金瑩

沉迷于一個人物時，總會陷入瘋狂的情報收集綜合征中。解析他畫作的色彩、研究他筆下的文字，揣摩他的秉性和脾氣，伴隨而來的或感動或歡喜都催生出更加強烈的想要了解他的欲望。真實的文森特·梵高到底是什么樣的？是歐文·斯通筆下的勵志青年、吳冠中欣賞的熱愛藝術(shù)的赤誠小子，還是《至愛梵高》油畫電影中善良而無辜的主人公？形形色色的傳記、各種主題的展覽和紀錄片，都按自己理解的邏輯呈現(xiàn)他們心中的梵高，有的專注于他的藝術(shù)夢想，有的關(guān)心他的精神狀態(tài)，有的挖掘他的戀愛情事，大家都想做“何謂梵高”的解答者。這一次，我用腳步來丈量，走一走梵高的三座城，并不為尋求什么答案，只想感受時空重合下他的氣息。

阿姆斯特丹

（1877.5-1878.5）

阿姆斯特丹（Amsterdam）是一座水城，其市徽中的三個叉（×）分別代表了與水患、火災、黑死病做斗爭的精神。而城市名稱詞根里的“dam”昭示著“水壩”對于這座城市的重要意義。市中心的水壩廣場是阿姆斯特丹的起源地。我們的酒店就在附近，夏日的廣場像極了節(jié)日狂歡的連續(xù)戰(zhàn)場?；顒有麄鞯慕诸^橫幅，飄揚著“we are not sick”（我們沒病）的驕傲字眼。測試中的音響設(shè)備，撩撥著參與者們興奮的神經(jīng)。不過即使是艷陽高照、藍天白云的夏季午后，阿姆斯特丹也會遭遇說來就來的大雨，這時再瞥一眼水壩廣場上的游客，好多都穿上了印有“梵高博物館”字樣的塑膠雨衣。

對于第一次去荷蘭的人來說，梵高博物館是必須報到的景點。自從博物館啟用了新館入口，參觀基本上都進行網(wǎng)絡(luò)購票，那些沒有認真研讀博物館主頁的游客，只能去現(xiàn)場排隊碰碰運氣。在我完成網(wǎng)上預約和付款的第二天，梵高博物館就發(fā)來了幾封熱情洋溢的電子郵件，主要目的是提醒我參觀的路線和如何租借語音導覽器。郵件末尾，引用了梵高在一八七三年十一月十九日寫給弟弟提奧的信，并用鮮明的黃綠色突出這句“無論如何，你一定要常去博物館”，這行文字讓我感覺是梵高在呼喚我們進館對話。

距離第一次去時隔五年，人流如織的場景依舊。新館正在舉辦“梵高和他的向日葵”特展，除了梵高筆下的向日葵，還有其他畫家以“梵高在創(chuàng)作《向日葵》”為母題的畫作。博物館打出大幅提示，為了應對畫中珞黃顏料的褪色問題，他們將不再出借人們熟悉度極高的《花瓶中的十五朵向日葵》。館內(nèi)不允許拍照，即使游客偷偷拍攝，效果也差強人意，因為每一幅畫作都安上了玻璃。時有時無的反光挑釁著觀賞者眼睛的敏銳度，人群中努力靠近畫作駐足觀看梵高筆觸的參觀者們看起來有些焦慮。向日葵的花語是“沉默的愛”。人們歌頌梵高是一個將生命的明媚在向日葵上表現(xiàn)得淋漓盡致的人，但也有人說梵高熱衷的苦艾酒所帶來的致幻效果，使他看到的色彩偏亮，所以才會有燦爛到如此田地的向日葵。

