湖北美術(shù)學(xué)院 | 金紓

賈科梅蒂曾說過：“所有的藝術(shù)都通向一個(gè)目的地，如果一個(gè)人不曾到達(dá)就永遠(yuǎn)也不會(huì)到達(dá)，藝術(shù)之于他便不存在，一切將凝固、靜止、消失。然而，藝術(shù)之外，一切都是運(yùn)動(dòng)的，一切都是可能的。”吉爾貝爾· 拉斯科特評(píng)價(jià)尼古拉斯·德·斯塔埃爾是一位“在鋼絲上失去了平衡的畫家”。[1]

一

尼 古 拉 斯· 德· 斯 塔 埃 爾（Nicolas de Sta?l，1914.1.5-1955.3.16），俄裔法國(guó)畫家，以厚涂畫法和高度抽象的風(fēng)景畫揚(yáng)名立萬，除此之外他的創(chuàng)作還涉獵拼貼、插畫和纖維藝術(shù)。

1914 年尼古拉斯·德·斯塔埃爾出生于俄國(guó)帝國(guó)時(shí)期圣彼得堡的一個(gè)貴族家庭，1919 年為躲避蘇維埃革命跟隨家人移民至波蘭，不久他的父親和繼母相繼去世，年輕的尼古拉斯被送到比利時(shí)首都布魯塞爾的姐姐那里，后被一個(gè)俄國(guó)家庭收養(yǎng)。1932 年他在布魯塞爾皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)。30 年代他游歷歐洲，1934 年居住在巴黎，1936 年來到摩洛哥，在那里邂逅了他的第一任妻子讓妮娜·古伊洛。讓妮娜·古伊洛也是一位畫家并且多次出現(xiàn)在尼古拉斯1941-1942 年的一些畫作中。此外，德·斯塔埃爾還曾去過阿爾及利亞。1936 年他的第一個(gè)拜占庭風(fēng)格人像和水彩作品的展覽在布魯塞爾的迪特里希& 西畫廊展出。1939 年至1941 年期間他在法國(guó)外籍兵團(tuán)服役，之后回到尼斯和巴黎，與讓妮娜度過一段艱難的戰(zhàn)時(shí)歲月。1944 年和1945 年尼古拉斯舉辦了兩次展覽，但成功來的太晚，讓妮娜于1946 年死于營(yíng)養(yǎng)不良。德·斯塔埃爾后來娶了弗朗索瓦絲·沙普東。從1947 年開始，德·斯塔埃爾先從巴黎，繼而到紐約到倫敦，他的創(chuàng)作開始獲得廣泛關(guān)注。作為藝術(shù)家，德·斯塔埃爾此時(shí)已取得藝術(shù)市場(chǎng)和評(píng)論界的成功，價(jià)格飆升，訂單不斷。1953 年紐約的經(jīng)紀(jì)人保羅·豪森伯格與德·斯塔埃爾解除了合同。然而，此時(shí)的德·斯塔埃爾卻陷入失眠、自我懷疑和極度消沉的時(shí)期。他當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了四個(gè)孩子和良好的國(guó)際聲譽(yù)，1954 年秋，他與家人來到昂蒂布尋求身心休養(yǎng)。1955 年3 月16 日，在與一位藐視他的藝評(píng)人會(huì)面后，他從十一樓的工作室陽(yáng)臺(tái)上跳下，結(jié)束了自己的生命。[2]

