lè)元素注入其中，代表作品包括儲(chǔ)望華《新疆隨想曲》、汪立三鋼琴套曲《他山集——序曲與賦格五首》、孫以強(qiáng)《春舞》等。

此類作品通常以中國(guó)風(fēng)格的旋律音調(diào)為創(chuàng)作素材，而技法發(fā)展方式又帶有鮮明的西方音樂(lè)特征。其中，在主旋律、縱橫向和聲、特性音程等方面，大多體現(xiàn)出強(qiáng)烈民族色彩的特征。例如，主旋律中運(yùn)用中國(guó)的五聲調(diào)式、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等手法；縱向和聲避免出現(xiàn)西方調(diào)式調(diào)性中的功能性效果，多利用五聲縱合化和聲；或者運(yùn)用中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)特有的旋律與調(diào)式作為作品的素材，使作品最終呈現(xiàn)出具有濃郁民族風(fēng)格與色彩的音響效果。在技法手法上，主要體現(xiàn)在展開手法、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性布局等方面。例如，以西方奏鳴曲式的呈示部、展開部與再現(xiàn)部三部結(jié)構(gòu)為曲式形式，音樂(lè)材料之間形成主副部對(duì)比特性或綜合展開的特點(diǎn)，又或者將主題旋律運(yùn)用多種變奏手法充分展開并貫穿始終，具有明顯的隨想曲特點(diǎn)。

在不斷尋求如何利用西方傳統(tǒng)音樂(lè)理論技術(shù)為中國(guó)鋼琴藝術(shù)服務(wù)的過(guò)程之中，多調(diào)性、泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音體系及序列音樂(lè)等諸多西方現(xiàn)代作曲技法也逐漸得到中國(guó)作曲家們的“借用”，甚至有的作曲家以此創(chuàng)造出了屬于自己的全新的作曲技法。這使得當(dāng)代中國(guó)鋼琴改編作品更具多元性，也使得感性的中國(guó)音樂(lè)文化與理性的西方音樂(lè)文化不斷地在創(chuàng)作實(shí)踐中碰撞出更多的火花。

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，西方音樂(lè)理論中嶄新的創(chuàng)作思維、作曲技法與風(fēng)格流派層出不窮。例如，無(wú)調(diào)性思維、十二音體系等在音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用就是意圖使十二個(gè)自然音完全平等，規(guī)避調(diào)性音樂(lè)中主音、屬音及導(dǎo)音等具有主要音和傾向性的音高觀念，進(jìn)而達(dá)到所有音級(jí)不分主次、自由平等地發(fā)展。諸如此類的新鮮思維與技術(shù)自然給“封閉已久”的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了全方位的沖擊與影響，但是，當(dāng)代中國(guó)的作曲家們并沒(méi)有簡(jiǎn)單地“拿來(lái)主義”式地照單全收，而是在此基礎(chǔ)上，力圖尋求一種既與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化水乳交融，又帶有強(qiáng)烈民族民間音樂(lè)色彩的音樂(lè)思維與創(chuàng)作方式。例如，在十二音音列設(shè)計(jì)中加入五聲性或民族音調(diào)，以此作為全曲的音高組織；或者將民間音樂(lè)和民歌中的音高、節(jié)奏與力度等元素抽離出來(lái)，并以此設(shè)計(jì)出多個(gè)方面的序列，從而構(gòu)成一個(gè)具有鮮明中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)的序列音樂(lè)鋼琴作品，代表作品包括羅忠镕《鋼琴曲三首》、陳銘志《三首序曲與賦格》、王建中《詼諧曲》及陳怡《多耶》等。此外，也有一部分作曲家更加注重鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的抽象性，他們將現(xiàn)代音樂(lè)作曲理論和技術(shù)，巧妙地融合于中國(guó)式深刻的哲理思想與文化內(nèi)涵中，并獨(dú)創(chuàng)出一套獨(dú)特的作曲理論體系，還以此創(chuàng)作出了不少個(gè)性鮮明的鋼琴音樂(lè)作品。在中華上下五千年的文明歷史中，“音樂(lè)作為人類的一種精神文化，充滿了數(shù)字的觀念，如音樂(lè)中的律呂、音階、節(jié)拍都與數(shù)字有不解之緣?！盵3]229例如，趙曉生依照自創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”(1)太極作曲系統(tǒng)由趙曉生創(chuàng)立，其論著《太極作曲系統(tǒng)》是中國(guó)第一本較為完整的“自創(chuàng)型”作曲技法理論著作。“太極作曲系統(tǒng)”的核心思想為：以陰陽(yáng)之間相互依存、排斥、滲透、轉(zhuǎn)化之變易發(fā)展與音集所含音數(shù)和音程涵量之有規(guī)律增減變化相對(duì)應(yīng)，以揭示音樂(lè)結(jié)構(gòu)固有的內(nèi)在力度。創(chuàng)作出鋼琴獨(dú)奏曲《太極》，彭志敏提出《數(shù)論》結(jié)構(gòu)并以“斐波拉契數(shù)列”控制音樂(lè)材料創(chuàng)作的鋼琴作品《風(fēng)景系列》等。

