吳新平

(長(zhǎng)江大學(xué)文學(xué)院，湖北荊州，434023)

俄國(guó)文藝?yán)碚摷颐妨薪鹚够J(rèn)為：“文學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，長(zhǎng)期以來(lái)，總是將傳統(tǒng)神話(huà)直接用于藝術(shù)目的?！盵1]二十世紀(jì)以降的西方作家在創(chuàng)作實(shí)踐中無(wú)疑證實(shí)了這一點(diǎn)。他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中通常將神話(huà)“視之為對(duì)素材進(jìn)行藝術(shù)處理的工具，視之為表現(xiàn)某些‘永恒的’心理本原或至少是穩(wěn)定的民族文化模式的手段”[2]，促使神話(huà)在文學(xué)領(lǐng)域的復(fù)興。與西方作家運(yùn)用神話(huà)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作相似，五四新文化運(yùn)動(dòng)與文學(xué)革命時(shí)期，以魯迅、周作人、茅盾、聞一多、鄭振鐸等人為代表的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子不僅將神話(huà)作為破舊立新的陣地，引發(fā)神話(huà)研究的熱潮，而且以魯迅的小說(shuō)《補(bǔ)天》、郭沫若的詩(shī)歌《鳳凰涅槃》《女神之再生》等為代表的神話(huà)題材文學(xué)作品也開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文壇上。事實(shí)上，從“五四”時(shí)期到新中國(guó)成立之前，中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作了大量的以神話(huà)為題材的文學(xué)作品。學(xué)者王招明于1992年編選的《中國(guó)現(xiàn)代作家神話(huà)作品精選》一書(shū)就證實(shí)了這一點(diǎn)。這本書(shū)收錄了中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的四十篇神話(huà)題材作品。據(jù)書(shū)中的序言所說(shuō)：“先前編目共有七八十篇，經(jīng)過(guò)刪減壓縮，還剩眼下這40篇，所以謂之‘精選’?！盵3]這些神話(huà)題材作品涵蓋小說(shuō)、詩(shī)歌、話(huà)劇、童話(huà)等多種文學(xué)樣式，涉及的作家不僅有魯迅、郭沫若、茅盾、吳祖光等大家，也有曾虛白、高長(zhǎng)虹、朱雯等現(xiàn)代文學(xué)史上的失蹤者。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)者們只注意到了以魯迅、郭沫若為代表的名家所創(chuàng)作的神話(huà)題材作品，其他中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話(huà)題材作品甚少有人提及。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上這些將神話(huà)題材用于文學(xué)創(chuàng)作，并根據(jù)創(chuàng)作的需要對(duì)原神話(huà)進(jìn)行自由改編或重新闡釋的神話(huà)題材文學(xué)作品，我們?cè)撊绾稳ピu(píng)價(jià)它們?cè)谖膶W(xué)史上的存在價(jià)值呢？也許只有回答好這個(gè)問(wèn)題，才能夠讓后人去正視中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上神話(huà)題材創(chuàng)作的文學(xué)現(xiàn)象。

一、作為文本呈現(xiàn)的文化價(jià)值

二十世紀(jì)被學(xué)者們預(yù)言是神話(huà)復(fù)興的時(shí)代。除了對(duì)神話(huà)文獻(xiàn)典籍的整理以及對(duì)散落于民間的各種神話(huà)傳說(shuō)進(jìn)行搜集之外，神話(huà)的復(fù)興主要體現(xiàn)在很多神話(huà)傳說(shuō)被作家們運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，從而令許多神話(huà)故事被重新講述，許多神話(huà)原型得以再次復(fù)活。作為遠(yuǎn)古文明與民族記憶的結(jié)晶，神話(huà)本是一種不可再生的文化遺產(chǎn)，那些“將神話(huà)情節(jié)用作長(zhǎng)篇小說(shuō)題材的成分或?qū)⑹虏季旨右园才诺氖侄?，不?yīng)導(dǎo)致復(fù)歸于名副其實(shí)的原始神話(huà)”[4]。但不可否認(rèn)的是，這些從原神話(huà)中衍生出來(lái)的文學(xué)文本以自身的現(xiàn)代性形態(tài)作為一種載體，喚醒了民族的共同記憶，使那些古老的神話(huà)遺產(chǎn)獲得了更為廣闊的接受時(shí)空。

