盧文婧

(吉林大學(xué)文學(xué)院 吉林 長春 130012)

《走出印度》之前名為《阿難》，虹影在之后的再版書《阿難：走出印度》中說：“因為不少讀者不解，且為更貼近小說本身，故改名為《阿難：走出印度》”，這是作者對作品更進一步的闡釋說明，更是關(guān)乎作品之外的心境表現(xiàn)?！白叱觥笔莻€體在經(jīng)過一系列思考以及動作之后采取的能夠總結(jié)前者或者影響之后的行為，也是“我”追尋阿難的過程中在內(nèi)心的多重審視下做出的重大性行為。走入印度追尋阿難，之后又走出印度繼續(xù)追尋心中的自我，印度之行是“我”也是作者虹影的一次心靈追尋之旅。歷史與現(xiàn)實、民族與個體、宗教與社會、婚姻與自由等問題在走入和走出印度的過程中進行了多方面的審視，在追尋背后蘊含的是一位新女性作家的全新思考。

一

《走出印度》以“我”去印度尋找一位名叫阿難的人為結(jié)構(gòu)主體，在其中穿插和敘述有關(guān)世界、國家及民族的歷史，經(jīng)濟、政治與文化的波瀾變化，還有在歷史浪潮下家庭和個體生存的相狀。歷史敘事在這里不僅是文本內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，更是一種融匯過去和當下、夢境和現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)策略。文本的敘述時間短短幾個月，而故事時間卻長達七八十年。在這七八十年的歲月里，“我”作為“阿難”的追尋者，虹影以二戰(zhàn)、印度獨立、文革、上山下鄉(xiāng)、下海浪潮等重大事件作為文本背景，從北京到香港再到印度，其中又把歷史的觸角延伸至云南、英國、泰國等地，描寫了戰(zhàn)爭、宗教、政治與愛情婚姻等多個層面，展現(xiàn)了“虹影像個史學(xué)家”[1]的天賦和才能。

同為“海外華文文學(xué)三劍客”的嚴歌苓和張翎在多部作品中也表現(xiàn)了作為優(yōu)秀作家濃厚的歷史意識和深刻的思想內(nèi)核，如嚴歌苓的《金陵十三釵》《陸犯焉識》《小姨多鶴》，張翎的《勞燕》《金山》等作品記錄了二十世紀乃至二十一世紀的風云變幻和世故人情。在嚴歌苓的作品中，歷史是彰顯復(fù)雜人性的一面鏡子，善惡之光交相輝映，人性的遮蔽隱現(xiàn)，無不隱喻著歷史前進的印跡。張翎的作品中，歷史是調(diào)和味道的“添加劑”，民族與國家的風起云涌、艱辛甜辣的苦難輝煌，訴說著歷史長河的悠悠歲月。在張翎的《勞燕》等作品中，置身于歷史之中的人飽嘗等待和被等待的辛酸、思念和被分離的痛楚。歷史更像是“飛行器”，從現(xiàn)時的平面上分離到達另一個時空，經(jīng)過尋覓和再尋覓的遙遠歷程，體會沉浮遷移以及孤寂游散的復(fù)雜心態(tài)?！蹲叱鲇《取分邪㈦y和蘇霏的父輩都親身經(jīng)歷二戰(zhàn)，在戰(zhàn)爭的背景下去質(zhì)詢民族主義、教派沖突、個體本位等問題，并影響依然活著的人和后一代人的生存境遇。阿難的父親黃慎之是中國的少校翻譯官，蘇霏的父親莫里森是英軍大本營參謀部的友軍聯(lián)絡(luò)官，二戰(zhàn)爆發(fā)后，莫里森所在部隊和中國遠征軍共同作戰(zhàn)抵抗日軍，緬甸失守后退入印度。在中國軍人看來，遠征軍慘重的犧牲是由英軍撤退造成的，只顧大英帝國的利益，在莫里森看來“中國人不顧大局，只想逞意氣，愚蠢的民族主義?！盵2]174黃慎之寫給英美報紙表達中國士兵糟糕處境的信卻只能出現(xiàn)在角落里，而且莫里森的言語時刻透露著對東方民族的輕蔑與嘲諷，比如“民族主義之間無法相加，只能相減?！盵2]187雖然阿難父母的死亡是由于莫里森的間接“引導(dǎo)”，無論莫里森是有意還是無意把他們帶入教派沖突的戰(zhàn)場，究其深層原因他們的死亡實則是教派沖突的犧牲品。