二

德·斯塔埃爾早期的作品受到塞尚、馬蒂斯、畢加索、布拉克、雷日和蘇丁的影響，像其他現(xiàn)代藝術(shù)畫家一樣，這個(gè)時(shí)期他的作品已經(jīng)帶有明顯的個(gè)人風(fēng)格，他的畫作被認(rèn)為是杰出的、感性的和富有趣味的。1940 年開始，德·斯塔埃爾的創(chuàng)作向抽象畫發(fā)展，并且在后來的十五年間創(chuàng)作了超過千幅的作品。盡管他早期的這部分抽象繪畫作品大多已經(jīng)成功地掛在了國(guó)家藝術(shù)機(jī)構(gòu)里，即使不考慮它們的品質(zhì)，單是憑借畫家的名氣，這些抽象風(fēng)格的作品就極具收藏價(jià)值了，但到了40 年代末期，德·斯塔埃爾卻一改抽象畫風(fēng)格，開始創(chuàng)作他那些著名的具象風(fēng)格的作品，或者說半抽象的作品，用大色塊來構(gòu)圖的、肌理厚重的畫作。然后這些明亮的，富有詩(shī)韻的作品一經(jīng)問世，便立刻吸引了收藏界的關(guān)注。

尼古拉斯·德·斯塔埃爾善于將自然景觀作形式轉(zhuǎn)化。從18 歲那年，也就是1932 年，在比利時(shí)的加爾第納爾·麥爾西耶中學(xué)，他就描繪了圖瓦城在烈火中熊熊燃燒的景象。藝術(shù)家少年時(shí)期的一段話就宣示了他后來一些作品的創(chuàng)作來源：“圖瓦照亮了黑夜。天空在燃燒，地面浸泡在血泊中?？諝忸澏吨?，熱浪升騰而起，烘烤著城的夜空?！盵1]許久后，也就是1953 年，他又將戛納城描繪成“駁船的桅桿和白色塊”，“黎明中紫色小船上燃燒的火焰”，又或如1952 年畫作中描繪的紅色的海，黃色的天空，紫色的沙灘。他總是粗暴地改變天空、大海、地面和物體的顏色。在一次當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽中，他感覺自己的風(fēng)格愈來愈接近野獸派。偶爾，他也會(huì)選擇用某種灰度來描繪芒市海峽和北海：比如冰冷的白鼻子海灘和灰鼻子海灘?；蛘呷藗兏Ｒ姷降氖?，他描繪的地中海給人以緊張、生澀、背叛的感覺，海面上的光線散發(fā)著欲望和殘酷。海是德·斯塔埃爾最常描繪的主題，是對(duì)他的精神最具強(qiáng)迫性和破壞力的主題，1955 年，他痛苦地說到：“大海的噪聲讓我焦慮得發(fā)瘋。這浪的敲打聲，持續(xù)著整日整夜……”

三

人們通常以抽象畫家來定義他，而尼古拉斯·德·斯塔埃爾則不想被貼上這個(gè)標(biāo)簽，他的創(chuàng)作在某些時(shí)候游走于抽象與具象之間，或者說他的創(chuàng)作徘徊在對(duì)物象的可控和不可控之間。他是我們認(rèn)識(shí)的如馬列維奇那類藝術(shù)家中的一個(gè)，在分寸與無限之間搖擺。在他的創(chuàng)作中，德·斯塔埃爾著力使畫面和某些事物建立合理的關(guān)系，比如和世界，和現(xiàn)實(shí)，和幻想，和暴力，和粗俗的關(guān)系，使作品的生命從靜止的畫面中逃脫出來。然而，作品靈魂的顯現(xiàn)仍依靠于對(duì)畫面作單純的形式上的考量。從表面上看，繪畫的過程是把這塊有限的白色畫布填充、浸染直至鋪滿，而實(shí)際上，作品精神的部分正是通過形式上的手段而傳遞出來的。畫面上一切可視的形與色，都在相互之間以某種關(guān)系存在著，這些關(guān)系在感性和理性相切磋之后，與繪畫的主題，以及與畫家的情緒、審美和意境達(dá)到某種契合而被保留在最終的畫面上，所以這些從上世紀(jì)40 年代直到今天都令人激動(dòng)的半抽象繪畫作品正是由這些關(guān)系來支撐的。