中國(guó)現(xiàn)代作家之所以關(guān)注神話(huà)，與二十世紀(jì)初期中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型，或者說(shuō)與當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化急需新鮮的血液與營(yíng)養(yǎng)是分不開(kāi)的。魯迅曾說(shuō)過(guò)：“舊文學(xué)衰頹時(shí)，因?yàn)閿z取民間文學(xué)或外國(guó)文學(xué)而起的一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見(jiàn)于文學(xué)史上的。不識(shí)字的作家雖然不及文人的細(xì)膩，但他卻剛健、清新。”[5]作為人類(lèi)祖先對(duì)世界的最初理解與闡釋?zhuān)裨?huà)自誕生以來(lái)就植根于民間，并始終在民間口耳相傳。伴隨著神話(huà)在人類(lèi)文明進(jìn)程中逐漸地歷史化與哲學(xué)化，蘊(yùn)含于神話(huà)中的原始的神話(huà)意識(shí)面臨著銷(xiāo)蝕與衰落的境地。雖然以幻想力與非現(xiàn)實(shí)性為內(nèi)核的神話(huà)意識(shí)不會(huì)因此而徹底消亡，但它卻被人類(lèi)現(xiàn)代文明發(fā)展形成的以工具理性為導(dǎo)向的主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)所輕視與排斥。當(dāng)這套主流話(huà)語(yǔ)體系主宰下的文化逐漸喪失生命活力的時(shí)候，植根于民間的神話(huà)便重新獲得了知識(shí)分子們的青睞，因?yàn)樗鼈兛梢詾橐环N全新的文學(xué)或文化的誕生提供行之有效的滋養(yǎng)。魯迅早在日本留學(xué)期間所作的文章《破惡聲論》中就指出了神話(huà)在世界各個(gè)民族文化發(fā)展史上的重要性：“古有印度希臘，近之則東歐與北歐諸邦，神話(huà)古傳以至神物重言之豐，他國(guó)莫與并，而民性亦瑰奇淵雅，甲天下焉，吾未見(jiàn)其為世詬病也。惟不能自造神話(huà)神物，而販諸殊方，則念古民神思之窮，有足愧爾。嗟乎，龍為國(guó)徽，而加之謗，舊物將不存于世矣！故俄羅斯積首之鷹，英吉利人立之獸，獨(dú)不蒙垢者，則以國(guó)勢(shì)異也?！盵6]在魯迅看來(lái)，神話(huà)不僅能培養(yǎng)一個(gè)民族豐富的藝術(shù)情感，而且具有很強(qiáng)的文化凝聚力，能夠壯大國(guó)家的勢(shì)力。在五四新文化運(yùn)動(dòng)的促使下，神話(huà)迅速進(jìn)入了那些以啟蒙民眾、改造社會(huì)為己任的中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子的視野。神話(huà)不僅成為科學(xué)研究的對(duì)象，而且還成為現(xiàn)代作家的創(chuàng)作題材。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)，運(yùn)用神話(huà)題材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作絕對(duì)不是某幾個(gè)作家的游戲之舉，而是一種帶有群體性的創(chuàng)作形態(tài)。雖然這些帶有作家鮮明的個(gè)人意識(shí)的神話(huà)題材文學(xué)文本不可能與古老的神話(huà)畫(huà)上等號(hào)，但是任何民族的文學(xué)作品的背后“總是沉淀著某種深層的文化內(nèi)核，殘留著一個(gè)民族進(jìn)化歷程中所遺傳下來(lái)的文化基因，潛藏著文化系統(tǒng)中最豐富、最穩(wěn)定的東西”[7]。因此，這些神話(huà)題材文學(xué)作品的文本依然積淀著神話(huà)的思維意識(shí)，傳播著遠(yuǎn)古人類(lèi)的文化基因。從中國(guó)現(xiàn)代作家的神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，他們正是在秉承了遠(yuǎn)古神話(huà)的思想內(nèi)核和藝術(shù)特質(zhì)的基礎(chǔ)上，還試圖從遠(yuǎn)古人類(lèi)的精神寶庫(kù)中汲取現(xiàn)代人類(lèi)所匱乏的某些精神資源。近現(xiàn)代歷史時(shí)期，中國(guó)長(zhǎng)期動(dòng)蕩與戰(zhàn)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使國(guó)民在心靈上經(jīng)歷著痛苦與不安，或許只有原始人類(lèi)面對(duì)神秘?zé)o解的宇宙時(shí)感到的困惑與驚恐才能與之相提并論。神話(huà)中人類(lèi)祖先原始而粗獷的力量之美、敢于同大自然搏斗的精神品質(zhì)、面對(duì)死亡與災(zāi)難的豁達(dá)態(tài)度、對(duì)美好生活與理想世界的追尋意識(shí)，這些都給了中國(guó)現(xiàn)代作家極大的啟發(fā)。他們用心良苦地利用人類(lèi)童年時(shí)代的精神營(yíng)養(yǎng)，去滋養(yǎng)近現(xiàn)代中華民族的精神和中國(guó)人的生命。從這個(gè)意義層面上看，中國(guó)現(xiàn)代作家借用古老的神話(huà)創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品所蘊(yùn)含的文化價(jià)值是彌足珍貴的。正是由于現(xiàn)代作家在文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)神話(huà)資源進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化，人類(lèi)文化最初的基本精神與詩(shī)性智慧才得以在現(xiàn)代社會(huì)中傳承下來(lái)。如榮格所說(shuō)的那樣，“一個(gè)用原始意象說(shuō)話(huà)的人，是在同時(shí)用千萬(wàn)個(gè)人的聲音說(shuō)話(huà)……他把我們個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)的命運(yùn)，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類(lèi)能夠隨時(shí)擺脫危難，度過(guò)漫漫的長(zhǎng)夜”[8]。

