海德堡大學 | 朱馨芽

一、慈禧對攝影的了解

慈禧太后最早有機會接觸攝影并拍攝照片，主要是通過御前攝影師裕勛齡（1874-1943）。作為大清駐外公使的公子，裕勛齡曾在巴黎和東京學習攝影技術，1903 年到1904 年進入宮廷給慈禧太后拍照。裕勛齡的兩個妹妹德齡（1885-1944）和容齡（1889-1973）是御前女官。他們兄妹三人曾跟著父親在日本和法國生活六年，會外語，有著國際視野和學識。1903 年到1904 年裕勛齡拍攝慈禧太后的照片的時候，也是美國女畫家凱瑟琳·奧古斯塔·卡爾（Katharine Augusta Carl, 1865-1938）準備入宮給皇后畫油畫像的時間。

德齡1907 年跟美國人Thaddeus C. White 結婚，她去了美國加州以后出版的英文書籍《宮中二年記》是講述這一段歷史的珍貴材料。文中，德齡描述慈禧太后開始接觸外國媒介油畫的情況： 1903 年6 月21 日（農(nóng)歷5 月26 日），駐北京美國大使的妻子莎拉·派克·康格（Sarah Pike Conger）要求慈禧太后邀請她到宮廷里面談[1]。過了幾天，康格跟其他外國女士進宮的時候，陪著她的一位女士直接給慈禧太后提出創(chuàng)作油畫肖像的想法。她說康格入宮的原因是請慈禧太后允許美國藝術家卡爾女士，創(chuàng)作慈禧太后的肖像，目的是將這一幅畫在美國圣路易斯世界博覽會（Louisiana Purchase Exposition in St. Louis，1904 年4 月30 日至12 月1 日 ）展出。這位外國女士特意強調，這幅畫將能讓更多的美國人看到中國的皇后有多么美麗[1]199。在慈禧考慮是否要答應康格的過程當中，德齡起到了重要的推動作用：德齡能夠給慈禧太后提供一個現(xiàn)成的參照，也就是她自己的油畫像，讓慈禧太后了解外國人畫肖像的情況。看到德齡肖像之后，慈禧太后很驚訝畫面像用“油”做的，有反光。另外，慈禧太后強調畫面中的人物特別像德齡本人，她認為中國的畫家達不到這種效果[1]210。慈禧太后唯一不能接受的元素是明暗對立的效果?；谶^去皇帝的畫像和宮廷里收藏畫像的視覺語境當中，不管是本土畫家還是傳教士畫家創(chuàng)作的，畫面都極少出現(xiàn)陰影，尤其是在人物臉部。她看到了德齡的油畫肖像之后，懷疑道：“為什么你的臉一半是白色的，另一半是黑色的呢？這不自然——你的臉不是黑色的。你脖子的一半也畫成黑色的了，這是什么意思？你覺得這位女藝術家將把我的肖像也畫成黑色的嗎？這一件作品將要在美國展出，我并不希望那邊的人以為我的臉一半是白色的，另一半是黑色的”[1]211。為了不影響慈禧太后對創(chuàng)作肖像的態(tài)度，德齡答應保證自己會對卡爾講清楚宮廷對人物肖像表現(xiàn)的特定要求，盡量讓她的創(chuàng)作符合宮廷的視覺習慣。

德齡的日記里記載：第二天上午太后走到她的房間“剛好看到了屋里一角的肖像，便問：‘那桌上擺放的是何圖片？’隨后便上前觀看。她拿起來仔細端詳，驚訝地說：‘這些都是你自己的照片，并且比你的油畫像好得太多了，它們更像你，為什么沒有早點給我看呢？’”[1]215

德齡在日記里接著記敘：“當時我有兩位兄弟在朝廷效力，一位在頤和園管電力，另一位負責慈禧太后的私人汽艇。滿族大臣的兒子都要入宮做兩三年的工作。他們可以自由地在宮廷里走來走去，并且每天都能見到太后。……她即刻召我兄長入宮，說：‘聽說你是位攝影師。哀家有件事情交給辦。’……太后問我兄長他什么時候能開始拍照，需要怎么樣的天氣。我兄長說他晚上會回到北京城里（翻譯標注：他們在頤和園）拿他的相機，然后隨時可以拍照了，天氣不會影響。所以太后決定第二天開始拍照。”[6]216-218