尼古拉斯·德·斯塔埃爾（1914.1.5-1955.3.16）

阿格里真托 1953

藍(lán)裸 1955

尼古拉斯·德·斯塔埃爾的作品明顯地偏靠于歐洲的先鋒派，特別是抽象主義、立體主義、野獸派和后印象主義風(fēng)格，畫家自己也曾說過他樂于讀梵高的書信，深深地仰慕馬蒂斯以及對(duì)布拉克的友誼長(zhǎng)青。德·斯塔埃爾從上世紀(jì)30 年代末就定居法國(guó)，并于1948 年加入法國(guó)國(guó)籍。1952 年4 月，德·斯塔埃爾去巴黎的王子公園觀看了一場(chǎng)法國(guó)隊(duì)對(duì)瑞士隊(duì)的足球賽。然而，這次觀賽后他的畫風(fēng)竟發(fā)生了轉(zhuǎn)變，那年他38 歲。他曾給他的詩(shī)人朋友勒內(nèi)·夏爾的信中這樣寫道：“天空下綠茵場(chǎng)上身穿紅色和藍(lán)色隊(duì)服的健美球員完全忘我的奔跑，所有上場(chǎng)的球員都看起來有種不真實(shí)感……于是我把賽場(chǎng)上的法國(guó)隊(duì)和瑞士隊(duì)都畫了進(jìn)去使得畫面多多少少動(dòng)了起來?！盵3]這件事就像上帝給他了一道啟示般，使他立刻放棄了自1942年以來就一直在堅(jiān)持的純抽象主義風(fēng)格轉(zhuǎn)而一種更偏向具象的表現(xiàn)手法。在新的風(fēng)格里，繪畫的主題得到申明而他自己的存在卻變得扭曲，但色彩的象征性和肌理特征暗示出他對(duì)畫面的感受和反應(yīng)已經(jīng)超越了主題本身。正如1952 年的這個(gè)夜晚中的足球運(yùn)動(dòng)員們，德·斯塔埃爾也陷入了完全忘我的危險(xiǎn)之中，他在這個(gè)新的精神世界中狂熱地投身于創(chuàng)作。

王子公園 1952

站著的裸體 1953

這一時(shí)期的轉(zhuǎn)型不僅僅是表面上的那么簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@看起來是對(duì)其所處的當(dāng)代性的一次逆行。十多年來，德·斯塔埃爾創(chuàng)作抽象主義風(fēng)格的畫作，更是跟這一行列中眾多其他抽象畫家如康定斯基、德勞內(nèi)、蒙德里安、馬列維奇有著完全一致的藝術(shù)理念，而現(xiàn)在卻要奮力從自己已具有標(biāo)志性的繪畫風(fēng)格中掙脫出來。1952 年期間，德·斯塔埃爾依靠幾個(gè)評(píng)論人果斷地從抽象派中退出，一直到去世。期間，他都專注于具象題材的創(chuàng)作，而這段時(shí)期他創(chuàng)作的一些具象風(fēng)格畫作也成為他日后最具代表性和最受世人贊賞的作品。

德·斯塔埃爾是喬治·巴塔耶的忠實(shí)讀者，他曾經(jīng)在給勒內(nèi)·夏爾的一封書信中說道：“我第一次發(fā)現(xiàn)了一篇巴塔耶的文章就有同氣連枝之感。”[4]令人震驚的是精神錯(cuò)亂的德·斯塔埃爾偶爾也有著超出一般人的清醒意識(shí)，這使他在他的那個(gè)時(shí)代里具有名副其實(shí)的當(dāng)代性。他曾經(jīng)從本質(zhì)上辨別約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德和弗里德里?！ず蔂柕铝植⑦x擇了后者的見地。無論是巴塔耶關(guān)于通過擺脫獸性建立理性的討論，還是荷爾德林在古典主義和浪漫主義之間架起的橋梁，都顯示出德·斯塔埃爾心里非常清楚地知道，自己以及無論哪個(gè)時(shí)代的人們，其所作所為都是在瘋狂和理性中進(jìn)行的。