從傳播媒介的角度來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品也是傳承神話(huà)遺產(chǎn)的一種重要手段，他們?yōu)樯裨?huà)的傳播提供了一種特殊的傳播途徑。一直以來(lái)，神話(huà)或傳說(shuō)在傳承的過(guò)程中大致有兩條傳播途徑：一是神話(huà)以民間口頭流傳的形式傳播，在民間的土壤中自由成長(zhǎng)或消亡；二是神話(huà)經(jīng)過(guò)文人的記錄，以文字的形式被記載在文獻(xiàn)典籍中得以流傳。民間的口頭流傳有較大的隨意性，情節(jié)會(huì)根據(jù)故事講述者的不同而發(fā)生變動(dòng)，甚至還會(huì)與別的故事交叉組合，形成新的敘事情節(jié)，從而改變了神話(huà)故事的原本形態(tài)。與口頭傳播相比，經(jīng)由文字記載形成的文獻(xiàn)傳播不僅減少了口耳相傳造成的“變形”與“失真”，而且使得神話(huà)在傳播過(guò)程中具有固定和長(zhǎng)期保存的基礎(chǔ)。不過(guò)，神話(huà)的文獻(xiàn)傳播過(guò)程中也有一種值得注意的現(xiàn)象，那就是有些文人在記錄神話(huà)的過(guò)程中，對(duì)神話(huà)故事進(jìn)行二次的想象和加工。這種具有文學(xué)創(chuàng)作性質(zhì)與個(gè)人化傾向的文本雖然不是對(duì)神話(huà)的忠實(shí)記載，但也是文人們對(duì)神話(huà)進(jìn)行傳播的一種特殊表現(xiàn)。自神話(huà)誕生以來(lái)，歷代的文人都有以神話(huà)為題材進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)傳統(tǒng)。這些神話(huà)題材文學(xué)文本對(duì)神話(huà)傳說(shuō)的敘述也許存在不同的面貌，但其對(duì)神話(huà)的傳播所起到的作用是毋庸置疑的。中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品正是對(duì)這種神話(huà)文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的延續(xù)，同時(shí)也是古老的神話(huà)在現(xiàn)代社會(huì)中的傳播所形成的一種特殊的媒介形態(tài)。此外，中國(guó)現(xiàn)代作家所創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品中有相當(dāng)一部分是取材于外來(lái)神話(huà)的，比如鄭振鐸從古希臘神話(huà)中取材創(chuàng)作的《取火者的逮捕》等小說(shuō)，茅盾從北歐神話(huà)中取材創(chuàng)作的《神的滅亡》等小說(shuō)，從圣經(jīng)中取材創(chuàng)作的《耶穌之死》等作品，謝六逸從日本神話(huà)中取材創(chuàng)作的《黃泉》等作品。這些對(duì)外來(lái)神話(huà)故事的文學(xué)書(shū)寫(xiě)實(shí)際上也是一種介紹與傳播域外神話(huà)的一種方式。這種充滿(mǎn)藝術(shù)性的傳播方式在某種程度上也許比那些單純的對(duì)域外神話(huà)的譯介更能引起普通讀者的興趣。

二、作為創(chuàng)作具有的啟迪意義

當(dāng)神話(huà)被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中的時(shí)候，它就已經(jīng)脫離了神話(huà)學(xué)的研究范疇，而成了文學(xué)創(chuàng)作的敘事資源或結(jié)構(gòu)形態(tài)。尤其是經(jīng)由作家各種創(chuàng)作手法的加工之后，神話(huà)題材文學(xué)作品往往呈現(xiàn)出比原有神話(huà)更為復(fù)雜多樣的敘述形態(tài)?？v觀中國(guó)現(xiàn)代作家的神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作，主要表現(xiàn)出了三種不同的創(chuàng)作形態(tài)。