馬喜榮認為“印度獨立后, 印穆沖突的不斷加劇是基于深刻的歷史、政治、經(jīng)濟和文化原因”[3]，這如此根深蒂固的歷史文化原因同樣影響著黃慎之和庫爾瑪?shù)膼矍榻Y(jié)合。黃慎之和庫爾瑪屬于不同階級、民族，更重要的是黃慎之還不是印度教徒，不符合印度當?shù)胤N姓內(nèi)婚的制度和習(xí)俗，他們的感情沒有得到長輩的認可和祝福。他們沖破僵化的成見生活在一起，黃慎之為了愛情沒有回國參加內(nèi)戰(zhàn)留在印度，個體本位終于占據(jù)民族大義、信仰文化差異的上風，可是在當時復(fù)雜的國內(nèi)外政治環(huán)境下，個體的力量太微弱，在強大的外力面前只能分離潰敗。在教派沖突中，印度人饒不過跟外國人在一起的印度女人，由此在教徒們毫無人性的打斗下，導(dǎo)致了兩人的慘死，即使在去世之后庫爾瑪也沒有得到家人的寬恕。歷史文化對一個國家、民族、社會的構(gòu)建和發(fā)展是至關(guān)重要的，也從無形中影響個體或群體深層次的意識、信仰和精神。阿難父母的死亡正是歷史文化語境下宗教、信仰碰撞沖突的結(jié)果，他們的遺腹子和早產(chǎn)兒——阿難在另一個時空維度下同樣經(jīng)歷著社會與文化的浪潮沖擊。莫里森消失之后蘇母發(fā)瘋似地尋找，就像在若干年之后蘇霏尋找阿難一樣，等待的是已知的結(jié)果，追尋的是沒有答案的結(jié)局。父輩的故事潛藏在親歷這場歷史的辛格心中，同時也影響著后代的人生軌跡。

二

阿難不僅是歷史的遺腹子，還是時代的孕育兒和弄潮兒，在他身上承載著歷史與現(xiàn)實過渡期的游離感和駁雜心態(tài)。阿難降生在二十世紀五十年代，從時間來看，他經(jīng)歷了時代的變化、轉(zhuǎn)折與發(fā)展，如文革、上山下鄉(xiāng)、高考恢復(fù)、搖滾樂風潮、下海淘金等標志性的事件。從空間來看，他從印度出生，中印建交后送回中國，最后再回到印度以坦然走向恒河的方式到達心靈的純粹之境。從身份上看，他是一個多重身份的轉(zhuǎn)型者，他的身份轉(zhuǎn)型具有鮮明的現(xiàn)代性。他既是黃亞連，也可以是阿難，只不過稱呼不同的名字時所寄予的主觀情感是不同的。他從一個歷史的遺腹兒成長為一位優(yōu)秀的搖滾歌星，接受現(xiàn)代化進程洗禮之后又成為了一位商人，當他甘愿回到印度做流浪者時已經(jīng)是涉及走私案、行賄案和謀殺嫌疑的罪犯。

