徐進毅　段運冬

摘 要：日常生活已經(jīng)被設(shè)計成為電影片段。我們可以通過圖像、聲音，將情緒生動化來增強對日常生活的感知，也可以在“安全”的距離，體驗突發(fā)的事件并分享情感。通過對有關(guān)疫情電影的分析，我們深知，恐懼與流行病本身并無關(guān)系，而是來自信息的不透明性。面對疫情，我們需要凝聚抗擊瘟疫的資源和力量，極力恢復(fù)正常的生活世界。理解疫情電影的敘事和意義，將有助于我們在日常生活中改變刻板思維，也為社會秩序的建立提供更有價值的參考。

關(guān)鍵詞：疫情電影;恐懼;社會道德;英雄主義

中圖分類號：J959文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0061-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.009

The Epidemic， Order and Community in Films

XU Jinyi， DUAN Yundong

（School of Fine Arts， Southwest University， Chongqing 400715 ）

Abstract：Our everyday life has been designed as a movie clip. We can enhance our perception of daily life through images， sounds and intensified emotions， or we can experience unexpected events and share emotions at a “safe” distance. Through analyses of the films themed with epidemic， we are fully aware that fear has nothing to do with the epidemic itself but comes from the information opacity. In face of the epidemic， we need to pool resources and strength to fight against the plague and strive to restore a normal life world. Understanding the narrative and significance of films themed with epidemics will help us to change our stereotyped mindset in our daily life and provide a more valuable reference to establish the social order.

Key words：film themed with epidemics; fear; social ethics; heroism

幾乎有過疾病經(jīng)歷的人在觀看有關(guān)瘟疫的電影時，都會聯(lián)想到日常生活。換句話說，日常生活已經(jīng)被設(shè)計成為電影片段。因此，人們可以輕而易舉地在疫情電影中收集到生動的“證據(jù)”。新近暴發(fā)的新冠肺炎，不禁讓人感嘆，這是現(xiàn)實還是電影情節(jié)？在美國電影《傳染病》（Contagion，史蒂文·索德伯格導(dǎo)演，2011）中，虛構(gòu)的病原體由香港開始傳播，貝絲·埃姆霍夫結(jié)束出差工作，途徑芝加哥中轉(zhuǎn)回到明尼阿波利斯，突然感到身體不適，她原以為是時差的原因，但病情急轉(zhuǎn)直下，兩天后死在醫(yī)院，隨后是類似的病例出現(xiàn)在世界各國，一場疫情全球暴發(fā)。這類電影在近期重新受到關(guān)注，并引起許多話題的討論。這些討論圍繞著病毒傳播、信息通報、疫苗研制等等，似乎與我們的日常生活息息相關(guān)。因此，我們也常發(fā)出這樣的疑問：為什么電影敘事如此強烈地融入到個人情感之中？電影敘事對經(jīng)驗分享有著什么作用？在什么條件下，電影可以作為日常生活的一種參考？

一、敘事和情感輸出

面對突如其來的事件或災(zāi)難，人們可能從記憶中找尋具有代表性的“工具”，不斷改變策略和行為，做出應(yīng)對措施。這些“工具”既包括內(nèi)化于公眾的國家民族性格、文化傳統(tǒng)，又包括日常生活的經(jīng)驗。因此，電影就顯得尤為重要：它提供了對突發(fā)事件或災(zāi)難的解釋、因果關(guān)系和行為模式的判斷，以便人們根據(jù)電影敘事，進行情感分類、定位。電影在特殊時刻，為我們提供對相類似事件的認知思維。在緊急情況下，我們可以從敘述者所選擇和創(chuàng)作的圖像中找到某種參照，構(gòu)建起對當下的判斷，進而為集體想象和情感分享奠定基礎(chǔ)。換句話說，電影為集體想象提供了對突發(fā)事件或災(zāi)難的精彩敘述，這些敘述在事件或災(zāi)難發(fā)生期間和之后均可作為一種參考。根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)的經(jīng)典元素，這些敘事提供了一種經(jīng)過重制和巧妙重組的現(xiàn)實。[1]