第一種形態(tài)是對(duì)原始的神話(huà)故事進(jìn)行整體改編或全面重寫(xiě)。這種創(chuàng)作形態(tài)雖然多半沿襲了原神話(huà)中基本的故事結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系，但往往會(huì)受到特定的時(shí)代背景與作家個(gè)人的創(chuàng)作意圖的影響，所以基本上是一次全新的神話(huà)書(shū)寫(xiě)與文學(xué)再造。在中國(guó)現(xiàn)代神話(huà)題材文學(xué)的創(chuàng)作中，經(jīng)常出現(xiàn)某個(gè)相同的神話(huà)題材被不同的作家以不同的創(chuàng)作視角進(jìn)行不一樣的解讀。例如，中國(guó)上古神話(huà)中的女?huà)z補(bǔ)天的神話(huà)故事在魯迅的小說(shuō)《補(bǔ)天》和郭沫若的詩(shī)歌《女神之再生》中有著大相徑庭的敘述。古希臘神話(huà)中的“盜火之神”普羅米修斯的形象在鄭振鐸的小說(shuō)《取火者的逮捕》、聶紺弩的小說(shuō)《第一把火》以及何永佶的小說(shuō)《偷天火者》中也有著不一樣的個(gè)性，不一樣的命運(yùn)。此外，嫦娥奔月神話(huà)，白蛇傳說(shuō)、牛郎織女的故事、耶穌受難的宗教神話(huà)也是多次被不同的現(xiàn)代作家重新書(shū)寫(xiě)，并呈現(xiàn)出了迥然不同的故事風(fēng)貌。這種同題異作的神話(huà)題材作品在文本上雖然保留了原始神話(huà)固有的文化特質(zhì)，但更多地反映出作家個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

第二種形態(tài)是在創(chuàng)作中拋開(kāi)神話(huà)故事原有的整體框架，只單獨(dú)運(yùn)用其中的某個(gè)神話(huà)意象或原型鋪演成篇。由于這些神話(huà)意象或原型自誕生以來(lái)就具有相對(duì)穩(wěn)固的文化積淀，它們出現(xiàn)在文學(xué)作品中就如同一個(gè)充滿(mǎn)關(guān)聯(lián)性的語(yǔ)義代碼或符號(hào)。這種創(chuàng)作形態(tài)在中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話(huà)題材詩(shī)歌中表現(xiàn)得淋漓盡致。不論是郭沫若的《鳳凰涅槃》《天狗》、馮至的《蠶馬》、汪靜之的《精衛(wèi)公主》、朱湘的《月游》、汪玉岑的《夸父》等從中國(guó)神話(huà)中取材創(chuàng)作的詩(shī)歌，抑或是徐志摩的《人種的由來(lái)》《卡爾佛里》，冰心的《客西馬尼花園》《骷髏地》，蔣光慈的《復(fù)活節(jié)》《耶穌頌》，蒲風(fēng)的《取火者頌》，艾青的《一個(gè)拿撒勒人的死》等從外國(guó)神話(huà)中取材創(chuàng)作的詩(shī)歌，它們都是通過(guò)一些眾所周知的神話(huà)意象或原型來(lái)傳遞這些神話(huà)故事所包含的思想意蘊(yùn)。當(dāng)然，由于作家個(gè)人的加工或迫于創(chuàng)作語(yǔ)境的限制，這些神話(huà)意象或原型的文化內(nèi)涵有時(shí)也會(huì)發(fā)生變異。

第三種形態(tài)則是作家并不是從已有的神話(huà)故事中采擷某個(gè)神話(huà)意象或直接截取某個(gè)現(xiàn)成的神話(huà)情節(jié)，但是神話(huà)的思維意識(shí)或神話(huà)原型卻潛移默化地影響著作家的創(chuàng)作思維與藝術(shù)追求，從而創(chuàng)作出一種凝集著神話(huà)思維意識(shí)與神話(huà)藝術(shù)特質(zhì)的“模擬神話(huà)”。這些“模擬神話(huà)”在文體與風(fēng)格上近似于童話(huà)或民間故事。例如，李健吾的《終條山的傳說(shuō)》、冰心的《最后的使者》、巴金的《能言樹(shù)》《隱身珠》、靳以的《眾神》等小說(shuō)便是這一類(lèi)模擬神話(huà)的作品。

