楊諾鳴

（浙江音樂學院音樂學系，浙江杭州310000）

何謂“線”？“線”乃一多義性的“粵樂”傳統(tǒng)“樂語”。其于廣府音樂文化語境中具有多重語義，與不同概念相結合便有著不同含義。如李雁所云，“在特定情況下，既是調子，又是調弦、定弦，又有轉調，又具調式、調性諸屬性”。本文根據(jù)對相關研究成果的分析提煉，將“線”歸納為調弦、調式、律制、轉線、調性五大涵義，并以此為研究方向對“線”相關文獻進行述評。

“線”之始用，已難以考證。一般而言，一開始其在粵劇中最為多見，在后期發(fā)展過程中逐漸出現(xiàn)在粵劇唱段、粵劇主題曲與粵曲中，而目前對粵劇與粵曲的曲目界定十分模糊，因此對“線”最初誕生之音樂體裁目前仍難以定論。由此，本文將粵劇、粵曲等廣東音樂皆劃為“粵樂”共同體，一同進行討論。

通過中國知網(wǎng)、萬方等文獻數(shù)據(jù)庫檢索可知，樂界對粵樂中“線”的研究并不多，研究的學者多為廣東的本土學者。在中國知網(wǎng)所檢索出的“線”相關研究文章僅有寥寥數(shù)篇，且研究視角較為單一。根據(jù)檢索得知，目前對粵樂之“線”進行整體性研究的僅有李雁一人。其著《粵劇音樂基礎理論探微》在承襲了陸仲任、黃錦培教授研究成果的基礎上，對“線”進行了更為深入的剖析與研究。本文將借鑒此著作中對“線”之涵義劃分，并結合牛龍菲、陳天國、丘鶴儔等人之主要觀點，就粵樂“線”之研究進行較為系統(tǒng)的綜述。

一、線之調（tiǎo、diào）

廣東民間樂人常言“七盤線”，指的便是“:線”有“七盤”，此“七盤”皆以兩個成純五度的“工尺”音名相稱。即，“線”共有“七種”，謂之“七盤”，“七盤線”為所有“線”之總稱。翻七盤線為“:起始是合尺，翻時是把前一盤線作上四下五來翻，即合尺→上六→上→乙凡→仜乙→士工→尺五，再翻回合尺。每翻一次，仍需按工尺譜字唱名來奏。”[1]1（4此為粵樂界普遍認同的一種說法）由此可得簡譜譯名:合尺線（52）、上六線（15）、乙凡線（74）、士工線（63）。其中，合尺線又名正線。

在此便延伸出“線”具有“調（diào）名”之義。此外，“線”還有著“調（tiáo）弦”（定弦）的意思。因此，線之“調弦”既可念調（diào），又可念調（tiáo）。筆者通過對各類文獻的比照分析，認為其兩者具有共通之處，因此在本節(jié)一并而論。

著名音樂演奏家、理論家黃錦培認為:廣東音樂以弦樂為標準定調時，稱之為“線”。其文云“:以弦樂為標準的稱‘線’，即內外弦的空弦發(fā)音‘合尺’稱‘合尺線’，發(fā)音‘上六’稱‘上六線’?！盵2]以正線為例，排列方式應為:正線——合尺乙上尺工凡六（以“上”音等于C，為C調）。

資深粵劇研究員李雁提出，“線”同時具有“調（tiáo）弦”與“定弦”兩義“:除吹管樂器有固定音孔外，其他皆需按吹管樂器的音高以調弦，而且大多是按純五度調弦，是以‘線’亦具有‘調弦’的含義……‘線’還有‘定弦’之義，在轉‘線’時，就看作‘定弦’了。”[1]15文中還對粵劇音樂理論家何修文把“七盤線比作‘調’”之觀點提出了異議[1]14。其緣由將于“線之律制”部分加以解釋，在此不表。

除了上述學者外，另有一小部分“粵劇教育從業(yè)者”對“線”之含義存有誤讀之處。孫文認為：“粵劇唱腔音樂簡稱‘粵曲’……這個‘線’字是指調弦法（簡譜術語稱調號）。它是以粵劇樂隊的領銜擔綱（主奏樂器）——高胡的定弦為準則……由于過去粵劇藝人用工尺譜的唱名來讀譜……線字就是這樣產生出來的?！盵3]孫康養(yǎng)關于“‘線’即為調（tiáo）弦法”的定義固然有其正確性，然其對“調（tiáo）弦法指簡譜術語之調號（diào）”的解釋，有將調（tiáo）與調（diào）概念雜糅之嫌疑。且，僅由“線”具有“調弦”之義便斷定此為“線”之起源，未免過于武斷，目前亦尚無相關的研究能夠佐證這一觀點。再次，此文開頭所言“粵劇唱腔音樂簡稱‘粵曲’”，筆者實在難以認同?；泟閯》N，粵曲為曲藝，雖兩者有共用之曲目，但還是存在本質上的區(qū)別。“粵劇”與“粵曲”之概念劃分并非本文討論對象，在此不進行展開說明。