阿姆斯特丹的梵高博物館

主樓（舊館）仍然按時間順序和梵高在不同時段的繪畫特點來走線布展，有三處用心的變化引起了作為再次參觀者的我的注意。

一是辟出一塊區(qū)域來陳列梵高的多幅自畫像，位于進入主樓后的第一個參觀區(qū)。自畫像是向日葵之外知曉度最高的梵高繪畫主題。幾年前在香港的百貨商店，買過一個印有梵高全部自畫像畫作的手提袋，包的基調(diào)是灰藍色的，上面的每一個“梵高”都炯炯有神。每一張畫作的眼睛都蘊含著特別的情緒，就像他的許多畫作一樣，有一種轉(zhuǎn)動感和攝入感，讓觀賞者產(chǎn)生一種不知道是“你看他，還是他看你”的感覺。梵高的弟弟提奧的曾孫威廉·梵高（Willem van Gogh）和自畫像上的梵高頗為神似，尤其是那雙眼睛。自畫像里的梵高都緊閉雙唇，因為長期經(jīng)濟拮據(jù)導致的食物品種匱乏，黑面包配冷開水的飲食使得他很早就沒有了整齊的牙齒。付不出錢請模特，梵高便學習前輩倫勃朗的做法，畫起自己，他也在書信中感嘆自己過于早衰的容貌。此次展出的自畫像大部分以畫廊傳統(tǒng)的布展方式懸掛于墻上，有小部分按博物館擺放展品的方式放置在玻璃柜里，因而參觀者可以看得到畫像的前后左右。暴露的釘子、粗糙的木板，有的畫作反面夾著字條或是另一幅畫。曾經(jīng)在高中的美術(shù)課上，聽老師說過貧困的梵高經(jīng)常在做過畫的布上鏟了又畫，畫了又鏟，因而他的一些畫看起來色彩暗淡。二○一三年，梵高博物館歷時八年完成的研究計劃“梵高工作室實踐”（Van Gogh Studio Practice），也證明這種回收利用的做法在他所有類型的作品中都曾出現(xiàn)。不過，學界也有其他解釋，梵高是在一八八五年之后才開始嘗試鮮艷的色彩，這得益于工業(yè)染料的新發(fā)明。但是這些染料中有很多并不穩(wěn)定，導致他的一些畫作與原來的色彩相比已經(jīng)有了不小的差距。自畫像區(qū)域的展覽，還模擬他作畫的場景，配上筆、刀、調(diào)色板、文具袋等，營造出梵高正在畫畫的氛圍。

梵高自畫像

梵高照片（1873）

第二處變化是增加了描述梵高人際關(guān)系的說明圖。用兩面墻體呈現(xiàn)梵高與家人、朋友之間的交往，用線條串起每個人物的照片。讓我有些感動的是梵高的巨幅照片，那張幾近被我們遺忘了的真實的臉，就這樣放大在一堵墻上，沖擊著我的視覺神經(jīng)。打開今日的網(wǎng)絡(luò)搜索引擎，梵高自畫像理所當然地成了他本人的代言符號，甚至還被有創(chuàng)意的朋友們設(shè)計成了動態(tài)表情包，大家似乎都想不起來這個讓我們覺得倔強、孤僻、脾氣壞，可又不時顯得可愛、特別的短命天才畫家到底長了一張怎樣的臉龐。鏡頭記錄下的照片，定格在梵高十九歲時，一張不算瘦削的臉龐，線條卻特別柔和，卷發(fā)雖顯蓬松，明顯有整理過的痕跡。如果在沒有任何預設(shè)的情況下看到這張照片，我的直覺會讓我相信那是一位詩人或鋼琴家，有著靈巧的手指和思想。據(jù)說梵高非常不喜歡拍照，一生只留下了這一張照片，他在一八七三年一月寫給弟弟提奧的信中夾寄了這幅肖像照，當時的梵高正在海牙的畫廊里工作。許多梵高傳記引用過的另一張十三歲的照片已經(jīng)被證實所攝人物為提奧。

第三處變化是設(shè)置了讓參觀者了解梵高如何“雕刻”色彩和光線的互動展區(qū)。以《花瓶中的十五朵向日葵》為例，講解梵高的筆觸在不同強度和角度的光線的照射下變幻出不一樣的觀感，邀請大家一起來學習梵高的繪畫方式，并擺放了一些模仿者的畫作。梵高的畫作，常常讓觀賞者有一種代入感，科學研究的一種說法是他采取的點描法呈現(xiàn)出“湍流”（turbulence，即我們看到的漩渦）效應。人眼對于亮度的變化比對色彩的變化來得更加敏感，梵高畫作里的明暗縮放就是這種“湍流”的體現(xiàn)。湍流問題一直被認為是經(jīng)典物理學里尚未解決的一個謎題，這也使得科學家們對梵高的畫作日益著迷。