當代電影的創(chuàng)作不乏以文學(xué)、戲劇和宗教作品為基底，根據(jù)人物、情節(jié)進行再創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化為極其生動的影像。例如美劇《血疫》（The Hot Zone，邁克爾·烏彭達爾導(dǎo)演，2019），是根據(jù)理查德·普雷斯頓（Richard Preston）的《血疫：埃博拉的故事》和事實改編的作品，講述了美國如何在1989年避免第一場埃博拉病毒傳染的始末。普雷斯頓的《血疫：埃博拉的故事》，通過文字的形式，使那些過去令人不安的經(jīng)歷得以重塑。但是，與文學(xué)作品相比，影像敘事的手段則有所不同。它是從現(xiàn)實的模仿開始，而不是語言的表達。[2]正如讓·愛普斯坦所言：“電影畫面始終是鮮明的、豐富的、具體的”[3]。電影為我們提供了更為生動的視覺、聽覺感知，以及一種隱喻和象征。

當代，由于攝影技術(shù)在日常生活中的傳播，到處都有攝像頭和手機、相機的實時記錄。日常生活就像一部電影，丹麥電影《瘟疫》（Epidemic，拉斯·馮·提爾導(dǎo)演，1987），描述了電影導(dǎo)演自己與編劇尼爾斯·沃塞爾正在合作創(chuàng)作一部描述傳染病肆虐全球的恐怖電影，但是他們還沒有發(fā)現(xiàn)一種瘟疫正在他們的生活世界擴散。在這個故事中，拉斯·馮·提爾除了扮演自己，還扮演了主角梅斯梅爾醫(yī)生。梅斯梅爾希望利用自己所學(xué)幫助遭受疾病折磨的人們，但是最后他卻發(fā)現(xiàn)，自己就是病毒的攜帶者，是這場瘟疫的始作俑者。事實證明，對于故事的同一主角而言，攝像機成為了最直接、最容易捕捉和理解事實的工具，又能使自己保持一定的距離。[4]

另一部改編自諾貝爾文學(xué)獎得主若澤·薩拉馬戈（José Saramago）《失明癥漫記》的電影《盲流感》（Blindness，費爾南多·梅里爾斯導(dǎo)演，2008），則明確了生理和智性之間的復(fù)雜關(guān)系。一位日本男子驀然失明，并把失明癥傳染給了送他回家的陌生人、妻子、醫(yī)生……一場失明的瘟疫迅速傳播。但是，我們看到，影片中患有失明癥的人們，與生理性失明的人們完全不同。他們看到的不是黑暗，而是一片白色。一座廢棄的精神病院成為政府強制隔離這些身患失明癥的“集中營”。現(xiàn)實的情況越來越糟，整個文明社會也逐漸陷入崩潰的邊緣，精神病院外的一切像是“集中營”的翻版，整個城市一片頹敗。后來，電影在一場大雨中走向希望，大家對唯一沒有失明的醫(yī)生妻子表達感謝，并以她為傲;日本男子的視力得到恢復(fù)，所有的失明癥患者也漸漸好轉(zhuǎn)。這些都是電影的隱喻，也讓人們以醫(yī)生妻子的視角，用唯一看得見的眼睛發(fā)現(xiàn)和思考人性。

我們可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)疫情電影的敘述者，可能是一位旁觀者，也可能是一位幸存者，或者受害者。但是，我們清楚地知道，影像社會的趨勢帶來了諸多風(fēng)險。因此，我們更需要探索電影與日常生活之間的聯(lián)系。了解了這種聯(lián)系，就可以對突發(fā)事件或災(zāi)難作出解釋和預(yù)判，還將有助于人們從情緒和心理創(chuàng)傷中得到康復(fù)，以及制定政策、研發(fā)產(chǎn)品，促進對風(fēng)險的防控和應(yīng)急救援。