縱觀當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，尤其是改編作品，其凸顯了當(dāng)代中國(guó)作曲家們音樂(lè)創(chuàng)作思維極其強(qiáng)烈的融合趨勢(shì)。一方面。作曲家們積極吸取外來(lái)的西方作曲理論技法之精華，并以此作為音樂(lè)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。另一方面，作曲家們又不斷地在音樂(lè)創(chuàng)作中探索如何融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的技法與手段，從而以多樣化的形式傳承華夏藝術(shù)精神。非常寶貴的是，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中顯現(xiàn)的中西融合的音樂(lè)創(chuàng)作技法與理念，不僅為當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了多樣化的途徑，也為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作思維的日益成熟夯實(shí)了理論基礎(chǔ)，提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

三、中西技法重組之特征

伴隨著以中西融合、古今融合為主要?jiǎng)?chuàng)作思維的當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作理念的建立與成熟，中國(guó)作曲家的創(chuàng)作進(jìn)一步突破并升格為對(duì)中西技法的重組，這也成為鋼琴改編作品創(chuàng)作的另一重要特征。

(一)主題旋律

在近代中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作過(guò)程中，由于受到社會(huì)環(huán)境、大眾審美與理論、技術(shù)等因素的限制，大多數(shù)作品，特別是改編作品對(duì)于傳統(tǒng)古曲、民族民間與戲曲音樂(lè)、民歌等旋律素材的截取及引用,通常不做過(guò)多地調(diào)整，而是簡(jiǎn)單直接地表達(dá)主旋律原來(lái)的面貌。而當(dāng)代作曲家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中則盡量避免所引用旋律素材的“本色出演”，他們或是將其作較大程度的變形與擴(kuò)展，或是將其中的音高關(guān)系抽離出來(lái)進(jìn)行重新組合，并以此構(gòu)成作品的旋律音高結(jié)構(gòu)。可見，這種改編方式更加追求“神似”與“神形兼?zhèn)洹保⒎菃渭兊摹靶嗡啤?。例如，王建中?chuàng)作于2006年的鋼琴改編作品《漁舟唱晚》，作曲家并沒(méi)有僅是簡(jiǎn)單粗暴地“平鋪直敘”，而是將經(jīng)過(guò)加工或變形的主題旋律，巧妙地隱藏在了作品的和聲織體、樂(lè)句線條中，而聽眾仍然可以在第一時(shí)間就感知、捕捉到耳熟能詳?shù)闹黝}旋律。