通過審視尼古拉斯·德·斯塔埃爾的作品使我們不得不重新思考一下抽象的含義。抽象不應(yīng)該僅僅是在某一瞬間從現(xiàn)實(shí)中分離出來而創(chuàng)造出的另一個(gè)真實(shí)的東西。在繪畫的歷史中抽象就像一具年老的身體，不僅僅是畫家，也包括一些作家，在某個(gè)時(shí)刻又從抽象回到了具象的創(chuàng)作。比如賈科梅蒂就是這樣一位，大概是在1937 年-1938 年，他的作品回歸具象，或者說達(dá)到某種程度的具象，他們可能預(yù)感到這具年老的身體會(huì)在歷史中很快被抹掉而不留痕跡，因此要適當(dāng)?shù)睾葱l(wèi)具象。這一點(diǎn)在德·斯塔埃爾1941 年-1942 年間創(chuàng)作的讓妮娜的肖像中就很明顯地體現(xiàn)出來。事實(shí)上，畫家提出了一個(gè)非常精彩的倫理上的問題：“我畫的究竟是一個(gè)活著的死人，還是一個(gè)死了的活人？”這個(gè)問題一經(jīng)提出就很有可能也困擾了馬列維奇和其他人?！暗矣挟媱e人的權(quán)利嗎？”“這是不是意味著我盜竊了他人的存在？”“我應(yīng)該把這個(gè)存在著的人的肖像置于何處？”[3]這個(gè)有關(guān)倫理的問題也在背后困擾著同一時(shí)期的藝術(shù)家賈科梅蒂以及通過另一種方式困擾著布拉克，后者對(duì)物像是有所畏懼的，因?yàn)樗钪趺串嬁梢园褜?duì)象描繪地活靈活現(xiàn)。而從這一角度出發(fā)去重新思考抽象藝術(shù)也許有著更為豐富的思想內(nèi)涵。

尼古拉斯·德·斯塔埃爾早期的抽象作品創(chuàng)作于1940 年初至1950 年初，作品可以劃分為兩個(gè)時(shí)期。最早期的作品看上去籠罩著陰暗的氣氛，粗獷的色塊上壓著紛亂的線條，制造出力量的沖突和緊張的節(jié)奏感；而40 年代末以后的畫作則不加掩飾地輕松了起來，這應(yīng)該和他這段時(shí)期取得藝術(shù)市場(chǎng)上的成功有直接的關(guān)系。他開始實(shí)驗(yàn)他的《構(gòu)成》系列，把色塊變大，用蜿蜒的線條替代掉粗暴的對(duì)角線。通過畫家生平看到這段時(shí)期由于畫家性情的改變而帶來畫面的轉(zhuǎn)變是很有趣的。40 年代初期的那些抽象作品有著陰暗恐怖的氣氛，那時(shí)畫家經(jīng)濟(jì)條件非常困難，特別是1946 年妻子讓妮娜的去世讓畫家看不到生活的希望；而40 年代晚期的《構(gòu)成》系列作品則給人安詳平靜的感受，此時(shí)畫家再婚，子沙普東給他生了三個(gè)孩子，同時(shí)他也和畫商雅克·杜布爾簽了約。有趣的是，德·斯塔埃爾的速寫本泄露出他的抽象風(fēng)格作品眾多都是對(duì)景物的寫生，而且通常都是那些他在家里或者工作室里隨手拿來之物，比如錘子、鉗子、樹木、樹根、生肉。所以，這些日常生活中的東西正是德·斯塔埃爾在他的抽象風(fēng)格作品中做變形和做關(guān)系研究的靈感來源，并且即使在后來他轉(zhuǎn)變了具象風(fēng)格的創(chuàng)作后也仍舊描繪這些物品，可見他在創(chuàng)作主題的選擇上是不拘小節(jié)的。而且他這個(gè)時(shí)期大部分作品都不假思索地冠名《構(gòu)成》，就算不叫這個(gè)名字也會(huì)用寫生的這些東西來命名，比如《屋頂》（1950 年）。德·斯塔埃爾用作品告訴我們他真正尋找的是形狀、色彩和肌理之間的關(guān)系，或者是某種獨(dú)特的視角和特別的觀點(diǎn)，而我們也從他的畫作上看到了這些獨(dú)特之處，就像是一條道路把我們指引到畫面本身上來。