關(guān)于情感分享的研究已經(jīng)表明，對體驗的敘述是情感分享的重要部分，與觀察、聆聽他人經(jīng)歷的事件相輔相成。[5]在任何時間段，人們都期望將自己的情感轉(zhuǎn)換成為語言，并與他人進行交流。同時，因為情緒分享的發(fā)生大多始于某一事件所導(dǎo)致的情緒壓力，以及理解和解釋事件的認知需求。在這個過程中，人們不僅討論事件的前因后果，而且會積極關(guān)注事件參與者的情緒反應(yīng)。這種情緒分享的結(jié)束，是以達成對某一事件的共同理解、緩解了作為參與者情緒壓力為標志的。從這個意義上來說，電影面對不同的觀眾，電影人與成千上萬的觀眾進行了情感分享，雙方對事件的評價、理解、歸因等方面的相似性不斷增加。也因此，個人經(jīng)驗與集體意識建立起一種重要的聯(lián)系。

這與法國社會心理學(xué)家莫斯科維奇（Moscovici S）提出的社會表征理論（社會表征理論（social representations theory）是介于社會學(xué)、心理學(xué)與人類學(xué)的交叉視角下，關(guān)注不同社會背景中的社會知識的建構(gòu)、轉(zhuǎn)換和現(xiàn)實問題的社會心理學(xué)范式。）密切相關(guān)。影像已經(jīng)成為當代日常生活的表意體系，一方面不斷擴大人們的感知范圍和生活經(jīng)驗，另一方面持續(xù)地補充其他的情感表達方式。作為一種社會表征，影像為公眾提供了所需的常識性知識，維持和發(fā)展公眾對現(xiàn)實的共同認知，從而為情緒的表達提供語言、影像和思想。

為了準確理解和恰當處理突如其來的意外，就有必要建立一種新的社會表征，以應(yīng)對、控制和緩解某一事件引發(fā)的焦慮情緒。因此，我們可以將電影視為構(gòu)建社會表征的重要工具。一是電影通過圖像、聲音，將情緒生動化來增強對事件的感知。其次，電影可以讓觀眾在“安全”的距離，體驗事件并分享情感。如此一來，我們既觀察了事件本身，同時也感受到了它所傳遞的情感。

的確，疫情電影為我們提供了一種象征性的敘述，這些敘述有助于我們對類似的流行病進行情感分享。因此，深入了解這類電影，有助于我們更好地傾聽、理解，以及進行深入的思考。

二、恐慌和道德缺失

疫情電影常常向我們展示了瘟疫影響社會的兩個維度，一是疫情導(dǎo)致社會運作的崩潰;二是疫情刺激對嚴苛社會秩序的維護。這是能夠從日常生活的經(jīng)驗，以及對某一特定范圍的嚴格管控所感知到的。

疫情中社會運作的崩潰，基本源于人的道德缺失——因恐懼引發(fā)暴力沖突和社會秩序混亂等。對流行病的恐懼往往呈單一方向發(fā)展，從邊緣化、底層群體、欠發(fā)達國家發(fā)展到主流社會、發(fā)達國家。[6]電影對疫情擴散的呈現(xiàn)，也常表現(xiàn)為外來病毒的入侵，并且認為疫情通常由東方傳染至西方，甚至指向非洲和東南亞的國家與地區(qū)。同時，或多或少地通過污染、腐敗、犯罪等隱喻，在疾病與日常生活中建立道德聯(lián)系。如《恐怖地帶》（Outbreak，沃爾夫?qū)け说律瓕?dǎo)演，1995）中，美國士兵金寶將非洲扎伊爾的小白臉猴帶回美國并引發(fā)了瘟疫;在《傳染病》中，病原體也由與來自較不發(fā)達地區(qū)的訪客接觸后，被帶入發(fā)達國家;韓國電影《流感》（The Flu，金成洙導(dǎo)演，2013），病原體是由集裝箱內(nèi)的偷渡者帶入韓國。