然而，不論是哪一種創(chuàng)作形態(tài)，一旦神話(huà)題材經(jīng)過(guò)中國(guó)現(xiàn)代作家的現(xiàn)代性理解，或者受到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的影響而進(jìn)入到文學(xué)敘事文本之中，那么遠(yuǎn)古與現(xiàn)代、神話(huà)與現(xiàn)實(shí)之間的界限就變得非常模糊了。正如卡西爾所說(shuō)：“在真正的浪漫主義者眼里，絕不存在神話(huà)與現(xiàn)實(shí)的明確分界，正如詩(shī)歌與真理一樣，神話(huà)與現(xiàn)實(shí)是相互交織滲透在一起的。”[9]在中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品中，神話(huà)世界中的神、英雄、動(dòng)物、三界與現(xiàn)實(shí)世界中的人、事、天地萬(wàn)物都是相互映照、相互滲透的。這種創(chuàng)作理念幾乎貫穿了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年的整個(gè)歷史?！拔逅摹睍r(shí)期，以魯迅、郭沫若等人展開(kāi)的神話(huà)研究以及眾多新老作家運(yùn)用神話(huà)題材創(chuàng)作而成的小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇宣告了神話(huà)的復(fù)興，寄寓了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)思想解放與文化啟蒙的價(jià)值訴求，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作的第一次高峰。二十世紀(jì)三十年代，中國(guó)現(xiàn)代作家的神話(huà)題材創(chuàng)作雖然不如“五四”時(shí)期那樣耀眼奪目，但也出現(xiàn)了茅盾取材于北歐神話(huà)的短篇小說(shuō)《神的滅亡》，鄭振鐸創(chuàng)作的神話(huà)題材小說(shuō)集《取火者的逮捕》以及沈從文從佛經(jīng)故事中取材的神話(huà)題材小說(shuō)《扇陀》《月下小景》《愛(ài)欲》等重要作品。這些神話(huà)題材小說(shuō)或借神話(huà)英雄來(lái)宣揚(yáng)革命精神，暗中批判國(guó)民黨的專(zhuān)制獨(dú)裁統(tǒng)治，或以神話(huà)故事來(lái)思索人性，審視現(xiàn)實(shí)生活中人的生命狀態(tài)。到了四十年代，由于受制于國(guó)統(tǒng)區(qū)和日偽政權(quán)的文藝政策，借用怪力亂神的神話(huà)題材來(lái)迂回地諷喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文學(xué)創(chuàng)作一時(shí)蔚為大觀，形成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作的又一次高峰。不論是茅盾取材于《圣經(jīng)》而創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《耶穌之死》《參孫的復(fù)仇》，還是張恨水的充滿(mǎn)神怪詭譎氣息的長(zhǎng)篇小說(shuō)《八十一夢(mèng)》，都是借用神話(huà)故事暗中批判國(guó)民黨反動(dòng)派的黑暗統(tǒng)治。在戲劇方面，四十年代的神話(huà)劇創(chuàng)作更是達(dá)到了空前的繁榮。吳祖光的《牛郎織女》《嫦娥奔月》和《捉鬼傳》，阿英的《牛郎織女傳》，顧仲彝的《嫦娥》《八仙外傳》，衛(wèi)聚賢的《雷峰塔》等劇作都是根據(jù)中國(guó)古代的神話(huà)或民間的傳說(shuō)創(chuàng)作而成的。這些戲劇表面上披著神話(huà)故事的外衣，實(shí)則隱喻了四十年代黑暗動(dòng)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了廣大民眾對(duì)美好生活的向往，極大地激發(fā)了人們的革命戰(zhàn)斗精神，在當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)宣傳中發(fā)揮了重要的作用。

從中國(guó)現(xiàn)代作家的神話(huà)題材創(chuàng)作實(shí)踐中，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些神話(huà)題材文學(xué)作品所表現(xiàn)的已經(jīng)不是純粹的神話(huà)內(nèi)容，而是滲透著許多現(xiàn)實(shí)生活的別樣反映。一直以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代作家尤其是新中國(guó)成立以后的當(dāng)代作家在創(chuàng)作取材方面往往遵循一種形而上學(xué)的看法——“把現(xiàn)實(shí)題材和重大意義的題材等同起來(lái)”，把歷史或神話(huà)題材“統(tǒng)統(tǒng)排斥于重大意義題材之外”[10]。這種觀點(diǎn)不僅限制了現(xiàn)實(shí)題材的多樣化，也限制了歷史題材與神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。從文藝功能上看，現(xiàn)實(shí)題材與生俱來(lái)的現(xiàn)實(shí)性的確可以直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，而歷史或神話(huà)題材受限于與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的距離，往往只能依靠其蘊(yùn)含的思想教育意義間接地服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。從中國(guó)現(xiàn)代作家的神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，神話(huà)題材創(chuàng)作被中國(guó)現(xiàn)代作家當(dāng)作了一種開(kāi)展思想啟蒙、揭露社會(huì)黑暗、諷喻政治腐敗、抨擊外來(lái)侵略、寄寓自我心聲的一種工具和手段。由此可見(jiàn)，神話(huà)這種非現(xiàn)實(shí)性的題材也能創(chuàng)作出具有現(xiàn)實(shí)主義精神的文學(xué)作品。

三、作為批評(píng)蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)意識(shí)