慈禧快速對攝影產(chǎn)生興趣，她本人在現(xiàn)場拍攝之前通過相機的鏡頭來觀察拍攝的環(huán)境，下午再進暗房觀察裕勛齡把底片上影像放大的過程。 按照故宮博物院院刊發(fā)表的林京對《宮中檔簿 ·圣容帳 》（光緒二十九年七月，1903 年）為慈禧所拍的照片的梳理，慈禧太后的攝影包括裕勛齡拍攝的三十來種不同背景、服裝和姿勢的照片①。

開始拍攝的當天下午，以及影像在暗房里放大的過程讓慈禧很滿意，德齡的描述讓她對暗房技術充滿好奇心，并且對放大的快速感到非常驚訝。在暗房時，慈禧太后給裕勛齡提出許多的技術問題，比如看到底片時候詢問：“我能看到是我自己，但是為什么我的臉和手是黑色的呢？”?？吹椒糯蟮模€沒有水洗的圖像效果問：“這個怎么變成黑的了？是否不吉祥？”。看到相紙上的最終的圖像說：“太優(yōu)秀了，所有的一切非常逼真。”她最后還對照片進行長時間的觀察，用鏡子對比照片中和現(xiàn)實中的自己[1]221-223。過了兩周左右，慈禧太后開始計劃準備接待卡爾，并且特意地讓德齡監(jiān)控卡爾在宮廷里的活動[1]226。

上面的一段描述證明，卡爾進入到宮廷之前，慈禧太后已經(jīng)進行過多次的拍攝，對這個技術已經(jīng)有所了解和接觸了，說明當時慈禧太后認可攝影技術的價值，把它當成“比你的油畫畫像強很多”的再現(xiàn)現(xiàn)實的媒介。慈禧太后并沒有太多地去強調油畫和攝影之間的區(qū)別，一開始她并沒有意識到攝影達不到繪畫的大尺寸和色彩表達。最早慈禧太后并沒有想到宮外的人們能夠接觸到她的攝影肖像：某種程度上，拍照最初還只是她個人的愛好。

二、慈禧太后的油畫肖像

1903 年8 月5 日畫家凱瑟琳·奧古斯塔·卡爾到了頤和園準備給慈禧太后畫像。卡爾出生于新奧爾良，并在巴黎的朱利安學院（Académie Julian）學畫，師從古斯塔夫·庫爾多瓦（Gustave Courtois, 1853-1923) 。她是巴黎的法國藝術家協(xié)會 （Société des Artistes Fran?ais of Paris）會員、圣路易斯世界博覽會的國際美術評委（International Fine Arts Jury）和國際應用藝術評委（International Jury of Applied Arts）。卡爾的整體創(chuàng)作主要包括美國、歐洲和亞洲的名人或貴族肖像。她的哥哥佛蘭西斯是清朝海關的工作人員。

卡爾在上海的時候，收到康格的邀請，這位美國大使的妻子讓卡爾在1903年的夏天去北京為慈禧太后畫油畫肖像，尤其希望太后將會同意該畫于1904 年在圣路易斯世界博覽會展出，進一步緩解義和團事件之后中西關系的緊張。在宮廷待的九個月的時間內(nèi)，卡爾總共畫了四張慈禧太后的肖像[2]，目前保留下來的只有兩幅。本文分析正是基于這兩幅慈禧太后油畫像：一是卡爾最后創(chuàng)作的，也就是為圣路易斯展覽創(chuàng)作的一幅畫；二是最早在頤和園開始創(chuàng)作，但直到最后才修改完成的一幅肖像，目前藏在故宮博物院。

剛進入宮廷的幾周，卡爾只被允許坐在慈禧太后面前來進行繪畫創(chuàng)作。后來創(chuàng)作圣路易斯展的作品并且對其他的肖像進行修改的時候，卡爾則能有大量的時間來自由地修改、勾勒、重畫。

故宮博物院收藏的慈禧太后油畫像中（圖1），面部微側，觀看者只能看到左耳朵，她的發(fā)式用大拉翅處理，上面鑲嵌著珍珠、其他寶石和花。她身穿黃袍，袍子上除了綴著珍珠作為裝飾外，還繡著葡萄紋和圖形壽紋，德齡的記載十分符合畫面的面貌：“她戴著一條絲綢的圍巾，以‘壽’字為裝飾圖案，每一個壽字的中間有一顆珍珠裝飾。她還戴兩個玉手環(huán)和玉護指。另外，她還在頭上一邊戴玉蝴蝶和一個流蘇，另一邊戴鮮花?！盵2]231

