畢莉莉

(安徽大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 合肥 230601)

小說寫作對于閻連科來說一直都是一種稱職的自我外在藝術(shù)，不僅是主體性得以獨(dú)立的符號表征，也是人的思想與生命活力的物化存在，具有其他藝術(shù)難以取代的優(yōu)越性、深刻性。但在閻連科最新小說《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》(以下簡稱《速求共眠》)中，這種對小說寫作的自信轉(zhuǎn)變成對自己及這一藝術(shù)行為深深的懷疑、對膨脹的欲望與異化人性的反思，而且閻連科在小說創(chuàng)作中從未停止對文體結(jié)構(gòu)的探索和創(chuàng)新，如《日光流年》中的注釋模式、《風(fēng)雅頌》中詩經(jīng)文本的挪用，而小說《速求共眠》在形式上更是極度自由，敘述者的疊合、文類跨界、文本抵牾等多重?cái)⑹率址ǖ倪\(yùn)用，打破了虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限，消解了真實(shí)，達(dá)到將對作家創(chuàng)作、小說敘事、文本虛構(gòu)等所有的猶疑直接推向文本內(nèi)的人物與外在的讀者，接受更客觀、直接的審判與拷問的目的。這樣的含混敘事并不是語言和意義不清所造成的，而是閻連科在小說家身份與寫作現(xiàn)實(shí)指引下的自覺書寫策略。

一、敘述者的疊合

所謂敘述者，就是文本中那個(gè)“講故事”的人，他往往不是一成不變的，而是不斷變換身份，不斷在文本中游移的，有時(shí)可能是故事中的一個(gè)角色，有時(shí)隱身于文本之中。戲劇化的敘述與非戲劇化的敘述是布斯提出的一對重要敘述類型。[1]55閻連科在《速求共眠》中，正是通過兩種敘述者話語的疊加，在抵達(dá)人、社會(huì)和世界的內(nèi)部去書寫真實(shí)、創(chuàng)造真實(shí)的同時(shí)，傳達(dá)出他在探尋小說家當(dāng)下到底以何姿態(tài)寫作時(shí)的一種舉棋不定的含混狀態(tài)。

(一)戲劇化的敘述者

在敘述效果中，最重要的區(qū)別取決于敘述者的信仰和特征是否與作者一致，取決于敘述者本身是否被戲劇化。所謂戲劇化的敘述者，就是“把他們變成與其所講述的人物同樣的生動(dòng)的人物”[1]50。在《速求共眠》的大文本中，敘述者成為戲劇化的角色，一位與作者閻連科同名的具有野心的陰謀家。

在經(jīng)濟(jì)話語主導(dǎo)的時(shí)代下，寫作與作家均陷入無以名狀的精神焦慮與生存窘境。面對文學(xué)藝術(shù)純正性與原創(chuàng)性日益遭受來自諸如影視藝術(shù)攻訐的現(xiàn)狀，一方面，文本角色“閻連科”理性地思考著小說創(chuàng)作只有隨同時(shí)代的需求完成自身的轉(zhuǎn)型，才能避免被淘汰的命運(yùn)，但這同時(shí)意味著小說對自身純粹敘事的放棄，從此穿上名利的外套，“三十年的勤奮寫作，把我從一個(gè)鄉(xiāng)下孩子轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)所謂的作家，洋洋灑灑，泥沙俱下，毀譽(yù)參半的所有作品，都在那一刻變得輕如鴻毛，微不足道”[2]8，另一方面，文本角色“閻連科”按照經(jīng)濟(jì)權(quán)力話語和受眾期待的導(dǎo)引，成為文學(xué)帝國中的欲望者，試圖通過自己的行動(dòng)來證明寫作或是小說具有的不可磨滅的文學(xué)魅力，“我要用自己所謂的名聲，再次以李撞這個(gè)人物為原型，自編、自導(dǎo)、自演一部電影。集編劇、導(dǎo)演、主演于一身，讓自己從貧窮而又自詡清高的文學(xué)隊(duì)伍中，一躍跨界為電影藝術(shù)的大師，讓那些苦苦在電影圈里為名聲、票房、片酬和國內(nèi)、國際的獎(jiǎng)項(xiàng)而每日奮斗的導(dǎo)演和演員，完全折服于這部電影”[2]10。但這次實(shí)踐使人們更清楚地看到，成為消費(fèi)話語定制品的小說創(chuàng)作，脫離創(chuàng)作者與小說自身的藝術(shù)規(guī)制，從亨利·詹姆斯所說的“作者創(chuàng)造他的讀者，正如他創(chuàng)造了他的人物”[1]69置換為“讀者創(chuàng)造文本以至創(chuàng)造作家”[3]，小說創(chuàng)作至此走向失去內(nèi)省、獨(dú)立與深度的自我毀滅的深淵。