從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代作家的神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作是一種以接受為基礎(chǔ)的審美再生產(chǎn)行為。原有的神話(huà)故事文本是作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)文本的參照物。無(wú)論是因襲守舊式地全盤(pán)接受，還是另起爐灶進(jìn)行全新改編與再造，都會(huì)顯示出新生的神話(huà)題材文學(xué)文本與原有神話(huà)文本之間存在變化的事實(shí)。這些變化可以從敘述語(yǔ)言、故事情節(jié)、人物形象乃至思想內(nèi)涵等各個(gè)方面的對(duì)比中體現(xiàn)出來(lái)。它們之間的異同體現(xiàn)了作家對(duì)于原神話(huà)文本的閱讀之后的接受傾向，滲透著作家對(duì)原有神話(huà)文本的闡釋目的與評(píng)判態(tài)度，這無(wú)異于作家同時(shí)也是原神話(huà)文本的讀者從接受角度對(duì)于原神話(huà)文本的一種批評(píng)方式。因此，神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作除了是作家的一種創(chuàng)作行為之外，同時(shí)也具備作為作家的一種文學(xué)批評(píng)行為的屬性。

如果說(shuō)神話(huà)是基于遠(yuǎn)古人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)，那么個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒將不可避免地對(duì)集體性意識(shí)形態(tài)的神話(huà)產(chǎn)生影響，甚至?xí)嵏采裨?huà)既定的思維共識(shí)，重建神話(huà)的文化意義。神話(huà)學(xué)家王孝廉認(rèn)為：“個(gè)人意識(shí)的強(qiáng)大化對(duì)于神話(huà)有很大的沖擊力量，比如說(shuō)傳播神話(huà)的人為了聽(tīng)眾的身份和性質(zhì)的不同而經(jīng)常獨(dú)斷地改變神話(huà)的內(nèi)容，又或因?yàn)橐涫咀约旱募蚁祷蜞l(xiāng)土，而把神話(huà)的舞臺(tái)和主角加以改變，或加上新的人物等現(xiàn)象?！盵11]中國(guó)現(xiàn)代作家運(yùn)用神話(huà)題材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，其個(gè)人意識(shí)對(duì)作品的思想內(nèi)涵往往起著決定性的作用。在個(gè)人知識(shí)儲(chǔ)備與思想情感的基礎(chǔ)上，許多作家經(jīng)常對(duì)原始的神話(huà)進(jìn)行個(gè)人化的闡釋?zhuān)瑢?dǎo)致一些神話(huà)題材文學(xué)作品偏離了神話(huà)的原始內(nèi)涵。這種對(duì)原神話(huà)進(jìn)行個(gè)人化闡釋?zhuān)?duì)原神話(huà)的思想內(nèi)涵進(jìn)行重新建構(gòu)的文學(xué)創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)批評(píng)意味，只不過(guò)其學(xué)術(shù)意識(shí)是蘊(yùn)含在文學(xué)作品里面。

魯迅在談到自己借用女?huà)z摶土造人與補(bǔ)天的神話(huà)而創(chuàng)作的小說(shuō)《補(bǔ)天》的緣由時(shí)說(shuō)：“也不過(guò)取了弗羅特說(shuō)來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起?！盵12]后來(lái)還補(bǔ)充說(shuō)：“原意是在描寫(xiě)性的發(fā)動(dòng)和創(chuàng)造，以至衰亡的?！盵13]于是，魯迅在小說(shuō)中既描寫(xiě)了女?huà)z補(bǔ)天造人的豐功偉績(jī)，塑造了一個(gè)具有創(chuàng)造精神的人類(lèi)母親的形象，又寫(xiě)出了女?huà)z充滿(mǎn)人性的一面——性的苦悶，并利用弗洛伊德的精神分析理論將二者結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)女?huà)z在性欲望被壓抑的“懊惱”和“無(wú)聊”中通過(guò)摶黃土創(chuàng)造人類(lèi)而獲得“迸散”之后所感受到的“未曾有的勇往和愉快”，由此將創(chuàng)造力的根源歸之于性的苦悶。魯迅通過(guò)對(duì)《補(bǔ)天》的創(chuàng)作，不僅試圖解釋女?huà)z補(bǔ)天造人神話(huà)的緣起，更通過(guò)對(duì)人之性本能的肯定達(dá)到了批判封建理學(xué)“存天理，滅人欲”的目的。譚正璧根據(jù)民間神話(huà)傳說(shuō)寫(xiě)作而成的小說(shuō)《青溪小姑曲》也是旨在“對(duì)于一個(gè)熟悉的神話(huà)或故事另作合理的解釋”，“敘明青溪小姑到底是神還是人”[14]的問(wèn)題?！肚嘞」们肥鞘⑿杏诹瘯r(shí)代的一個(gè)人神相戀的愛(ài)情傳說(shuō)，講述的是官任東宮扶侍的會(huì)稽人趙文韶在青溪中橋與王尚書(shū)之女纏綿一夜后竟然再無(wú)該女消息，后來(lái)無(wú)意發(fā)現(xiàn)該女是青溪廟的女姑神。譚正璧在他的小說(shuō)中對(duì)這個(gè)神話(huà)故事進(jìn)行了新的詮釋。小說(shuō)中與趙文韶夜間相會(huì)的人原本就是王尚書(shū)之女，她不過(guò)是為了擺脫名譽(yù)受損的影響才假裝冒充青溪小姑女神，以致趙文韶誤認(rèn)為和他相會(huì)的是神而不是人。譚正璧將原有的人神相戀的神話(huà)故事解釋成了封建社會(huì)青年男女沖破禮教束縛的私情幽會(huì)，完全祛除了原有神話(huà)故事中的神秘色彩。