二、線之調式

調式（mode）一詞，源自西方，在過去的粵劇音樂研究中并未見諸文字或其他記載，多在引用西方音樂理論對粵樂進行解釋時方使用。目前對于“線”之調式的稱謂共分有三大類，最為常見的是將正線稱為C調，大部分教材皆采用此說法。但近年也有人將“線”與“調式”混合使用，將“合尺線”稱為“合尺調式”或“52調式”或“C調宮調式”“C調商調式”等，合稱C調諸調式。對此“混合稱謂”，李雁與黃錦培皆持反對意見。

李雁從“西洋調式”組成成分的角度出發(fā)，提出：“西洋音樂的‘調式’，是以某音為主，依次排列成音階，則稱為某調式，且‘畢調起曲’（以旋律之開始音和結束音，尤其以結束音來辨別調式）。因此，‘合尺線’稱為‘合尺調式’就不能成立了。至于‘C調宮調式’之稱法，則不適用于‘乙凡線’，因為其以‘合尺’定弦，屬于C調。文中提出了兩種解決方案:一是類屬西洋音樂的‘短調’……都按‘短調’音階排列，以避免‘疑調’。二是避開‘調式’，都叫‘乙凡’?！盵1]18在此二者中，李雁更傾向于后者。

黃錦培則指出，上文的“混合稱謂”，不能說明旋律結構內容，易于混淆。粵樂一般音域在3個八度之內，每一個音的絕對音高是比較活動的，可以說是一個不固定的“首調”記譜唱名。由于民間樂器的構造特點，因而“線”（即空弦調音）與旋律有著有機的聯(lián)系，“線”在粵樂的意義便與西洋稱謂的調式有著很大差別[4]14。由此他認為，此類稱法并不適用于粵樂。

三、線之律制

上文提到，李雁對何修文觀點之異議[1]14：“用西洋十二音律的‘調’去套粵劇音樂的‘線’演奏（唱）‘合尺線’的曲牌，還勉強可以……對別的‘線’，就會顯得有點刺耳，尤其是好如用鋼琴伴奏‘乙凡線’的板腔、曲子，就十分不習慣了?！贝颂幹安涣晳T”，便是因演奏樂器之律制不同而造成的，這就引發(fā)了“線”的另一層含義——律制。

對于“線”之律制的研究，主要集中于“粵樂是否為七平均律”，這一爭論是粵樂研究的重要論題。自清朝伊始，就出現(xiàn)對此之討論。因此相關文獻可大致分為:贊成“七平均律”（贊成派）與否定“七平均律”（否定派）兩大派別。經過比對分析，贊成“七平均律”的更多為早期學者，持否定態(tài)度的更多為相對年輕的學者。目前，學界的風向更偏向于后者之說法。

“七平均律”的研究學者陳天國便是“贊成派”的領軍人物，他認為，“廣東（其實不止廣東）民間各樂種原來所用的音律是七平均律，即把八度音之內平均分成七個等距離的音程”[5]。為佐證自身之觀點，其文主要從廣東民間音樂使用的定品定位樂器、民間音樂演奏的“反線”技法、七平均律與十二平均律的數(shù)據(jù)比較3個角度對“線”之律制加以說明。

黃錦培同樣認為粵樂以七音律為基礎，且強調在合奏中“十二音律”應遷就“七音律”。其曰:“廣東的粵樂便是運用了七音律……即在一個八度內劃分為七個音級……無論讀譜名稱如何唱法，它的實際音高都沒有變動，因為它沒有半音變化……而在實際演奏時，則還是十二律的樂器如薩克管遷就七音律的樂器，用吹氣力度或按音指法來互相遷就，以保留粵樂的七音律風格?！盵4]10（如圖1所示）

丘鶴儔亦屬贊成派的陣營，其《琴學新編》[6]一書云:“揚琴字底（又名板線）通用者共四盆……四盤中以正線字底為最通用，若能習熟正線一盤……則可將字母變換，作正線而弄，其音調即與反線，或梵線、并苦喉線之調無異?！奔?，這“四盤”的轉換僅為轉換音名，音高并無變化。丘鶴儔據(jù)表1進行推論:正線的“合—士”音程等同苦喉的“士—乙”音程，如正線與苦喉二者之“士—乙”音程相同，那便可得出“合—士”與“士—乙”音程相同之結論。依此類推，如正線與苦喉的其他同名音程之關系皆是相同的話，便可得出“七平均律”之結論。