慈禧后面的屏風，背景是青藍色的，上繪草花。畫面由宮廷的太監(jiān)增畫兩個內(nèi)容：印章和文字。右邊印文是“慈禧太后之寶”，左邊是“皇后之寶”，兩者之間用黃色字寫著“大清國慈禧皇太后”。這幅畫跟圣路易斯展出的一幅（圖6）不同，沒有畫家卡爾的簽名、英文的時間和地點。畫家選擇的是近距離地再現(xiàn)慈禧太后本身，并沒有把周圍的花盤、茶幾等家具等有象征意義的物品納入畫面中，而是直接地表現(xiàn)慈禧太后的樣子。寶座上的一個繡龍形花紋的黃色引枕，托著慈禧太后的左手。

畫面上，慈禧太后的臉部少有皺紋，膚色很健康，眼睛偏大。裕容齡書中記載其原因：“柯姑娘（按：指卡爾女士）每天給慈禧畫像，時間一長，慈禧就有些不耐煩了，她便讓我們輪流穿上她的衣服坐在寶座上，畫臉的時候她才去坐一會，但有時連畫臉的時候也要我們?nèi)ゴ?，因而慈禧的兩張像都顯得很年輕，慈禧認為很好，也很高興。”[3]（參考圖4 和圖5）

關于開始創(chuàng)作最初的油畫肖像（圖1）的情況，卡爾提到：“每天上午慈禧太后擺坐以讓我進行肖像繪畫，但同時會有太監(jiān)等宮廷里的工作人員走來走去。擺坐的時間夠長，我每天上午有一個小時的時間，下午還有半個小時。但是她并不希望我在這兩段時間之外進行工作。這樣會影響繪畫進度，因為本來還有很多工作我可以在其他的時間來完成?！盵2]50-51

“我最后決定請慈禧太后在她上午擺坐了以后跟女官們出去散步的時候，允許我繼續(xù)進行畫面的處理?！q豫地同意了我有一些活動可以不參與，但是好像她感覺讓我自己待著等于沒有尊重客人?！盵2]160

卡爾最初沒有機會擁有充足的時間來自己研究、觀察、修改畫面。直到創(chuàng)作圣路易斯展的作品時，畫家有了更多的自己研究作品的時間。因為直到期間沒有人擺坐給她當模特，畫家利用攝影作品作為一個摹本?？柮鞔_表示她對這種私下的修改空間很喜歡：“我在這兒離慈禧太后和宮廷其他公主和女孩子的生活區(qū)夠遠，可以安安靜靜地進行工作，不會有人打斷我。……我剛剛習慣了我的新工作室的時候，太后說她想讓我創(chuàng)作一幅新的大幅肖像。需要包括所有皇家的標志（孔雀翎學扇、三曲屏風、九鳳、竹紋背景）和堆成金字塔的蘋果果盤——都是有象征性或符號含義的東西?！盵2]215

1904 年送往美國陳列的畫像（圖6）確實比故宮的版本視角更廣闊，背景中物品更多：除了兩個大花瓶之外，背景也更加復雜，增加了飛在慈禧太后頭上的九個嘴里叼著不同象征物的鳳凰。圣路易斯世界博覽會閉幕之后油畫被贈予美國政府，目前藏在華盛頓的弗利爾-賽克勒美術館。此畫整體的構圖跟故宮藏的版本以及裕勛齡拍攝的正面照片類似，服裝、背景中的屏風和太后兩側的擺設卻有所變化。觀看者能看到寶座兩側的孔雀擺件，孔雀嘴里插著一朵花，背后還能看到兩個獅子形象的瓷器。慈禧太后穿著冬裝朝服和珍珠衫。這幅畫的顏色比較直接地反映現(xiàn)實，并且大量地使用象征著皇家的黃色調。屏風上能看到幾朵粉紅牡丹。從慈禧兩臂的衣服褶皺還能夠看出畫家想表達的立體感，椅子的微妙透視還能追溯到作者表達空間的愿望，但是其他的細節(jié)都表現(xiàn)出平面化的趨向?？枌@方面的要求感到不滿；“我發(fā)現(xiàn)我必須接受中國傳統(tǒng)的鐵腳鐐！我不能選擇一個裝飾，也不能把衣服上的褶紋按照構圖的需要來處理。在每一個細節(jié)上，我不得不遵循幾百年以來的傳統(tǒng)規(guī)矩。繪畫中不能出現(xiàn)陰影，透視也用得很少。畫面所有元素的一切都必須在全光下，這樣完全失去了所有浮雕式和油畫式的感覺和效果。當我感到我必須這樣在畫布再現(xiàn)慈禧太后的外貌，把她特殊的個性通過這種傳統(tǒng)的方式變成平凡無趣時，我對這個任務再也沒有原有的熱情，面臨許多心痛和心理的若干叛亂之后，我才最終同意這些不可拒絕的條件。”[2]161