四

尼古拉斯·德·斯塔埃爾總是從一些不易察覺的事物中產(chǎn)生思考。如1945 年左右創(chuàng)作的《構(gòu)成》系列作品，畫面中所有的物體都表現(xiàn)得含蓄、朦朧、陰暗，一個(gè)物體甚至混淆在另一個(gè)物體中，在這個(gè)時(shí)期，它們看起來讓人感覺到，如果將物體描繪的過于寫實(shí)，或者將物體的邊緣刻畫地過于清晰和完整，都會(huì)讓他感到不舒服。面對(duì)一個(gè)物體所在的無限空間之中還存在無數(shù)其它物體，這似乎對(duì)畫家來說也是一種干擾，所以有時(shí)候他談?wù)摦嬅嬷械哪硞€(gè)物體時(shí)，那只是一種指代，物體在德·斯塔埃爾的畫面上被簡(jiǎn)化為一個(gè)個(gè)色塊，畫面是由抽象的色塊相互疊加而形成的各種關(guān)系。他在漂浮不定的假設(shè)之中如此定義繪畫：“我們所畫的從來都不是我們看到的或者我們以為看到的東西，我們畫的是心中千百次震顫中的每一下振動(dòng)，去接收那相同的、或不同的動(dòng)作，感受那個(gè)力度。這整個(gè)過程就像內(nèi)心里緩慢而持續(xù)的騷動(dòng)?！盵1]繪畫過程對(duì)他來說絕不是描繪現(xiàn)實(shí)，而是借用現(xiàn)實(shí)的某些客觀物象并對(duì)它們加以改造，把物象抽離成抽象的形與色，再通過對(duì)抽象元素的重組和疊加來建構(gòu)畫面，而這種建構(gòu)的過程要持續(xù)不斷地服從內(nèi)心的變化，追隨情感的波動(dòng)，它需要畫家不間斷地感知自我，表現(xiàn)自我。

他曾經(jīng)指出：“畫作不應(yīng)該僅僅是墻面上的另一塊墻面，它必須是一個(gè)空間。”或者更具詩(shī)意的說法，他曾寫過這樣的話：“繪畫中的空間是一面墻，但是世間所有的鳥都可以在上面自由飛翔”[1]。這面墻要像天空那樣無限。畫面的空間受到畫幅的限制，但是畫家在創(chuàng)作時(shí)的精神世界是沒有邊界的。畫家在作畫時(shí)把他無限大的精神世界投射在有限大的畫布上，而觀眾也應(yīng)該從有限大的畫布上去聯(lián)想出一個(gè)無限大的精神世界。畫作是存在于藝術(shù)家與觀眾之間的媒介，眼觀畫作，思想便會(huì)從這面墻，更準(zhǔn)確地講，從這個(gè)窗口，伸出頭去環(huán)視另一個(gè)思想空間，感知另一個(gè)精神世界。