許多疫情電影都傾向于將恐懼視為不可忽視的社會反應(yīng)。劇情通常是疫情發(fā)生后，政府封鎖消息，以防止媒體誤傳、引起社會恐慌和混亂。在美國電影《圍殲街頭》（Panic in the Streets，伊利亞·卡贊導(dǎo)演，1950）中，布萊克因為打牌產(chǎn)生沖突而槍殺了希曼·科恰克，但警方在尸檢時發(fā)現(xiàn)科恰克患有肺鼠疫，政府為了防止疾病傳染整個美國，下令對民眾保守秘密，并要求警方在48小時內(nèi)找到密切接觸者。同年，另一部美國電影《桃花泣血》（The Killer that Stalked New York，厄爾·麥克維導(dǎo)演，1950），基于1947年發(fā)生在美國的天花疫情：一位旅游者被發(fā)現(xiàn)感染天花，當局要求紐約市民接種天花疫苗，600萬市民不得不排著長隊到衛(wèi)生局接種牛痘。而在影片中，當研制疫苗的血清用完時，政府卻極力掩蓋這一真相，以免引起市民的恐慌。在美國電影《瘟疫求生指南》（How To Survive A Plague，大衛(wèi)·弗朗斯，2012）中，一群身患艾滋病且求治無藥的青年人，聚集街頭向政府抗議，為了維護社會穩(wěn)定，政府卻持另一番說辭，致使這群青年人以自己的研究成果來對抗政府，以扭轉(zhuǎn)社會的價值認知。韓國動畫電影《首爾站》（Seoul Station，延相昊導(dǎo)演，2016），被認為是電影《釜山行》（Train to Busan，延相昊導(dǎo)演，2016）的前傳，講述的是《釜山行》劇情發(fā)生前一天的故事。在影片中，正是由于政府在出現(xiàn)喪尸感染危機的時候，沒有選擇解救民眾，而是按街區(qū)封鎖城市，最終導(dǎo)致首爾市民沒能逃生。意大利電影《死于威尼斯》（Morte a Venezia，盧西諾·維斯孔蒂導(dǎo)演，1971）中，德國作曲家奧森巴赫在威尼斯邂逅了塔奇奧，但不久之后，威尼斯就發(fā)生了霍亂，政府刻意封鎖消息，奧森巴赫雖然發(fā)現(xiàn)了危機，但沉醉于追求青春與美的他為了多看一眼塔奇奧，竟然不顧自己的性命安危，最終身亡威尼斯。盡管這部電影更多地強調(diào)了愛和欲望，但我們也能在其中看到社會對瘟疫的恐懼無處不在。

此外，在疫情電影中，我們也時常看到伴隨著恐懼而來的暴力沖突，以及社會秩序的混亂不堪。在《屋頂上的輕騎兵》（The Horseman on the Roof，讓-保羅·拉佩諾導(dǎo)演，1995）中，上校安吉羅密謀發(fā)動暴動推翻殖民統(tǒng)治，然而卻因計劃外漏而不得不流亡法國，無意闖入法國霍亂瘟疫區(qū)的他被當作了投毒的人，無端成為暴徒追捕的對象。

一些電影在表現(xiàn)疫情的過程中試圖闡釋恐懼的原因。1347至1353年，中亞的鼠疫傳播至意大利，隨后蔓延至整個歐洲，這場被稱為“黑死病”的瘟疫，給歐洲人帶來了政治、社會和經(jīng)濟的大變動。德國電影《鼠疫屠城》（Revenge of the Rats，約格·魯?shù)婪驅(qū)а荩?001）、《黑死病》（Pest-Die Rückkehr，卡曼斯基導(dǎo)演，2002）、英國電影《黑死病》（Black Death，克里斯托弗·史密斯導(dǎo)演，2010）等影片，都從不同視角呈現(xiàn)了鼠疫對國家、人民的極大危害。1919年的德國電影《佛羅倫薩的瘟疫》（Die Pest in Florenz，奧拓·誒派特導(dǎo)演）將疫情、性、腐敗、邪惡與社會道德緊密聯(lián)系，視黑死病為對社會道德敗壞的回應(yīng)。在當代，我們同樣能找出關(guān)注社會道德的疫情電影。如韓國動畫電影《首爾站》，將瘟疫的暴發(fā)歸因于底層群體的相互欺凌。