三、油畫肖像的兩張照片

送展圣路易斯的肖像送到國外之前，慈禧太后讓一位“在國外學過攝影的愛好者”[2]296，也就是裕勛齡，在宮廷里拍攝裝裱好的整體油畫像（圖6為油畫，圖2 為這幅畫的照片）。

圖1 慈禧太后便服像 油畫 163.5cm x 97cm 1903-1904 凱瑟琳·卡爾 故宮博物院

按照卡爾的記載，這幅肖像送到國外之前，就由裕勛齡拍攝了照片（圖6 為油畫，圖2 為這幅畫的照片）。那幅更早開始，卻最后完成的另一幅油畫像也被拍攝了照片。（圖1 為油畫，圖3 為這幅畫的照片）

圖2 卡爾繪制的慈禧太后油畫像（圣路易展） 攝影 24.1cm×17.8 cm 1904 裕勛齡 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-247

圖3 卡爾繪制的慈禧太后油畫像 攝影 2 4.1 cm×17.8 cm 1904 裕勛齡 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-248

卡爾的日記提到：“這幅肖像很成功地被拍攝了，太后認為相比送展圣路易斯的肖像，她更喜歡這幅。她說這件作品將會讓我成名的?！吹搅诵は竦恼掌敲纯炀统鰜砹?，并且效果那么好，她決定讓攝影師嘗試拍攝她本人，并且我知道肯定不止拍了一次。她68 歲的時候才能見到自己的再現(xiàn)形象，所以我認為她以后肯定會盡力地繼續(xù)追求這種自己的想象，也許有一天另外一個藝術家將會有機會按照西方的概念來畫她，并且在一個更好的環(huán)境里面再現(xiàn)她獨特的個性”②。

雖然卡爾的日記只是到最后才提及給慈禧拍攝人像，實際上在她入宮之前，裕勛齡已經(jīng)拍過許多慈禧太后、太監(jiān)、女官的照片。所以，慈禧太后“能見到自己的再現(xiàn)形象”不是從卡爾的油畫開始，而是從宮廷里拍攝的照片開始的。但是卡爾的肖像畫確實起到了一個不可小看的作用，也就是把之前作為一個“圣容”，需要非常認真對待的皇太后肖像變成一件跟其他的博覽會展品一樣被展示的物品，同時達到了攝影達不到的大尺寸。能夠接觸畫像的觀眾自然也發(fā)生了很大的變化：故宮藏的油畫像主要的對象是宮廷范疇的人們。在圣路易斯展出作品的時候，繪畫變成一個大眾化的、所有人都能看到并隨便討論的作品：畫像走上了國際的公共空間，同時也失去了神圣的印象。

四、作為繪畫參考的照片

接下來的畫像和攝影證明了卡爾在慈禧太后擺坐的時間之外，畫家用照片作為模本進行油畫細節(jié)的繪畫和修改。

看到德齡的攝影人像之后慈禧太后問：“這些相片如何這樣好，倒比你的油畫畫像強很多。不過我已經(jīng)答應了（翻譯標注：要讓卡爾畫油畫肖像），我還得尊重之前的決定。不過，我如果另外拍照的話，這也不會影響到畫像的創(chuàng)作。只是恐怕普通的攝影師入不了宮?！雹?/p>

按照德齡的這一段文字，拍攝和后來進行油畫創(chuàng)作是兩個分開的、沒有交叉的過程，并且慈禧太后拍攝照片沒有成為卡爾油畫創(chuàng)作臨摹樣本的目的。相反，參考裕容齡寫的日記，她直接寫到：“有一次，慈禧問我姐妹倆會不會照像，她想在畫像之前先照幾張像，從外邊找人來照像不很方便。我母親說：‘他們兩人不會照像，奴才勛齡（我的二哥）會照像。’慈禧說：‘那很好，明天就讓他進來給我照像，照出像來好讓柯姑娘照著畫。’”[3]16按照這個記載，勛齡拍攝的照片是專門為了成為油畫像的摹本、本而創(chuàng)造的：這一點在德齡和卡爾的記載并沒有指出來。卡爾和德齡隱藏著這個細節(jié)的原因是20 世紀初的大部分畫家并不認可對攝影的利用，假設在日記中寫到這一點，兩位害怕這會影響到卡爾作為畫家的榮譽；裕容齡則非常誠實地在日記中寫出拍攝的目的。