成為文本角色的敘述者“閻連科”是理性與欲望的結(jié)合體，作者借助于戲劇化的敘事方式，昭示出寫作與知識分子現(xiàn)下的困境，寄予著對知識分子在消費(fèi)文化下主體性喪失的警醒，實(shí)現(xiàn)對知識分子靈魂的冷峻審視與深刻反省，而且這類戲劇化的敘述會(huì)產(chǎn)生一種特殊的真實(shí)效果，使讀者產(chǎn)生某種“誤解”，感到整個(gè)故事無中介地進(jìn)入他的意識，這也是造成文本虛構(gòu)與非虛構(gòu)邊界弱化的原因。

(二)非戲劇化的敘述者

非戲劇化的敘述者是隱含作者的代言人，也就是小說中具有明確承擔(dān)敘述功能并直接以敘述者面目出現(xiàn)的人，他們未被戲劇化，與作品中的人物有明顯的區(qū)別。閻連科在紀(jì)實(shí)小說、電影劇本、人物訪談錄與案卷記錄等小文本事件中，均以客觀公正、無價(jià)值暗示、無道德傾向的立場[4]，不斷記敘文本發(fā)生與故事經(jīng)過，是非戲劇化的敘述者。

在紀(jì)實(shí)小說與電影劇本中，作者呈現(xiàn)隱退的狀態(tài)。紀(jì)實(shí)小說只是講述了面對落榜青年李撞強(qiáng)奸鄉(xiāng)村少女苗娟一事，李林、苗娟父親、洪文鑫等人是如何以鄉(xiāng)村倫理轉(zhuǎn)悲劇為喜劇的。電影劇本向讀者或觀眾呈現(xiàn)的則是一個(gè)農(nóng)村建筑工人李撞與北大研究生李靜如何結(jié)識、最終相互幫助的故事，對于其中隱藏更深的鄉(xiāng)村倫理、鄉(xiāng)土文化、絕望生活、心理乖戾的自救等，作為非戲劇化敘述者的閻連科沒有做出帶有任何個(gè)人情感的評價(jià)，始終秉持的是一種公正、客觀的“顯示”的立場。而人物訪談與案卷記錄更是零度介入式的，在對農(nóng)民工李撞與北大研究生李靜之間是否存在感情、何以產(chǎn)生這種可能的原因追溯中，作者保持沉默，通過這種方式讓人物自己設(shè)計(jì)自己的命運(yùn)，講述他們的故事。如對李撞、洪文鑫、羅麥子、李靜、李社五個(gè)人的訪談，標(biāo)明時(shí)間、地點(diǎn)、人物，并對環(huán)境背景進(jìn)行說明，但五段采訪中只有受訪者的話語記錄，沒有采訪者的聲音，即敘述者“我”始終保持沉默，只能通過受訪者“對你說吧連科弟”“我知道你想采訪我”[2]186等才能發(fā)現(xiàn)敘述者的存在。同樣的，在案卷記錄一章中，只有完整的李撞、李靜的審訊筆錄，以及李撞案的證明信、保證書、結(jié)案書。人物訪談與案卷記錄都將言說的權(quán)利交予被敘述人物自己，文本內(nèi)外的讀者都成為傾聽者和裁定者，并不自覺被代入各個(gè)版本的敘述語境，顯示出一種自然的狀態(tài)。