在創(chuàng)作上，尼古拉斯·德·斯塔埃爾選擇自己的節(jié)奏來補(bǔ)充創(chuàng)作能量?！氨仨毰Φ貏?chuàng)作，用一噸的激情和100 克的耐心來創(chuàng)作?！盵1]然而緩慢和快速兩種狀態(tài)的切換是可怕的，創(chuàng)作節(jié)奏本身便經(jīng)常成為一種痛苦。他很想在一個(gè)確切的、完美的時(shí)刻把感受留在畫面，然而那是不可能的：“它總是來得太早，或者太晚。人無從抓住純粹的靈感。”[1]時(shí)光如水，歲月如歌，尼古拉斯·德·斯塔埃爾在憤怒中繼續(xù)著他的畫作，或許就像塞尚一樣，正是這持續(xù)的憤怒鑄就了他的成功。1951 年，尼古拉斯·德·斯塔埃爾表示：“我選擇了專心于用涂抹顏料的行為來進(jìn)行創(chuàng)作?！盵1]畫家欲抓住若隱若現(xiàn)的靈感，然而其難度不亞于捕風(fēng)捉影，正如眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，然轉(zhuǎn)瞬又消失得無影無蹤；又如度盡半生容顏老，相思樹下只一遭的悵然?？墒撬麖?qiáng)迫自己尋找、等待，用不間斷的涂抹顏料的方式去創(chuàng)造與靈感相撞的機(jī)遇。

艱難的生活 1946

憤恨 1947

德·斯塔埃爾在1953 年創(chuàng)作的《音樂家們》是為了紀(jì)念天才音樂家西德尼·貝徹，一位精彩的高音薩克斯管演奏家和單簧管演奏家，一位在才能上超越了白人的黑人藝術(shù)家，這在那個(gè)時(shí)代的美國(guó)是不可思議和不可原諒的事情。1949 年，貝徹應(yīng)邀參加了在巴黎舉辦的薩勒·普萊耶爵士節(jié)，在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的異邦，貝徹被視為一位有才華的爵士音樂家而受到人們的尊重，這使他心中平添了許多感慨并決心在巴黎定居?；蛟S德·斯塔埃爾曾不止一次的去欣賞貝徹的演出，他一直都有不少作家和音樂家朋友。擁有超人的稟賦在異國(guó)他鄉(xiāng)取得事業(yè)上的成功并獲得人們的尊重，擁有相似人生的德·斯塔埃爾或許也是西德尼·貝徹的知音吧。

音樂家們 1953

音樂會(huì) 1955

尼古拉斯·德·斯塔埃爾在抑郁和興奮中徘徊，在生命力的枯竭和爆發(fā)中往返。他真愛一切脆弱的、曇花一現(xiàn)的、精致的、感人的、自相矛盾的對(duì)抗：“我的畫作，我知道她存在于她的表象之下，她的暴力，她永恒的權(quán)利游戲，在美好與崇高的意義上卻是個(gè)脆弱的東西。她脆弱的如同愛情一樣?！盵3]這比喻了一種畫面關(guān)系的游戲，每一個(gè)色塊，它的調(diào)性以及它在畫面上所占據(jù)的面積和位置，都關(guān)系到它和整個(gè)畫面的關(guān)系，在一塊有限的畫面上，每個(gè)色塊相互間爭(zhēng)芳竟艷，任何勢(shì)力的崛起和衰落都會(huì)形成畫面的一種可能性，而只有一種可能性是畫家想要達(dá)到的，他為了那夢(mèng)中曇花一現(xiàn)的畫面不惜成為一個(gè)藝術(shù)的冒險(xiǎn)家，一個(gè)冒失鬼，每一筆都被他押上全部籌碼孤注一擲。1955 年1 月，他盼望著創(chuàng)作中再多一些偶然、多一些機(jī)遇，多一些意外發(fā)生：“這很有必要！因?yàn)槲蚁嘈排既?。?dāng)我感到有邏輯存在就會(huì)覺得一切都太過于邏輯了，這讓我發(fā)瘋！我必然要成為一個(gè)沒有邏輯的人。我自始至終相信偶然是真實(shí)存在的，就像我偶然所見到的一切那樣真實(shí)。”[1]最終頑強(qiáng)、倔強(qiáng)、固執(zhí)的德·斯塔埃爾找到了這樣一種精神失常的、極端的、沒有邏輯的邏輯。