沿襲歷史上帝后畫像的傳統(tǒng)，表現(xiàn)為正面、穩(wěn)定的姿態(tài)，并且寡婦不能化妝，所以照片表現(xiàn)的面孔特征為素顏：上年紀的婦人樣子（照片中的慈禧超過65 歲），有眼袋，眼睛和嘴巴的兩側有深深的皺紋（圖5 和圖7）。而在油畫肖像當中，慈禧的面孔被理想化了，有些細節(jié)被抹掉了（圖4 和圖6）。攝影肖像中，慈禧眼光婆娑充滿疑心和倦意，而在繪畫當中，眸子變得更大、面色紅潤，并且慈禧太后的目光雖然很嚴肅，但是也變得更加寬容、可親。眼睛變得更大，符合清政府打算傳遞給世界的“大清國”圖像。因為德齡和容齡做過慈禧畫像的模特，因此太后的油畫像顯得非常年輕，看起來如同慈禧和德齡之間的混合。油畫（圖4）和照片（圖5）的細節(jié)對比顯示：油畫中雖然臉型、發(fā)型、耳環(huán)、鼻子的形狀跟照片中的慈禧太后類似，但是年輕人的皮膚、眉毛、嘴唇、耳朵、眼睛都非常像德齡，證明她經(jīng)常成為油畫的模特。德齡的日記也提到了，慈禧太后感覺累的時候會讓德齡代替她擺坐在卡爾面前[2]238-239。

在相對固定的、嚴格布置的肖像場景中，油畫像（圖6）和攝影肖像（圖7）之間出現(xiàn)一些細節(jié)的變化（圖6 和圖7）：大拉翅包黑布的布袼褙在油畫中比較大；頭飾懸著的八串珠珞，在攝影肖像中在右邊，油畫中在左邊。觀看者可以直觀地看到慈禧太后的手，耳朵和眼睛：這些身體部位都是觀看者非常明顯能看到的，沒有任何其他的裝飾去影響作品本身的整體觀看，包括沒有選擇從側面畫主題，以免只能看到臉部的一半。繪畫作品中慈禧的右手拿著一塊手帕 。現(xiàn)存的巨大框架是慈禧本人設計的，布滿“萬壽”和龍紋的花紋[2]288。

圖7 攝影肖像的背景包括松柏玉蘭屏風，后邊以布幃擋住，布幃上繪山石叢竹圖案，屏風上懸掛有一副橫匾，上寫：“大清國當今慈禧端佑康頤昭豫莊誠壽恭欽獻崇熙圣母皇太后”,并鐫“慈禧皇太后之寶”和“大雅齋”御璽，書“光緒癸卯年”(1903 年) 款[4]。而油畫作品（圖6）懸掛的橫匾上寫：“大清國慈禧皇太后”，“慈禧皇太后之寶”。畫面左邊按照中國書畫的傳統(tǒng)，用漢字寫著落款“光緒甲辰年恭繪”，還有“皇后之寶”之印章。除此之外，繪畫像在左下角同樣按照歐美繪畫傳統(tǒng)帶著卡爾本人的紅色簽名、完成的時間和英文的地點名字（1904，北京）。攝影和油畫中，在御座兩旁豎著一對孔雀翎掌扇。照片中，觀看者能看到慈禧的鞋子和腳，而在繪畫中這個細節(jié)被長裙隱藏了，并且攝影中兩側加了最早慈禧太后同樣要求卡爾畫出的兩個金字塔型蘋果果盤。

攝影和繪畫對左手的細節(jié)處理一模一樣（圖8、9、10）：拇指、食指和中指上的護甲相對較短， 這三個也是抓握趾的手指，在日常生活中都需經(jīng)常用，無名指和小指卻戴著精致鑲嵌的護指。 照片中（圖10）的右手戴著護指，而故宮藏的（圖8）和美國藏的繪畫（圖9）中因為慈禧太后本人的喜好而沒戴。卡爾的日記中，對這一點有明確的記載：“觀察了［肖像］以后，她覺得兩只手都戴著護指不太符合藝術趣味，所以她去掉用珍珠和紅寶石裝飾的黃金護指，這樣直接表現(xiàn)右手的指甲?！盵2]37