社會道德的缺失，在另一個方面與社會譴責(zé)相關(guān)。長久以來，疫情發(fā)生之后，病毒起源和攜帶者、傳播者總會受到外部環(huán)境的責(zé)備。諸如黑死病致使猶太人被屠殺和強制遷徙;[7]對艾滋病流行的恐懼，導(dǎo)致政府、公眾對同性戀者和靜脈注射毒品使用者的極端偏見;[8]在SARS之后，西方社會中亞洲人的經(jīng)濟、人口都受到了嚴重的影響。在2020年新冠肺炎發(fā)生后，隨著疫情蔓延，全球“恐慌指數(shù)”不斷攀升，部分國家和媒體也開始呼吁拒絕譴責(zé)，以防止在疫情防控中出現(xiàn)更多的混亂。

三、抗疫和命運與共

我們已知疫情電影所展現(xiàn)的恐慌及社會影響。但絕大多數(shù)影片還是在努力解決各種社會矛盾，凝聚抗擊瘟疫的資源和力量，極力恢復(fù)正常的生活世界。英國電影《卡桑德拉大橋》（The Cassandra Crossing，喬治·科斯馬圖斯導(dǎo)演，1976）中，政府為了控制病毒傳播，對列車進行嚴密監(jiān)控，不允許列車開窗、停車，不允許所有乘客下車，為了掩飾和消滅病毒，意圖將列車引向危橋的卡桑德拉大橋并摧毀列車，為了生存，列車上的乘客則聯(lián)合起來進行反抗。

當然，我們在疫情電影中可以發(fā)現(xiàn)應(yīng)對疾病的更多方式。特別是當我們已經(jīng)清楚地知道社會秩序的混亂與病毒本身并無直接聯(lián)系，而是政權(quán)自上而下對人們思想和自由的控制。美國電影《傳染病》和韓國電影《流感》就是很好的例子，我們先借助《傳染病》來看看民眾的恐慌，以及“抗疫英雄”從哪出現(xiàn)？這部影片用時間軸作為主線，隨著全球感染者越來越多，疾控中心未能準確判斷病毒的起源、傳染途徑和傳染力系數(shù)，當局也未能提出有效的防控措施。當全球陷入鋪天蓋地的懷疑和恐慌時，不受主流媒體待見的自媒體人艾倫嗅到了流量的誘惑，他扮演感染者以證明連翹的功效，一時間，各個藥店都排起了長隊，買不到連翹的民眾開始強取豪奪，社會秩序開始混亂。艾倫又通過“揭露”政府、疾控中心和世界衛(wèi)生組織，贏得了大批的支持者。與此同時，女醫(yī)生艾琳將新研制的疫苗注射到了自己體內(nèi)，隨后冒死前往已經(jīng)感染病毒的父親身邊進行測試，幸運的是，疫苗起了作用，并得以大量生產(chǎn)，很快疫情也得到了控制。在影片中，各個人物角色都被賦予了意義：托馬斯表達親情，利奧蘭特斯和艾琳表達奉獻，艾倫則代表政權(quán)與民眾的沖突。雖然在這部影片中，我們找不到美國電影一貫的孤膽英雄，但仍可以清楚地看到普通人的自救與選擇。

《流感》中，身為醫(yī)護人員的金仁海，帶著女兒美日獨自生活，一次偶然，美日遇見了從東南亞偷渡至韓國的孟瑟，并感染了病毒。政府下令封鎖消息，在盆塘鎮(zhèn)建立隔離區(qū)，無論是否健康，盆塘的民眾都被集中到臨時搭建的簡易帳篷中，并接受軍隊的管制。政府沒有考慮第一時間將疫情的情況告知民眾，更沒有研制出可靠的疫苗。隔離區(qū)很快成為有去無回的人間地獄，所有的感染者都被裝進塑料袋運往體育場集中焚燒。金仁海因為私心將女兒帶入了無感染者的帳篷，不惜冒險從孟瑟體內(nèi)提取血清注射給美日，但美日還是被發(fā)現(xiàn)并送往了體育場。消防隊員姜智久無法理解和接受無辜民眾被活活燒死的方法，于是他不顧一切地救出了美日。在無法掩蓋事實真相之后，盆塘的好事者憤怒地喊著“只有首爾也感染了，政府才會想辦法救他們”。民眾開始向首爾“進攻”，政府則劃定分界線，射殺越界的民眾。金仁海執(zhí)意回現(xiàn)場尋找女兒，當美日沖過分界線奔向母親的懷抱時，善良的民眾集體沖上去，為這對母女筑起了人墻。美日的康復(fù)成為事件的轉(zhuǎn)折點，在這里，我們感受到了民眾的同情心、凝聚力。