閻連科的非戲劇化敘事，將人性、欲望、道德、陰暗、復(fù)仇等隱藏在生活表象下的個(gè)體內(nèi)在真實(shí)在讀者面前攤開，拆解了文本內(nèi)外的界限，讀者可以根據(jù)自己的價(jià)值取向做出價(jià)值判斷，由此與作者共同完成對人文精神現(xiàn)狀的反思。

因?yàn)閿⑹觯饬x才有了生產(chǎn)、生長的可能。從《速求共眠》的整體文本視野來看，一位時(shí)刻自嘲反諷并自我放逐的戲劇化敘述者閻連科，和一位認(rèn)真進(jìn)行文本創(chuàng)造和小說敘事經(jīng)營的非戲劇化敘述者閻連科展現(xiàn)了一種“分裂”，這種“分裂”恰恰顯示出作者閻連科內(nèi)在的自省與矛盾進(jìn)入一種焦灼的狀態(tài)。面對消費(fèi)文化對寫作獨(dú)立性的侵蝕，文學(xué)創(chuàng)作者該何去何從？

二、文本跨界下的多重?cái)⑹轮黝}

閻連科在這部小說中設(shè)置了層層的文本世界，有六個(gè)顯在與隱形版本：紀(jì)實(shí)小說、微信故事、電影劇本、案卷記錄、人物訪談、整體小說。它們在一個(gè)完整的敘述框架之下，每一個(gè)故事都包含其他故事中的基本元素，如主要人物(李撞、李社、李靜)、人物身份(農(nóng)民工、研究生)、人際關(guān)系(父子、師生)等，但每一個(gè)版本都有屬于自己的顯在主題指向，展現(xiàn)出某個(gè)生活的側(cè)面，隱含著對鄉(xiāng)土所代表的民間文化與城市所代表的現(xiàn)代文化之間對峙的新一輪思考。然而指涉過多的層面，在有限的文本框架下似乎造成了對真正主題指示不清的含混狀況。

(一)民間文化的多向度思考

綜觀閻連科長篇小說作品，可以發(fā)現(xiàn)作者一直致力于鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作。在《速求共眠》中，閻連科始終還是沒有放下對中國鄉(xiāng)土世界的關(guān)注，他以極富現(xiàn)實(shí)責(zé)任感的態(tài)度、多向度的觀察視角與主題，對現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的鄉(xiāng)土民間文化進(jìn)行新的詰問。

紀(jì)實(shí)小說《速求共眠》講述的是一個(gè)鄉(xiāng)土民俗題材故事，李撞強(qiáng)奸苗娟一事，本可以通過法律途徑進(jìn)行解決，但一方面由于農(nóng)民法律意識淡薄，缺乏相關(guān)法律知識，另一方面礙于鄉(xiāng)村民俗倫理的輿論和鄉(xiāng)親鄰里之間的情面，李、苗兩家最終選擇結(jié)親解決此事，從中可洞悉鄉(xiāng)土人性的善良源于生存的無奈和現(xiàn)代法律意識的缺失。從村民對唯一說出強(qiáng)奸事實(shí)的洪家老大漠視的態(tài)度上，我們窺測到的是鄉(xiāng)村道德寬容背后的虛偽麻木和冷漠殘忍。微信故事《蟲凰相愛緣何來，蓮花盛開污泥香》通過農(nóng)民工與北大研究生之間的愛情故事，揭示城市與農(nóng)村深厚的文化隔閡，農(nóng)村與城市似乎是兩個(gè)對立的極端。愛上北大研究生的農(nóng)民工李撞被貼上了“蟲子”“蟑螂”的標(biāo)簽，每一個(gè)人都將這樣的愛情故事當(dāng)成一種茶余飯后的談資。在電影劇本《速求共眠》中，五十多歲的河南老漢李撞，為了讓兒子李社繼續(xù)復(fù)讀考大學(xué)，以三萬元的價(jià)格賣掉了媳婦的骨灰，正好供應(yīng)上兒子的學(xué)費(fèi)。農(nóng)村的貧窮、落后與封閉，使得在現(xiàn)代文明進(jìn)程中的我們不得不駐足反思。