(二)和聲

無(wú)論在傳統(tǒng)音樂(lè)還是現(xiàn)代音樂(lè)中，和聲都是對(duì)作品起到重要作用的音樂(lè)元素，在很大程度上決定著音樂(lè)作品的整體風(fēng)格、音響效果的緊張度、音樂(lè)線條的發(fā)展走向，也承擔(dān)著作品的結(jié)構(gòu)力作用。相較于西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中以三度疊置和弦為主導(dǎo)的和聲思維，中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式和聲更為常用的是非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)、五聲化十二音音列設(shè)計(jì)形成的和聲結(jié)構(gòu)，以及少數(shù)民族音調(diào)特有的和弦結(jié)構(gòu)、特性音程疊加而成的和弦結(jié)構(gòu)等，這一特征在當(dāng)代中國(guó)鋼琴改編作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

在中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式中，宮、商、角、徵、羽五個(gè)音級(jí)間可以由宮、角、徵組合成三度疊置的和弦，但在五聲調(diào)式中一般由宮、角兩音之間的大三度音程來(lái)確定調(diào)式屬于哪個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)，角、徵之間的小三度則通常被放在次要的位置或被省略，因此，這個(gè)三度疊置和弦并不具有典型代表性，而宮、徵之間形成的純五度則更常用。除宮、角、徵的組合之外，其他音級(jí)之間任意組合出的和弦結(jié)構(gòu)，均由二度、三度、四度、五度中的某幾個(gè)音程關(guān)系復(fù)合而成，由此形成了具有五聲性特點(diǎn)的非三度疊置和弦。例如，黃虎威1979年創(chuàng)作的鋼琴作品《嘉陵江幻想曲》就大量運(yùn)用了非三度疊置的和聲進(jìn)行。

當(dāng)代中國(guó)作曲家們?cè)谶\(yùn)用十二音技法進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)先設(shè)計(jì)一個(gè)無(wú)調(diào)性傾向的十二音音列，再通過(guò)倒影、逆行、逆行倒影及移位等方式最終形成一個(gè)矩陣，并以此作為作品的音高材料。同時(shí)，在設(shè)計(jì)十二音音列的原型時(shí)，有意識(shí)地將五聲化音響融入其中，例如將幾個(gè)五聲音階復(fù)合起來(lái)組成一個(gè)完整的十二音音列，或者將五聲調(diào)式及延伸而來(lái)的六聲、七聲調(diào)式嵌套其中，如此使得在構(gòu)成橫向旋律音高的同時(shí)也構(gòu)成了縱向和聲結(jié)構(gòu)。這種方法不僅能夠把“中國(guó)風(fēng)味”遍布于作品的“五臟六腑”，也在這一西方現(xiàn)代作曲技法中注入了中國(guó)風(fēng)色彩。例如，羅忠镕《涉江采芙蓉》、汪立三《夢(mèng)天》等作品都是運(yùn)用這種五聲化十二音作曲技法的成功范例。

此外，我國(guó)豐富多彩、特點(diǎn)各異的眾多少數(shù)民族音樂(lè)也為作曲家們的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了源源不斷的素材與靈感。具有很高辨識(shí)度的音階、調(diào)式、特性音程與特性和弦往往是作曲家們?cè)谧髌分兄乇憩F(xiàn)的內(nèi)容，例如將它們置于重要的節(jié)奏、節(jié)拍與結(jié)構(gòu)位置上，承擔(dān)結(jié)構(gòu)力的作用。這使得聽眾第一時(shí)間即能感知辨別出作品的民族色彩與風(fēng)格，例如，孫以強(qiáng)《春舞》就恰到好處地使用了我國(guó)維吾爾族音樂(lè)素材。