圣路易斯的油畫（圖6 和圖9），手的細節(jié)表現(xiàn)卻比較復雜。最早畫的時候，“她的衣服有毛皮的襯里袖子，擋住她手的一半。她戴有長指甲和首飾護指的細指頭，因為看不到手掌，所以效果非常難看。再說，她把手指都集在一起放懷中，并且線條被一個大的淺藍色手帕擋住了。”[2]216-217下文強調最后慈禧太后同意修改這一部分。慈禧太后看到肖像之后，強調說“你關于手的姿勢的主意不錯”，建議“左手最好放在扶手上”。于是“我在小的工作室里進行這一方面的修改，她也覺得很滿意，然后同樣在大畫幅上修改了手部?！盵2]280-281

圖4 慈禧太后油畫像（局部） 油畫 1903 凱瑟琳·卡爾

圖5 慈禧和德齡（局部）攝影 1904 裕勛齡 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-259

圖6 慈禧太后畫像 油畫 297.2 cm×173.4 cm 1904 凱瑟琳·卡爾Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Transfer from the Smithsonian American Art Museum, S2011.16.1-2a-ap

為了進行手部的修改，同時避免擺的時間過長影響慈禧太后正常起居和政務，卡爾很可能利用了攝影版本和之前完整的作品的幫助：當時這種行為十分普遍，盡管畫家一般難以承認。為了保護自己藝術家的身份，用英文寫作（意味著面向外國觀眾）的卡爾和德齡也沒有在日記里公開證明自己對攝影的利用，用中文寫作的容齡卻恰巧提到了畫家對攝影的應用。除非如此，不然很難解釋照片與繪畫中某些細節(jié)的過度相似，如左手的首飾和椅子左扶手的裝飾花紋。裕勛齡拍攝的慈禧太后照片非常多，手的細節(jié)只有一張照片（圖10），跟卡爾的兩幅油畫（圖8 和圖9）相似，顯然這個姿勢不是唯一被慈禧認可的，只是其中的一種可能性。假設卡爾沒有用照片作為修改的摹本，很難解釋她為什么選擇這種姿勢，沒有進行變化。

圖7 慈禧太后 攝影 24.1 cm× 17.8 cm 1903-1904 裕勛齡 Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives. Smithsonian Institution, Purchase, FSA A.13 SC-GR-254

圖8 慈禧太后便服像（局部） 油畫 1903-1904 凱瑟琳·卡爾 故宮博物院

圖9 慈禧太后繪畫像（局部）油畫 1904 凱瑟琳·卡爾

圖10 慈禧太后（局部） 攝影 1903-1904 裕勛齡

五、結語

本文認為，現(xiàn)存卡爾所畫的慈禧油畫肖像曾經(jīng)以照片作為參照。第一，容齡的日記中明確提到，慈禧指示攝影師勛齡拍攝照片給卡爾女士，供其參考繪制油畫像。同時，德齡的書中也說明這些慈禧的照片確實要早于油畫像。第二是對社會關系的考證，德齡很容易從她兄長那里獲得慈禧太后的照片，直接給卡爾作為參考。第三是視覺分析，油畫和攝影的細節(jié)比對，證明油畫是參考攝影進行細節(jié)的修改。確切地說，畫家卡爾在油畫肖像細節(jié)修改的階段，確實利用了裕勛齡拍攝的照片。

在兩種肖像的生成過程當中，作為肖像主體的慈禧，對視覺呈現(xiàn)的要求不斷和美國人卡爾的觀念發(fā)生沖突。在御前女官德齡的溝通下，雙方都進行了妥協(xié)?？梢哉f，這一個案反映了攝影進入中國后，為了適應當?shù)貍鹘y(tǒng)的視覺慣例不斷進行調整的歷程。雖然照片和油畫的材質不同，但仍可以看到兩種媒介的視覺特性沒有各行其道，而是互有交叉，這些外來的媒介材料和觀看方式很大程度上被吸收并融入到中國本土的視覺語境中。

注釋：

① 第一歷史檔案館藏《圣容帳》，引自林京《慈禧攝影史話》，載《故宮博物院院刊》，83 頁.

② 見參考文獻第三條， 胡博·華士（Hubert Vos, 1855-1935) 后來也繪制過慈禧太后的油畫像.