表1 四盤字底格式

圖1 按弦樂器與揚琴律制圖

陸仲任認為，七聲音階是在民間的演奏實踐中，因旋律需要而產生的:“如箏和琵琶在五聲音階基礎上，把3合6音重按或推按，產生了微升4和微降7……微升4和微降7在一起是可以構成純五度和聲，但與其他在一起時，不但不能構成五度協(xié)和，而卻構成不協(xié)和。于是根據(jù)聽覺的美感和協(xié)和的要求，47兩音有時偏高些，有時偏低些，形成47音準有些游移變化。”[7]1（如圖2所示[7]3）

其文還針對“微升4”和“微降7”音的音準游移變化問題進行了補充論證。

圖2 廣東音樂大調七聲音階圖

“否定派”觀點的代表是李雁，她將合尺線的一個八度音程分為二十四等分（近似值）（如圖3所示），并由此提出:“一個八度內有幾組純五度音程是占十四等分的……跨出本線這一八度音程之外者，在一個五度內有乙凡兩音者，都只占十三等分，姑稱為‘小五度’。合尺線是這樣，其他線亦這樣?！盵1]13

圖3 合尺線二十四等分圖

李雁指出:乙凡兩音之間的音程關系，僅在合尺線及乙凡線中為純五度。超出了原八度音程以外推算，在一個五度內，同時出現(xiàn)乙凡兩音則只占十三等分，即“小五度”[1]13。文章明確提出，把“粵劇音樂音律”稱為“七平均律”從理論、實踐、樂器制造工藝上來說都是不能成立的，但該文并未對此律進行定義。因此，本文就先暫且將這“非七平均律的七律”稱為“線律”。同時李雁對“線律”與“笛律”進行比對，認為:“線律”并非笛律，且“線律”比笛律低一律[8]。（見表2）

胡均主要從律制發(fā)展的角度對“七平均律”提出異議，他認為：若承認廣東音樂所用律制為七平均律，那將會導致廣東音樂五度相生體系的理論根基產生動搖，因為“七平均律”不能產生準確的純五度音程[9]。

牛龍菲則是以自身提出的中國上古“四宮紀之以三的十二律呂”[10]理論作為依據(jù)對“七平均律”進行論證：“所謂‘七平均律’，并不是就數(shù)學物理意義而言之真正的‘平均律’，而只是就‘調性邏輯框架’的意義而言可以‘七反’，即可以以‘七平均律’（或‘五平均律’）的任一音為‘主音’，在七個（或五個）調性上反復演奏用以旋律?！盵11]他認為這是中國上古兼用“三度生律法”和“五度生律法”律呂體制“四宮紀之以三的十二律呂”蛻變之后的產物。文中對陳天國之觀點提出了質疑:陳的研究缺乏對于歷史根據(jù)的把握，且僅以主觀猜度便對“七平均律”作出錯誤的論斷。

表2 笛調與“線”之對比

牛龍菲于2000年又發(fā)文再論七平均律：提倡“七平均律”更名為“七反律”[12]。然對此提議陳天國持否定態(tài)度，并發(fā)文致牛龍菲:“七平均律”是“活”的，“以一套七平均律樂器和七平均律觀念為體制，即‘不易為體’；演奏起來每個音都是活的……進行對每個樂音的創(chuàng)造”[13]。其認為，牛龍菲的主張是“換湯不換藥”罷了。

謝俊仁與黃振豐則并不贊同陳天國之觀點。其文提出推論:當其他不固定音高樂器與揚琴合奏時，可能會因該樂曲的調式而把樂音微調。由此他們認為“七平均律”不過是民間藝人受環(huán)境因素影響而約定俗成的產物，并提倡將此律稱為“粵樂七律”更為恰當[14]。

律制研究是粵樂研究的重點之一，同時在“線”的研究中相關研究文獻數(shù)目最多。筆者個人較為偏向“否定派”。近代之測音工具，已充分證明粵樂中運用的“七平均律”并非“平均”。倘若僅是為了保護粵樂傳統(tǒng)而堅持沿用“七平均律”之名，則實在大可不必，相信粵樂多年的歷史底蘊并不會因此而有所撼動。

據(jù)上文可知，早期之研究者多對“七平均律”持支持態(tài)度。而隨著時間的推移、研究的不斷深入，學界對“七平均律”有了更為深刻的了解與認識，支持的聲音便逐漸減少了。從“線”之律制的研究中，我們也可一窺粵樂的發(fā)展。

四、線之轉線

談到“線”的律制問題，就不能繞過“線”之“轉線”技法，其又有“變線”“反線”“翻線”等說法。上文所提及之“翻七盤線”的問題，便是由此技法而生。關于“線”之此義，研究的學者并不多，相對而言學界對此之看法較為統(tǒng)一。