日本電影《感染列島》（Pandemic，瀨瀨敬久導(dǎo)演，2009）將未知病毒襲擊日本作為背景，世界衛(wèi)生組織派小林榮子調(diào)查原因，為阻止疫情擴散，小林榮子當機立斷決定封鎖醫(yī)院，采取優(yōu)先治療輕癥患者。作為醫(yī)生的松岡并不接受這種缺乏人情味的診斷和治療方案，但疫情愈發(fā)嚴重，小林榮子也難逃被感染的命運。政府對未知病毒保持緘默，毫不知情的民眾在恐慌中度日如年，松岡偷偷將病毒樣本交給一位研究者，最終找到病原體研制出疫苗。在《盲流感》中，疫情剛剛發(fā)生時，醫(yī)生和他的妻子作為社會精英主動承擔起照顧大家生活起居和維持秩序文明的責(zé)任，隔離區(qū)保持著正常的道德規(guī)范和社會秩序，這似乎是所謂光明和良知的化身。但伴隨著被隔離人數(shù)的增加，規(guī)則的約束力開始被削弱，越來越多的人選擇了無序的生活，他們亂扔垃圾、隨地大小便，開始弱肉強食的生存準則。唯一沒有失明的醫(yī)生妻子自然而然地承擔起挽救亂局的責(zé)任，她打破所謂的“規(guī)則”，勇敢地帶領(lǐng)7位感染者逃離了“集中營”，他們最后成為一家人，相濡以沫地享受這難能可貴的平安相聚。而此番戰(zhàn)勝苦難的過程，顯現(xiàn)了人類不可磨滅的精神力量。

即便這些電影是按照不同的文化價值觀進行創(chuàng)作的，但電影作為一種文化實踐，自有其共通性。在瘟疫面前，以鄰為壑、獨善其身是行不通的，沒有誰可以置身事外。唇齒相依、守望相助的命運共同體才是唯一選項。已述的這些影片，使我們清楚：團結(jié)合作是戰(zhàn)勝疫情的最有力武器。千百年來，瘟疫猶如不時被打開的“潘多拉魔盒”，一直威脅著人們的生存和社會的發(fā)展。

此次新冠肺炎的暴發(fā)，更深刻地說明：“人類是一個休戚與共的命運共同體。”對瘟疫的防控和全球公共衛(wèi)生應(yīng)急管理，需凝聚“病毒無國界，需要國際社會攜手共同應(yīng)對”的全球共識，激蕩起推動構(gòu)建人類命運共同體的時代強音，以轉(zhuǎn)化為全球攜手抗擊疫情的共同行動。

結(jié) 語

如今，電影已經(jīng)成為傳播正確價值觀和建設(shè)社會秩序的重要手段。它觀照日常生活，又通過在導(dǎo)演、觀眾之間建立移情，促進對生活世界的理解。我們已經(jīng)闡釋了恐懼會導(dǎo)致社會道德的崩潰，但也說明了凝聚力能重建社會秩序。這些電影，使我們在日常生活中找到了類似的情況、解決方案，引起公眾注意，或許有助于解決與社會發(fā)展有關(guān)的問題。全球暴發(fā)的新冠肺炎，作為一個“危機和關(guān)鍵時刻”，正為我們提供一個進行批判性反思和重新評估社會、人性的機會，也可能是一種新形式的團結(jié)與斗爭的機會。[9]以至在未來，我們不會反問自己：這是現(xiàn)實還是電影情節(jié)？

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-08-15

作者簡介：徐進毅，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：藝術(shù)機制。

段運冬，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：外國藝術(shù)史、電影理論。