現(xiàn)代文明的發(fā)展使得鄉(xiāng)土小說的書寫不能夠只囿于以往的書寫方式與表現(xiàn)層面。因此，對于鄉(xiāng)村當(dāng)下真實(shí)的生活面貌，閻連科一直在尋找更適合時(shí)代變遷的敘寫方式，《速求共眠》便是一次鄉(xiāng)土?xí)鴮懙摹霸僭臁毙詫?shí)踐，多重文本故事、多個(gè)觀察視角和多種主題的呈現(xiàn)，使讀者始終處于對民間文化無限豐富的考察中。

(二)現(xiàn)代文化的焦灼性窺探

與鄉(xiāng)村世界相對照，對于城市，閻連科的書寫態(tài)度處于一種不斷的轉(zhuǎn)變中，從向往、羨慕到嫉妒、仇恨及無情地批判揭露。閻連科對于他通過寫作“逃離土地”來到的城市，保持著一種極端的、絕對化的書寫立場，但在《速求共眠》中，閻連科筆下的城市除了帶有現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中存在的種種問題，更多了一層溫情的面紗。

小說開頭一位叫閻連科的小說家想自編自導(dǎo)自演一部叫《速求共眠》的電影，為了達(dá)到名利雙收的目的，他集結(jié)了身邊的影視文學(xué)名流顧長衛(wèi)、蔣方舟、楊薇薇等，但他曾發(fā)表的鄉(xiāng)土題材紀(jì)實(shí)小說《速求共眠》沒能引起大家的興趣，而以農(nóng)民工與北大研究生的愛情故事為噱頭的微信故事卻很快得到了顧長衛(wèi)導(dǎo)演50萬元的資助，這無疑映射出膨脹的名利欲望與當(dāng)下文化消費(fèi)過度追求獵奇感的現(xiàn)象。電影劇本《速求共眠》中，女主角李靜被開除的原因竟是因?yàn)檠芯吭涸洪L老婆覺得李靜過于年輕漂亮，職場生存的艱難與黑暗可見一斑，而李靜選擇放縱自己，“速求共眠”，以達(dá)到對抗現(xiàn)實(shí)與自救的目的，灼照與撕扯的是現(xiàn)代人混亂境遇下生存的絕望。在人物訪談中，李撞工友羅麥子的講述，顯露出人性的貪婪與惡；李撞的自述彰顯著以李靜為代表的城市人對農(nóng)民的關(guān)愛與幫助；對李靜的訪談透露出對民間樸素人情與道義倫理的贊美，以及對底層人民處境的同情。李靜在學(xué)校遇到中午只吃兩個(gè)冷饅頭、喝自來水的李撞，當(dāng)她去食堂吃新鮮熱乎的飯菜時(shí)，便覺得欠了李撞什么。從整體小說著眼，閻連科通過對敘事實(shí)踐本身的解構(gòu)，反思在經(jīng)濟(jì)話語時(shí)代寫作這一藝術(shù)行為存在的意義是什么，深陷城市名利欲望包圍圈的作家又應(yīng)該如何去履行自己作為知識分子的職責(zé)，應(yīng)該以怎樣的立場去創(chuàng)作。多重的文本使作者有更多的機(jī)會(huì)展示現(xiàn)代文明的更多層面，打破原本對城市單一的批判敘述方式。

多版本多主題的形式，能夠急速揭示在現(xiàn)代化的中國農(nóng)村與城市隱藏的種種問題，如道德關(guān)懷、人性洞察、底層悲憫、社會(huì)批判等，提升了文本本身的可閱讀性。但刻意講求敘事技巧、故事里面套故事、多人敘事湊齊故事，可能會(huì)造成對真正硬核的內(nèi)容淺嘗輒止、浮于表面，降低小說的文學(xué)內(nèi)涵與價(jià)值，甚至掩蓋了閻連科對自身小說家身份及寫作這一藝術(shù)行為進(jìn)行文學(xué)反思的主線，而且不停變換文本模式也是閻連科對于寫作行為“表意焦慮”的一種體現(xiàn)。