齊美爾說：“現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義，是根據(jù)我們內(nèi)在生活的反應(yīng)(甚至當作一個內(nèi)心世界)來體驗和解釋世界，是固定內(nèi)容在易變的心靈成分中的消解，一切實質(zhì)性的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式只不過是變動的形式而已?！盵4]在阿難身上，現(xiàn)代性的本質(zhì)突出鮮明，以內(nèi)感的體驗去消解外在的復(fù)雜境遇，以靈魂的流動去除濾心中的混沌和浮華。在造反派沖擊英國駐華辦事處時，阿難也沖進去點火，被逮捕之后關(guān)進學(xué)習(xí)班。他起初對重金屬刺激的迷戀就來自在學(xué)習(xí)班受酷刑得來的變態(tài)樂感，之后他自愿到邊疆并前瞻性地參加高考回到北京又組成樂隊。阿難音樂理念的變化和他個人身份轉(zhuǎn)變是分不開的，身份的轉(zhuǎn)變又同樣不得不接受社會潮流和公眾欣賞轉(zhuǎn)變的影響。當音樂成熟后無人欣賞并逐漸走向下坡，面臨著藝術(shù)的困境，這種藝術(shù)困境實質(zhì)上是二十世紀八十年代后期至九十年代初經(jīng)濟發(fā)展、社會轉(zhuǎn)型產(chǎn)生的文化困境。阿難突破這種文化困境就必然先突破內(nèi)心的藩籬，認同現(xiàn)實社會泛化的觀念，融入時代的大潮中去?！白约嘿嵙隋X后，才能做個自由的藝術(shù)家?！盵2]87在認同當時流行的想法之后，阿難便走向了另一個心靈困境，毫無理性地賺錢、行賄、走私并且還有謀殺的嫌疑，在飽受財富、物質(zhì)、利益、愛情的掙扎困斗之后，以一種宗教式的救贖回歸過去的、真正的本我。

在佛教中，“阿難稱‘多聞第一’，為佛的侍者，達二十五年”[5]，一生對佛教貢獻很大。阿難在乞食過程中被摩登伽女施以淫行差點毀了持戒之體，因此悔恨自己沒有成就完美的道行。佛教中的阿難之過的原因包括內(nèi)外兩方面：一是外在的誘惑；二是心并未做到真正的禪定?！蹲叱鲇《取分械陌㈦y與佛教中的“阿難”名字相同，虹影有意借用“阿難”這個名字說明他們之間有一定的關(guān)聯(lián)性和對照性。作品中的阿難經(jīng)歷社會政治、經(jīng)濟、文化的轉(zhuǎn)型變化，他完成了身份的另一層升級，由音樂藝術(shù)熱愛者變成了假面儒商——紀檢部門重點稽查對象。文本中阿難的轉(zhuǎn)變原因也是內(nèi)外兩層：一是社會轉(zhuǎn)型產(chǎn)生的沖擊性；另一方面是個體在面對沖擊時的易變性和浮躁性。沖擊性可以是整個社會的消費文化語境，追求財富和利益至上，也可以是來自情感因素的裹脅，這樣的沖擊性對阿難來說并不是根深蒂固式的。蘇霏是阿難的“摩登伽女”，也是他身份和心境轉(zhuǎn)變的一個角色填充。阿難和蘇霏的愛情有浪漫詩意的成分，也摻雜了利益的關(guān)系。在負載著復(fù)雜的情感面前，阿難對蘇霏發(fā)出悔恨的吶喊：“沒有你的貪財無度，我會弄到今天四周沒有一個能相信的朋友，個個都在算計我們？我討厭這樣的生活，我真想回到扛著吉他到處蹭飯吃的日子。”[2]270虹影在章外章中寫到阿難解釋自殺動機，“他既不是藝術(shù)家，也不是商人，二者都功虧一簣，唇前杯落，未得圓滿”[2]276，這種不圓滿來源于內(nèi)在心理與外在困斗之后的游離感和駁雜感?！白诮痰囊欢嗽从谌祟悓ψ陨硖幘车幕袒?，另一端通向他們對未知的探索；連接這兩端的，則是一種永恒的拯救意識?！盵6]阿難用一種宗教的方式結(jié)束不圓滿性，其實是在面對已經(jīng)“無聊的生命”時，選擇走入恒河去洗滌罪惡的痛楚，通過走向死亡來追問生的意義。辛格作為歷史的見證者和傾訴者同樣在恒河邊圓寂，恒河在虹影作品體現(xiàn)出鮮明的象征意義，“虹影試圖借助宗教的力量來洗滌罪惡，這種宗教力量在文中是以河流的象征形式而存在的。”[7]蘇霏對阿難的追尋不僅基于現(xiàn)實層面的情感關(guān)系，還在于負載著父輩恩怨的重荷，在與阿難同亡于恒河未果之后開槍自殺。在阿難、蘇霏以及辛格身上，體現(xiàn)出虹影對歷史與現(xiàn)實過渡期中生發(fā)的游離感和駁雜感的全面審視，并從現(xiàn)時維度上觀照反思了世俗生活的方方面面。