《音樂會(huì)》是德·斯塔埃爾最具有代表性的作品，長(zhǎng)6 米，寬3.5 米，也是他死后留下的未完成的畫作。畫中沒有音樂家，只有一地的樂譜、一架鋼琴和一把大提琴，表現(xiàn)了舞臺(tái)上曲終人散的場(chǎng)景。德·斯塔埃爾經(jīng)常在工作室里聽巴赫、巴托克、薩蒂、斯特拉文斯基的作品，他創(chuàng)作以音樂為題材的狂想作品與創(chuàng)作其它作品的過程有著截然不同的秩序，從他的一些敘述中我們能夠看出他對(duì)音樂抱有特別的熱愛。

五

從尼古拉斯·德·斯塔埃爾的人格特征，不難看出他是一個(gè)完美主義者[5]。畫家?guī)缀跽紦?jù)了完美主義者的所有典型表現(xiàn)。從1952 年德·斯塔埃爾毅然轉(zhuǎn)變畫風(fēng)的行為來看，外界的評(píng)價(jià)和看法并不會(huì)動(dòng)搖他追求藝術(shù)的決心和勇氣，那時(shí)候他對(duì)這一轉(zhuǎn)變是帶有極大的信心和熱情的，而當(dāng)他對(duì)自己的苛求上升到不可控制時(shí)，迷失了自我的德·斯塔埃爾就變得不堪一擊，最終選擇了用結(jié)束生命來逃避痛苦的結(jié)局。畫家的人格特征必然和他早年的生活遭遇有很大關(guān)系，他8 歲喪失父母，寄宿于領(lǐng)養(yǎng)家庭，這種不幸福的家庭關(guān)系容易使人表現(xiàn)得過分敏感，也會(huì)表現(xiàn)得更自我防備，導(dǎo)致年輕的德·斯塔埃爾以一種極高的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自己做出評(píng)判。在完美主義者的三種類型中，他偏向于自我指向型，自我懷疑與自責(zé)帶來的是抑郁和焦慮。通過畫家在創(chuàng)作生涯中的心路歷程，我們不難體會(huì)到從事創(chuàng)作的人長(zhǎng)期沉浸在自己精心構(gòu)建的相對(duì)獨(dú)立又虛幻的藝術(shù)世界里，精神保持異?；钴S和緊張，一旦出現(xiàn)精神危機(jī)往往不能遏止死亡本能，在遭受批評(píng)和失敗時(shí)所有的懊惱和羞愧如洪水猛獸般襲來，絕望之時(shí)，像撕毀畫作那樣撕毀自己的生命。在藝術(shù)生涯非常成功的時(shí)候飽受創(chuàng)作之苦的藝術(shù)家還有馬克·羅斯科、讓·米歇爾·巴斯奎特、杰克遜·波洛克、弗朗西斯·培根、弗里達(dá)·卡羅、約瑟夫·博伊斯等人，精神失常的藝術(shù)家也有克里斯托弗·伍德、約翰·明頓、康絲坦斯·梅爾、文森特·梵高等人?？梢?，在創(chuàng)作的人群中，往往視精神世界高于現(xiàn)實(shí)世界，而遙望著精神世界的彼岸卻找不到渡越的小舟，對(duì)他們來說，這是多么地讓人焦急和痛苦，恨不得“朝聞道，夕死可矣！”

調(diào)色板 1954

詩(shī)人皮埃爾·勒居爾，尼古拉斯·德·斯塔埃爾的朋友，如是評(píng)價(jià)他殘酷而又感人的畫作：“即使海浪允許我回到岸上，我亦愿沉埋海底，因?yàn)槲覠o戀地奔向我痛苦的終點(diǎn)，奔向溫柔的彼岸。你已幫助了我很多。我會(huì)去一個(gè)沒有一絲聲響的寂靜之地，度過所有的時(shí)光。面對(duì)畫作我獨(dú)自落淚。它們漸漸地變得通情達(dá)理，漸漸地變得，不再那么不近人情?！盵1]緊張、恐懼、脆弱、無力、振蕩、松懈，最終偷偷地帶走了他。