(三)曲式

在當(dāng)代中國(guó)鋼琴改編作品中，曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多樣性與創(chuàng)造性的特征：既有采用中國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)或由此延伸而來(lái)的變形結(jié)構(gòu)，也有借鑒西方傳統(tǒng)單三、復(fù)三、回旋曲式、變奏曲式等相對(duì)簡(jiǎn)單的曲式結(jié)構(gòu)以及奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式等相對(duì)復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，甚至還有發(fā)掘利用現(xiàn)代音樂(lè)中的拱形結(jié)構(gòu)等更新潮多變的曲式結(jié)構(gòu)。為了更好地塑造音樂(lè)形象與表達(dá)情感，中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”式結(jié)構(gòu)、循環(huán)多段體結(jié)構(gòu)與聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)等也被作曲家們開發(fā)并延展出多種變體結(jié)構(gòu)。值得一提的是，在部分鋼琴改編作品的創(chuàng)作中，雖然有些作品仍被命名為奏鳴曲、隨想曲、回旋曲等名稱，但在創(chuàng)作的實(shí)際過(guò)程中，作曲家們更傾向于保留這些曲式結(jié)構(gòu)的一部分特征，而其他方面則與傳統(tǒng)曲式完全不同。以奏鳴曲式為例，丁善德《小奏鳴曲》就僅僅保留了主部主題與副部主題的對(duì)比特征，傳統(tǒng)的調(diào)性對(duì)比關(guān)系則被完全改變。

由此可見，以上提到的對(duì)于旋律素材的多樣性汲取改編手法、對(duì)于和聲結(jié)構(gòu)的多元化設(shè)計(jì)與對(duì)于中外傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性使用，鮮明地反映出當(dāng)代中國(guó)作曲家們?cè)谶M(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，將中國(guó)音樂(lè)文化與西方作曲技法相融合的音樂(lè)理念與創(chuàng)新態(tài)度。這為中國(guó)鋼琴藝術(shù)今后的發(fā)展道路提供了全新的思路與動(dòng)力。

四、結(jié)論

自趙元任先生鋼琴小曲《和平進(jìn)行曲》問(wèn)世以來(lái)，中國(guó)鋼琴藝術(shù)的百年進(jìn)程經(jīng)過(guò)了數(shù)次的探索、否定與再探索，歷經(jīng)萌芽期和發(fā)展期之后，逐漸走向成熟期。改革開放以來(lái)，中西方越來(lái)越頻繁的文化藝術(shù)交流，對(duì)西方音樂(lè)創(chuàng)作理念與作曲理論技術(shù)的引介，不僅給當(dāng)代中國(guó)的作曲家們帶來(lái)了更新的音樂(lè)創(chuàng)作啟發(fā)，也在不經(jīng)意間提高了大眾的審美觀念。但是，中國(guó)作曲家們對(duì)于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作并沒(méi)有局限于西方傳統(tǒng)思維與作曲技法，而是兼收并蓄、沖破束縛，力求探尋創(chuàng)作中“洋為中用”“古為今用”的平衡點(diǎn)，進(jìn)而更好地傳承與發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化藝術(shù)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，無(wú)論繪畫還是音樂(lè)，都講求表現(xiàn)“神韻”。這是幾千年的歷史發(fā)展與文化積淀的結(jié)果，也是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的根基。在1978年至今的中國(guó)鋼琴改編作品創(chuàng)作中，作曲家們及時(shí)改變了此前對(duì)民族化較為狹隘的理解與認(rèn)識(shí)，他們積極拓寬音樂(lè)創(chuàng)作思路，以系統(tǒng)學(xué)習(xí)到的西方創(chuàng)作理念與作曲技法為工具，努力尋求更為豐富的且能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)中華音樂(lè)文化藝術(shù)“神韻”的創(chuàng)作方式與方法，嘗試在音樂(lè)作品中弘揚(yáng)民族文化意識(shí)，傳遞民族文化精神。由此可見，中西方文化藝術(shù)的相互碰撞，是當(dāng)代中國(guó)作曲家們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作中掙脫傳統(tǒng)束縛、突破創(chuàng)作意識(shí)局限性的力量源泉。