三、文類抵牾下的“真實(shí)”圈套

多個(gè)文本之間相互聯(lián)系，之后文本的敘述不斷地消解著前者敘述的真實(shí)性，形成一種敘述的圈套，對“真實(shí)”的不斷抵進(jìn)與敘述，成為文本敘事的動(dòng)力，但虛構(gòu)外延不斷擴(kuò)大，顯示出作者對文學(xué)創(chuàng)作中虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的不確定，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)的交叉地帶隱藏著閻連科對“寫作”這一藝術(shù)行為意義的深刻懷疑。

(一)局部真實(shí)與整體虛構(gòu)

各個(gè)文本獨(dú)自構(gòu)成局部的真實(shí)，但在整體的視角下，局部的真實(shí)彼此顛覆，形成“互否”局面，在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之真的追求中，使整體文本最終走向虛構(gòu)。

在人物訪談中，從李撞口中得知，閻連科那篇名為《速求共眠》的小說寫李撞強(qiáng)奸苗娟的情節(jié)是虛構(gòu)的，“我和你嫂子是從小定親，兩相和好，這全村人有誰不知道！”[2]118即李撞的敘述顛覆了閻連科小說的真實(shí)性，而對洪文鑫的采訪又顛覆了李撞敘述的真實(shí)性，“也許是李撞上輩子欠了人家苗家的，這輩子他該還人家。誰讓他年輕時(shí)候在那村頭泉邊欺負(fù)人家娟子呢”[2]197。至此，李撞與苗娟的故事的“真實(shí)”到底是什么無從驗(yàn)證。同樣，在李撞與李靜的故事中，對李撞的采訪顛覆了微信故事的真實(shí)性，李撞的說法是邀請李靜吃飯是與羅麥子打賭，羅麥子說“能和她約一下子，不吃飯，你們兩個(gè)哪怕只是在路邊一人喝一杯涼水，我都給你兩千塊”[2]227。之后李靜保釋他也是出于對他的同情。對羅麥子的采訪又顛覆了李撞敘述的真實(shí)性，羅麥子說李撞貪圖錢財(cái)刻意接近李靜，“先和她談朋友，勾引她，等她上鉤了，然后再連色帶財(cái)都拿走”[2]259。對李靜的采訪顛覆了上述所有人表述的真實(shí)性。李撞與李靜的相遇是因?yàn)槔钭矒斓搅死铎o的錢包并原封不動(dòng)歸還了，李靜以五百元感謝李撞時(shí)被拒絕了，這對李靜產(chǎn)生極大的震動(dòng)，她覺得這個(gè)人實(shí)在、淳樸，兩人一來二去有了感情……案卷記錄又顛覆了人物訪談的真實(shí)性，故事發(fā)展為李靜在學(xué)校了解到李撞家的困難，給了李撞八千元資助李撞兒子李社讀書，李撞為了表示感謝想請李靜吃一頓飯，追到李靜小區(qū)攔截，由于行為過激造成誤解，被帶到了派出所。各個(gè)文本故事相互顛覆，使得在李撞與李靜的故事中“什么是真實(shí)”成為永遠(yuǎn)無法回答的問題。

閻連科通過這樣一個(gè)對“真實(shí)”不斷追尋的故事，表明他對作為文字操縱者和文學(xué)寫作者存在困境的反思。真實(shí)無法探究，只存在于不斷的“敘述”“轉(zhuǎn)述”“他述”與“自述”中。閻連科在后記中更是直言說道：“越來越感到我自己的寫作無意義?！薄罢娴膹膩矶紱]有像今天這么覺得文學(xué)的無力和無趣?！盵2]562

(二)內(nèi)真實(shí)與外虛構(gòu)

在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，小說這一題材悄然地將閻連科試圖用曖昧的體裁保證故事的可信性、使之成為可靠敘述、構(gòu)建外在形式真實(shí)的嘗試擊碎，但對于作家閻連科而言，最終還是達(dá)到了洞悉、揭示事物的內(nèi)在真實(shí)性這一目的。