同樣是取材于后羿射日與嫦娥奔月的神話(huà)，鄧充閭的小說(shuō)《奔月》與吳祖光的戲劇《嫦娥奔月》分別對(duì)原神話(huà)作出了不同的解釋。鄧充閭的《奔月》從母權(quán)制社會(huì)向父權(quán)制社會(huì)更替的歷史發(fā)展規(guī)律的科學(xué)角度，給“射日—奔月”的神話(huà)作了一個(gè)全新的解釋?zhuān)骸棒嗌淙障笳髦笝?quán)社會(huì)的崛起，而嫦娥奔月則是母系社會(huì)無(wú)可奈何的衰落?！盵15]與鄧充閭一樣，吳祖光也是從歷史的角度來(lái)認(rèn)識(shí)“射日—奔月”神話(huà)的。在吳祖光看來(lái)，“‘射日’與‘奔月’的傳說(shuō)并不是無(wú)稽的神話(huà)，而是幾千年來(lái)從正義的人民的生活經(jīng)驗(yàn)里留下來(lái)的歷史上真實(shí)的教訓(xùn)”，“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是爭(zhēng)自由的象征；這其中的經(jīng)過(guò)，又是多么適當(dāng)?shù)刈阋源磉M(jìn)步與反動(dòng)的斗爭(zhēng)，一部世界歷史沒(méi)有超逾這個(gè)范圍”[16]。從創(chuàng)作的立意上看，鄧充閭與吳祖光都執(zhí)著于用歷史學(xué)的眼光去重新解釋神話(huà)，完全祛除了“射日—奔月”神話(huà)原有的神話(huà)色彩。

從這些旨在對(duì)原神話(huà)進(jìn)行重新闡釋?zhuān)瑓⑴c神話(huà)意義重建的神話(huà)題材文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，它們深受二十世紀(jì)初期國(guó)內(nèi)盛行的西方文化理論以及以顧頡剛為代表的古史辨派的“疑古辨?zhèn)巍钡纳裨?huà)學(xué)研究觀念的影響，具有明顯的批評(píng)屬性與學(xué)術(shù)意識(shí)。除此之外，作家對(duì)原神話(huà)文本的態(tài)度也能體現(xiàn)出批評(píng)的性質(zhì)。比如有些作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品是出于對(duì)原神話(huà)文本或者此前其他作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)文本的主題有所不滿(mǎn)，而欲以修正的原因直接相關(guān)。蘇雪林在四十至五十年代從希臘神話(huà)中取材創(chuàng)作了神話(huà)題材小說(shuō)集《天馬集》，收錄了包括重寫(xiě)普羅米修斯盜火神話(huà)的《盜火案》在內(nèi)的十四篇神話(huà)題材小說(shuō)。在《天馬集》的序言中，蘇雪林提到了正是她在抗戰(zhàn)末期研究屈原楚辭中的神話(huà)時(shí)聯(lián)想到了希臘神話(huà)，進(jìn)而激發(fā)了她利用神話(huà)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的興趣。她坦承自己是為了“愛(ài)民主、恨極權(quán)”的緣故才“改造神話(huà)，加以寓意”，并表明她對(duì)三十年代鄭振鐸從古希臘神話(huà)中取材創(chuàng)作的小說(shuō)《取火者的逮捕》不太滿(mǎn)意，尤其對(duì)鄭振鐸小說(shuō)中“以天神代表資本主義的政治社會(huì)制度，痛加詆毀，所謂‘神國(guó)的滅亡’、‘人們的勝利’”的寓意不認(rèn)可，甚至直接表達(dá)出了“左派文人既以天神象征共產(chǎn)主義的仇敵，本書(shū)當(dāng)然要一反其道而行之”[17]的創(chuàng)作旨意。鄭振鐸在《取火者的逮捕》中用階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)書(shū)寫(xiě)“天神”與“人類(lèi)”的嚴(yán)重對(duì)立，著重表現(xiàn)普羅米修斯為人類(lèi)盜火受難的英雄精神以及人類(lèi)如何反抗并推翻宙斯的反動(dòng)統(tǒng)治。蘇雪林筆下的普羅米修斯卻不過(guò)是一個(gè)被魔鬼以人類(lèi)利益為幌子而蠱惑，起先反對(duì)宙斯而后來(lái)又為自己盜火的過(guò)錯(cuò)向宙斯請(qǐng)求寬赦的普通天神。就連宙斯也不再是鄭振鐸小說(shuō)中那樣的暴君，而是一個(gè)既維護(hù)天宮法紀(jì)又量刑適度的仁君。如果說(shuō)鄭振鐸的創(chuàng)作目的是隱喻三十年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，從而對(duì)以普羅米修斯為代表的反抗天宮舊有統(tǒng)治秩序的革命者進(jìn)行贊美的話(huà)，那么蘇雪林則是在閱讀了鄭振鐸的小說(shuō)之后，出于自己保守的政治與文化立場(chǎng)，故意借用同樣的神話(huà)題材來(lái)表達(dá)對(duì)鄭振鐸等左翼文人革命意識(shí)的不滿(mǎn)，倡導(dǎo)維護(hù)現(xiàn)實(shí)中既有的統(tǒng)治秩序。