李雁云:“粵劇音樂之‘轉線’與西洋之‘轉調’含義差不多。而轉法卻有不同。”[1]16因此從音響效果來看，工尺都沒有變，只是將各盤線的音程關系與合尺線為基準作對比，就產生了指法上的變化。文章認為，真正與西洋音樂轉調意義相同的，只有合尺轉上六（正線轉反線）一種，或士工轉尺五一種。

黃錦培的觀點與李雁有著共通之處：“從七音律的音階進行看，無論讀譜名稱如何唱法，它的實際音高都沒有變動，因為它沒有半音變化。因此，我們觀察它的‘變線’……它們的實際音高是一樣的，只是在旋律構造上產生變化。至于‘合尺線’變?yōu)椤抗ぞ€’，就有音高的變化……就是說粵樂的音階音律只有那么七個音階，變來變去還是這七個音階，不像十二律的有半音的變化?！盵4]11（見譜例1、2、3）

譜例1 合尺線變線

譜例2 士工線

譜例3 士工線：把兩根弦調高一個大二度

同時他提出：“粵樂中的‘線’的轉變，不同于西洋音樂的變調?！€’的轉變，旋律形也轉變了，跟著所要表達的感情也起了變化……‘正線’表達一種開朗的感情，但‘反線’則表達稍帶憂郁的感情，而‘乙凡線’則更變?yōu)楸磉_憂傷的感情了……西洋的調性理論是不能完滿地解釋粵樂的‘轉線’情況的。因為粵樂的從‘正線’轉為‘乙凡線’不是簡單地把7音降低半音來達到?！保ㄒ娮V例4）

譜例4 轉線

陳天國眼中之“反線”的概念，則更為偏向于“移調”。他認為：所謂的“反線”，即把樂器弦線的音高概念反轉過來。由于民間兩根弦的樂器多數(shù)定四度或五度關系，因此這種反線就多為四度或五度的移調[5]。文中還以潮州小曲《水底魚》為例作七反，以佐證其觀點。（如圖4[5]所示）

圖4 《水底魚》七反

五、線之調性

“線”同時還具有調性功能，學界普遍認為，不同的“線”能夠表達不同的音樂形象。由于乙凡線是七盤線中一“特例”，其雖與合尺線一樣采用（52）定弦，但其旋律進行方式及表現(xiàn)之音樂情感卻與合尺線大相徑庭。因此學界多將其作為一個“特殊的調式”來看待。也是由此，在“線”的調性研究中，更多的是將“乙凡線”作為切入點，再對調性進一步深入探討。

其中最具代表性的便是黃錦培之文:“音樂形象是一個具體形象，‘乙凡線’不過是一種形式，這個指粵樂運用‘乙凡線’所表現(xiàn)音樂形象的手段……‘乙凡線’的出現(xiàn)是為了表達一種憂郁、哀怨或悲慘的心情而用的?！盵4]20文中還例舉出《客途秋恨》《昭君怨》《餓馬搖鈴》等經典“乙凡”曲目加以說明。此外，黃錦培還對廣東音樂常用之“線”的主要調性功能進行了梳理[2]16，并指出秦腔音樂中之花音、哭音與粵樂中的正線、乙凡線有著相同之處（如圖5所示）。

圖5 秦腔音樂與粵樂音樂音階排列

李雁亦認同“線”的情感功能:“在粵劇音樂的研究中，從嚴格調性的角度去解釋‘線’是困難的。大抵上‘合尺線’柔而平和，‘士工線’剛而爽朗，‘上六線’主淡淡哀愁，‘乙凡線’主凄涼悲切?！钡髡哒J為也不應只局限于此，同時提出，應該按原有的旋律進行法則，創(chuàng)造更多新的旋法，更多更巧妙地變換調式，以豐富粵劇音樂[1]22。其還解釋了粵劇音樂中有關“乙凡”問題的由來，以及其調式、調性功能的特點，并提倡稱之為“苦喉”，以避免學術名稱上的糾纏[15]。

六、結語

綜上所述，本文將“線”劃分為調弦、調式、律制、轉線、調性五義，但仍存未善之處，望各位專家學者不吝賜教。在粵樂這片汪洋中，“線”僅為其中的浪花一朵，還有許多寶貴的粵樂知識尚待挖掘。筆者在進行文獻整理的過程中，發(fā)現(xiàn)目前樂界對“線”之襲用已經逐漸消亡，更多的是采用西洋音樂系統(tǒng)概念對傳統(tǒng)音樂進行解讀。且由于長期不受關注，粵樂已瀕臨消亡，僅成為“發(fā)燒友”們的小眾愛好，新一代的年輕人甚至不知粵樂為何物。鄉(xiāng)音之消亡，筆者深表痛心。望此文能夠引發(fā)更多學者對傳統(tǒng)粵樂的關注與討論，切勿讓明珠蒙塵。如能有此效，筆者便已備感榮幸。