三

作品中的“我”是蘇霏以寫“印度之行”之名派去尋找阿難的作家，也是紀檢特派檢察員孟浩委派去印度追蹤阿難線索的調(diào)查者，同時也是作為阿難的音樂崇拜者去探尋和追問世俗生活的真正出口?！拔摇笔枪适碌淖匪菡咭彩俏谋镜闹v述者，同樣也是親歷者和體驗者，通過“我”走入印度再走出印度完成追尋之旅，審視和反思現(xiàn)實情境的漂泊感和虛無感，既有現(xiàn)代性敘事的特點，又有后現(xiàn)代敘事的特質(zhì)。“‘我’已不是單純的敘事者，‘我’既參與文本敘事，又超越文本敘事；既目擊故事，又感悟故事”[8]，在作品中通過“我”的敘事結(jié)構(gòu)融入對世俗生活中婚姻愛情、職業(yè)生活、生命生存乃至宗教等方面的思考。虹影在文學(xué)訪談中表明自傳體三部曲《饑餓的女兒》《好兒女花》《小小姑娘》是真實的體驗、真實的自我、真實的書寫，倪海燕認為“‘真實’具有多重的含義，在自傳小說中，它不僅指個體經(jīng)歷的非虛構(gòu)性，也指作者的寫實能力，更指通過材料的組織、選擇，用虛構(gòu)的手法營造貌似真實的藝術(shù)世界的技巧?！盵9]同時，她指出虹影的“真實”重心主要是個體經(jīng)歷的非虛構(gòu)性。雖然《走出印度》帶有明顯的虛構(gòu)成分，但還是在虛構(gòu)性敘事中摻雜了個體的真實體驗和自我審視意識。

虹影在文本中設(shè)置的“我”在追尋阿難的過程中加入了“我”的現(xiàn)實境遇，比如穿插敘述“我”婚姻的空洞和虛無，作為一名作家對寫作的內(nèi)省，并上升到觀照個體生存和反思人性的哲理高度。虹影在自傳體小說中，如《饑餓的女兒》《好兒女花》多次提及“私生女”的身份和婚姻境遇，在自傳體散文集《53種離別》中談到創(chuàng)作旅游小說《阿難》，“那是我情感生活最低谷時期，我借寫佛的弟子阿難，細數(shù)恒河沙與人性之復(fù)雜。佛法如恒河水，流入多災(zāi)多難的阿難心，也期盼流入我這樣少福少樂的女子心?！盵10]《走出印度》中的“我”一直飽受丈夫?qū)橐龊图彝サ牟恢遥慷谜煞蚝推渌私煌?，而“‘我’只是躲開，從不面對，‘我’只是掙扎，從不反抗。”[2]226在印度與孟浩發(fā)生一夜情并不是愛情的新生，反而是在絕望中尋找簡單的生理慰藉。回到北京之后“我”主動提出離婚，雖然在丈夫的協(xié)商下“我”還是以妥協(xié)為終沒有離婚，但此時的“我”已經(jīng)完成對婚姻的審視過程，體悟到“睜開眼睛比閉上眼睛更能事事皆空”[2]266，不再是痛苦地掩飾事實而是坦然清醒地面對事實?！拔摇币酝藶檫M，以表面的妥協(xié)來作為心靈絕境致命的反擊，“我”只知道我自己，并幸福地走向一種新的生活、新的心境。在作品中虹影構(gòu)造了雙重敘事空間，一個是作為小說家的虹影正在寫這部《走出印度》，在小說中安排的“我”同樣也是一名作家，寫一部關(guān)于“印度之行”的作品，同時小說中的“我”還運用“元小說”的敘述方式，如“小說里的印度是我虛構(gòu)的，是個象征。”[2]241在這樣的巧妙設(shè)計中，虹影有意借“我”之口來表達寫作者的困境和內(nèi)省意識，“有時候，我覺得我的腦子已經(jīng)成了化石，我的寫作生涯，也得像我之前的許多作家，尤其是女作家，遠遠未到更年期，就結(jié)斷了創(chuàng)作激情?！盵2]10“我的筆障，不是因為寫不出故事，而是寫出的故事沒意思?！盵2]23虹影從二十世紀八十年代初開始創(chuàng)作以來，一直都有新作問世，這期間的創(chuàng)作既有繁盛期又有平淡期。作為一名優(yōu)秀的作家，創(chuàng)作激情和獨特的故事構(gòu)思是非常重要的，但是在日復(fù)一日的創(chuàng)作中又不得不面對創(chuàng)作時出現(xiàn)的困境，比如“我”所說的筆障和創(chuàng)作激情的減弱。從深處來看，“我”所言所感實則是作家虹影在現(xiàn)實創(chuàng)作中面臨的困境隱喻。