中國(guó)作曲家們對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的孜孜探索與實(shí)踐耕耘歷經(jīng)百年，逐漸探尋出一條在多元包容中發(fā)揚(yáng)中華音樂(lè)藝術(shù)精神的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之路。1978年至今的40余年時(shí)間里，優(yōu)秀的當(dāng)代鋼琴改編作品屢見不鮮。首先，作曲家們?cè)阡撉俑木幾髌返囊魳?lè)素材上進(jìn)行了多樣化的探索，取材于文人音樂(lè)古曲、民歌、民族民間音樂(lè)與戲曲音樂(lè)的不同音樂(lè)素材，為作品帶來(lái)了個(gè)性迥異的風(fēng)格特征，也拓展更新了鋼琴的音效色彩與演奏技術(shù)技巧。其次，這些作品體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技法與思維上的中西融合與重組。在融合方面，不僅運(yùn)用西方傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性音樂(lè)，還運(yùn)用無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性、十二音技法、序列音樂(lè)等西方現(xiàn)代作曲理論技法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行改編創(chuàng)作;在重組方面，作曲家們?cè)谧髌返闹黝}旋律、和聲、曲式等音樂(lè)元素上都進(jìn)行了不同的嘗試，包括對(duì)主題旋律的非直接引用、非三度疊置和弦以及其他民族調(diào)式特性音程等的運(yùn)用、五聲化的十二音音列設(shè)計(jì)與復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等。再次，從這些鋼琴作品的字里行間可以管窺到當(dāng)代中國(guó)作曲家們致力于傳承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)、凸顯民族“神”與“韻”的創(chuàng)作思維與審美意識(shí)，以及在音樂(lè)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、繼承與創(chuàng)新相融合的藝術(shù)實(shí)踐。

如果說(shuō)以《牧童短笛》為代表的中國(guó)早期鋼琴作品，彰顯了老一代音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)民族特色與風(fēng)格的探索與追求，那么，建國(guó)之后的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作則在此基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展。特別是隨著改革開放的逐步展開，新進(jìn)的文藝思潮與越來(lái)越寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境，使中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期。多元化的創(chuàng)作手法、個(gè)性多樣的創(chuàng)作風(fēng)格，以及更深層次的藝術(shù)內(nèi)涵，都使得1978年以來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品逐漸在國(guó)際舞臺(tái)上彰顯出越來(lái)越大的影響力。更多的中國(guó)作曲家們?cè)阡撉僖魳?lè)創(chuàng)作中，不僅力圖尋找自己的音樂(lè)語(yǔ)匯，同時(shí)，在借鑒西方、繼承中國(guó)民族文化的基礎(chǔ)上，力求與現(xiàn)代世界音樂(lè)潮流接軌。中國(guó)作曲家們對(duì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的命題上升為：如何對(duì)中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行深一步地挖掘？如何對(duì)中國(guó)音樂(lè)傳承進(jìn)行多樣化地探索？而承載這命題的各種新手法、新風(fēng)格在鋼琴音樂(lè)作品中紛呈出現(xiàn)。與此同時(shí)，作為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中占有重要一席的改編作品，也隨著時(shí)代的變遷而呈現(xiàn)出多元、多樣的“新音樂(lè)”面貌，各類獨(dú)具特色的優(yōu)秀鋼琴改編作品層出不窮，令人“耳不暇接”。

在全球一體化的新時(shí)代，梳理1978年以來(lái)的中國(guó)鋼琴改編作品創(chuàng)作的整體態(tài)勢(shì)與時(shí)代特點(diǎn)，明晰鋼琴創(chuàng)作語(yǔ)言的多元化呈現(xiàn)，探求“中國(guó)風(fēng)格”音樂(lè)創(chuàng)作思維的更新轉(zhuǎn)變，挖掘更多當(dāng)代匠心獨(dú)具的中國(guó)鋼琴改編作品是21世紀(jì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)事業(yè)繼續(xù)蓬勃發(fā)展的必然舉措，也是傳承華夏人文精神與弘揚(yáng)中華歷史文化必不可少的組成部分。