從一開始小說的題目《速求共眠》，閻連科似乎就想用“非虛構(gòu)”本身來保證敘述的真實(shí)性，給讀者造成一種真實(shí)性的閱讀期待，緊接著設(shè)置了一位與自己同名的小說家閻連科，并采用現(xiàn)實(shí)生活中大家相當(dāng)熟悉的人物名字如蔣方舟、顧長衛(wèi)來增強(qiáng)這種現(xiàn)實(shí)感，之后采用人物訪談、案卷記錄等“非虛構(gòu)”常用形式進(jìn)行寫作，由此進(jìn)一步拉近與讀者之間的距離，使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，但作者以小說方式呈現(xiàn)，讀者以小說方式閱讀，雙方始終處于虛構(gòu)的故事中，形式的真實(shí)始終籠罩在虛構(gòu)的外衣之下。在《速求共眠》之前，閻連科曾將自己的創(chuàng)作觀念稱為“神實(shí)主義”[5]，并解釋為“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”[6]。他主張通過“神”的創(chuàng)作方式去抵達(dá)“實(shí)”的彼岸，雖然寓言、神話、傳說、夢境這些實(shí)現(xiàn)“神”的方式在《速求共眠》中均無體現(xiàn)，但表現(xiàn)出更有力量的“實(shí)”是閻連科書寫的唯一目的。一方面，閻連科將自己作為揶揄、諷刺的對象，將批判的矛頭指向自身作為安身立命的“小說家角色”和小說本身，通過這種方式，抵達(dá)自我的內(nèi)心，挖掘內(nèi)在心靈的真實(shí)性反思：在目前這個(gè)現(xiàn)實(shí)中，小說寫作對于現(xiàn)實(shí)是否還有意義與價(jià)值？小說家們又該如何書寫？另一方面，雖然小說的形式最終決定故事的虛構(gòu)，但是事實(shí)上小說中的某些故事絕對真實(shí)地發(fā)生過，即使小說中的故事是虛構(gòu)的，但其中揭示的種種現(xiàn)實(shí)問題蘊(yùn)含深切的道德關(guān)懷和深邃的生命憂思，真切地觸及當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核。

藝術(shù)源于生活，更應(yīng)高于生活，但在真實(shí)不斷自我“互否”的藝術(shù)場中，文學(xué)似乎已被生活擊敗，淪為生活的一種附庸，使如何處理小說藝術(shù)與生活真實(shí)陷入無可回答的圈套之中。隨著“非虛構(gòu)文學(xué)”概念引入中國，閻連科逐漸意識到虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的界限與越界問題，他自覺地用《速求共眠》做一次非虛構(gòu)文學(xué)的相似性嘗試，試圖用這種更加貼合時(shí)代的方式去追問真實(shí)，即使最終沒能突破小說寫作的窠臼，但他依然站在現(xiàn)實(shí)的對面，書寫他作為小說家的內(nèi)在真實(shí)與良知。

四、結(jié)語

在《速求共眠》中，閻連科運(yùn)用一種全新的方式在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之下講述幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)故事。面對現(xiàn)實(shí)的豐富與小說內(nèi)涵的空洞，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)不斷交融之間，始終貫穿的是閻連科對寫作及“小說家角色”存在意義的反復(fù)探尋與反思。閻連科拋棄了以前在作品中扮演的將問題剖析再呈現(xiàn)的角色，而轉(zhuǎn)向一種內(nèi)在的自我剖析，從作家寫作立場的“含混”到寫作真實(shí)方式的“含混”，將“寫作無意義”這一嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)問題通過不同的敘述策略拋出來，始終沒有給出明確的答案，傳達(dá)的是一種含混的文化立場與態(tài)度。大多數(shù)讀者可能因此覺得這是閻連科作為小說家對讀者與文學(xué)的不負(fù)責(zé)任，但是這可能正是閻連科以作家的敏銳察覺到文學(xué)創(chuàng)作不容樂觀的現(xiàn)實(shí)狀況后進(jìn)行深刻思索的表現(xiàn)。沒有將自我意識強(qiáng)加到其他人身上，不要求“速求共眠”，而須保持個(gè)體的清醒，將問題拋出，期待得到來自讀者與社會(huì)更多的有力量的、現(xiàn)實(shí)性的反饋，這也許會(huì)產(chǎn)生意想不到的文學(xué)效果。