如上所述，不管是出于對(duì)原神話(huà)文本進(jìn)行重新闡釋的創(chuàng)作沖動(dòng)，還是出于對(duì)此前其他作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)文本的主題不滿(mǎn)而予以修正的原因，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品總是與作家的個(gè)人意識(shí)相伴始終，與他們各自對(duì)神話(huà)的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。一個(gè)不容忽視的事實(shí)就是，很多中國(guó)現(xiàn)代神話(huà)題材文學(xué)的創(chuàng)作者同時(shí)兼具學(xué)者身份，比如魯迅、郭沫若、茅盾、鄭振鐸、沈從文、蘇雪林、馮至、聶紺弩、譚正璧等人除了是馳騁中國(guó)現(xiàn)代文壇的作家外，幾乎都有過(guò)在大學(xué)任教或從事學(xué)術(shù)研究的經(jīng)歷。尤其是魯迅、郭沫若、茅盾、鄭振鐸、蘇雪林本身就是神話(huà)學(xué)者，他們的一些神話(huà)學(xué)研究成果與學(xué)術(shù)理念至今仍在神話(huà)學(xué)研究領(lǐng)域有著權(quán)威的指導(dǎo)意義。從中國(guó)現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話(huà)題材文學(xué)作品中，我們能夠窺見(jiàn)許多現(xiàn)代作家對(duì)于神話(huà)的批評(píng)理念與學(xué)術(shù)意識(shí)。這或許是現(xiàn)代神話(huà)題材文學(xué)作品最令人意想不到的價(jià)值所在。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [蘇]梅列金斯基：《神話(huà)的詩(shī)學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1990年，第1頁(yè)。

[2] [蘇]梅列金斯基：《神話(huà)的詩(shī)學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1990年，第2頁(yè)

[3] 王招明編：《中國(guó)現(xiàn)代作家神話(huà)作品精選》，長(zhǎng)沙：湖南少年兒童出版社，1992年，第5頁(yè)。

[4] [蘇]梅列金斯基：《神話(huà)的詩(shī)學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1990年，第335頁(yè)。

[5] 魯迅：《門(mén)外文談》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第97頁(yè)。

[6] 魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第33頁(yè)。

[7] 暢廣元編：《文學(xué)文化學(xué)》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2000年，第142頁(yè)。

[8] [瑞士]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987年，第122頁(yè)。

[9] [德]卡西爾：《國(guó)家的神話(huà)》，張國(guó)忠譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第5頁(yè)。

[10] 黃樹(shù)森：《題材縱橫談》，廣州：花城出版社，1985年，第114頁(yè)。

[11] 王孝廉：《中國(guó)的神話(huà)與傳說(shuō)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1977年，第5頁(yè)。

[12] 魯迅：《〈故事新編〉序言》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第353頁(yè)。

[13] 魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第527頁(yè)。

[14] 譚正璧：《〈長(zhǎng)恨歌〉自序》，《長(zhǎng)恨歌》，上海：上海雜志社，1945年，第1頁(yè)。

[15] 祝宇紅：《“故”事如何“新”編——論中國(guó)現(xiàn)代“重寫(xiě)型”小說(shuō)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第91頁(yè)。

[16] 吳祖光：《〈嫦娥奔月〉后記》，《吳祖光劇作選》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1981年，第614～617頁(yè)。

[17] 蘇雪林：《〈天馬集〉自序》，《天馬集》，臺(tái)北：三民書(shū)局，1957年，第3～4頁(yè)。