阿難和辛格用宗教的方式去脫離塵世的紛擾，但宗教只是虹影用來編織人物命運的鏈條，也是小說的結(jié)構(gòu)方式。阿難和辛格或許已經(jīng)明白“現(xiàn)存的宗教無法解救任何人，只有用自己孤獨的手度脫世代的罪孽。”[2]254這與虹影在一次訪談中的回答是相一致的，“我在這里是對宗教狂熱的一種否定。河是存在的，宗教是可敬的，狂熱卻是人類永恒的悲劇?！盵11]可見虹影只是把宗教敘事作為一種文本策略，同時體現(xiàn)出她自身對于宗教的思考?！拔乙恢本褪且粋€無家的人，我試著尋找家，精疲力竭，卻發(fā)現(xiàn)家并不存在。”[2]227這個家是實質(zhì)的婚姻家庭，也是心靈棲息地和生存之境的多重象征隱喻?！拔摇被赝麣v史再置身于歷史與現(xiàn)實的過渡中，再返回到世俗的現(xiàn)實生活，“我”所追尋的目的地卻未真正到達，最終走出印度，回到北京，回到世俗生活中去，尋找我心中認同的家?！拔摇卑ㄎ谋镜碾[含作者在追尋阿難的印度之旅中，在追尋自我的過程中完成了背后的多重審視。歷史承載著記憶的符號，在追尋中傾聽和追問關(guān)乎國家的、民族的、個體的記憶與關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)了一幅歷史碰撞和游離的廣闊圖景。同時也展現(xiàn)了現(xiàn)實社會和世俗生活的游離感和駁雜感，在時代語境的籠括下，個體呈現(xiàn)出無目的性的自我尋找和無力感的自我掙扎，并通過死亡和返璞來獲得真正的解脫，以此救贖生的苦難和希望?！拔摇笔且晃蛔骷?，帶領(lǐng)隱含作者和讀者在文本中穿梭閱覽，說出“我”的創(chuàng)作過程和寫作心態(tài)；“我”是一名紀檢特派檢查員，在政治視角下去審視現(xiàn)代生活的復(fù)雜和浮躁，同時與廉潔奉公的社會語境相呼應(yīng)；“我”是一位妻子，對丈夫既依賴又想離開，飽嘗婚姻和性愛之苦，對丈夫的不忠行為從無言面對到坦然直面現(xiàn)實，最后從心底真正釋懷，表達了一位新女性的婚姻觀和自由觀?！拔摇敝皇且粋€人，在追尋阿難中完成自我審視與個體反思并歸真于世俗生活，并與其它的多重審視相對應(yīng)。虹影在文字的編織和情感的流動中，結(jié)合多元的要素表達，共同呈現(xiàn)了一場印度之行承載下的心靈之旅。