主樓還展示了梵高與弟弟提奧之間來往信函的放大版，特別是一些記錄下梵高當時創(chuàng)作繪畫構(gòu)思草圖的素描，比如幾乎成為博物館第二大看點的畫作《吃馬鈴薯的人》。一九九四年梵高博物館發(fā)起梵高書信項目，與惠根思研究所（Huygens Institute）合作，進行了新形式和版本的梵高書信呈現(xiàn)。一共收集有九百零二封信函和二十五件相關(guān)手稿（主要指信封和未寄出的信件草稿），其中六百五十一封是梵高寫給弟弟提奧的，七封寫給提奧及其妻子，三十九封來自提奧，兩封來自提奧及妻子。梵高與知音弟弟提奧的通信往來是寶貴的文字素材。梵高實際撰寫的信件數(shù)量一定比已收集數(shù)目大，但在當時看來梵高是一個中規(guī)中矩的書信寫作者。莫奈的存世信件在三千封以上，惠斯勒（James McNeil Whistler）在一萬三千封左右，伏爾泰則有兩萬封（通信對象逾一千七百人）。目前梵高博物館也在網(wǎng)絡(luò)上公開了收集到的梵高所有書信，呈現(xiàn)方式包括原件掃描本、原文版本和英文翻譯版本，并配有詳細的注釋，解讀通信者之間的關(guān)系，幫助讀者了解書信寫作時代的背景，藝術(shù)及文化界的情況。讀者可以根據(jù)時段、通信者和地點來進行快速檢索，也可以就一些關(guān)鍵詞進行全文檢索。特別是對信中出現(xiàn)的一些小說、詩歌、《圣經(jīng)》的引用，亦可進行調(diào)查，就像是梵高的學術(shù)數(shù)據(jù)庫。梵高書信的中文版六卷本已由上海書畫出版社于二○一六年出版。

梵高書信手稿及《吃馬鈴薯的人》草圖

一八七七年五月十九日至一八七八年五月十三日期間，梵高在阿姆斯特丹生活，和擔任修船廠負責人的叔叔揚·梵高同?。↗an van Gogh）。那時的梵高想和自己的祖父、父親一樣成為一名神職人員，正為投考阿姆斯特丹神學院而積極攻讀。他的課程包括希臘語、拉丁語、幾何以及大量自學課程。雖然這一時期的學習讓他有些不負重荷，但日后梵高能熟練使用荷蘭語、法語、德語、英語與上述課程不無關(guān)系。阿姆斯特丹時期的梵高在與弟弟提奧的通信中曾討論人生的意義，在一八七七年五月三十一日的長信中，他說：“有件事我們必須明白—從現(xiàn)在到三十歲，我們都要為生活而進行各種嘗試，防止墮落……直覺告訴我：我們一定能干一番大事業(yè)，一定會與別人不一樣?！彼谛胖薪?jīng)常提到“良知”、如何避免罪惡，甚至將沒有激情歸類為惡的一種。

長期研究梵高書信的學者揚·胡爾斯克（Jan Hulsker）認為梵高的書信完全屬于世界文學的范疇，很多信件強烈地傳達了他的情感和信念，他是一位“真實”的寫作者。梵高從小家教嚴格，在文學方面的閱讀量頗豐。他喜歡狄更斯、艾略特，幼年讀了許多的詩歌和童話，尤其是安徒生的作品。在目前存世的梵高信件中，他在十六封信中提到了安徒生。梵高經(jīng)常讓提奧幫他購買安徒生的書，并分享閱讀的心得。在安徒生的多部作品中，梵高提得最多的是《月亮看見了》。童話的主人公是一位抑郁不得志的畫家，在一個夜晚結(jié)識了懸掛在空中的明月。上帝視角的月亮將它在深夜看到的故事告訴畫家，三十三個夜晚所呈現(xiàn)的人世間的場景，從盧浮宮的老人、河邊祈禱的女子、山丘上的詩人到劇院里的小丑，月亮用平靜的口吻敘述著真實的世界，它洞悉了愛情、看透了人生、穿越了歷史，滿是對人類生活的終極關(guān)懷與思索。沒有一定的人生閱歷和聰明才智，很難讀透讀懂安徒生的童話。跟著梵高書信中他對安徒生文學世界的分析和理解，到哲學層面上的人生思考，我覺得自己也在共同學習，并通過梵高重新認識了安徒生及其童話本身。

《凡·高書信全集》??荷蘭梵高博物館? 海牙惠更斯歷史研究所主編林驤華? 曹珍芬等譯? 上海書畫出版社2016年版

一八七七年七月九日，梵高在信中告訴提奧，他喜歡上了阿姆斯特丹一位會畫畫的牧師勞利拉德（the Rev. Laurillard）的畫作，說他的畫非?！案呱小?，就像安徒生《月亮看見了》里所描寫的。梵高還特地摘抄了書中的段落，他感嘆說：“幸運的是，月色現(xiàn)今依舊明亮，以及太陽和星辰，它們訴說著上帝的愛，引我們深思。”這一主題也反映在梵高日后的畫作里，他描繪星空和月夜。二○一八年末至二○一九年初，阿姆斯特丹在運河上進行了以LED燈光模仿梵高星月夜畫作的展示活動，其主要目的是提醒人們城市光污染讓人類看不到自然的星空。近年英國學者提出這樣一種論調(diào)，梵高的《星月夜》（1889）實際是他看到城市被工業(yè)污染后產(chǎn)生的幻覺，從而投射在這幅畫作里，與前者所要傳達的環(huán)保理念不謀而合。從《羅納河上的星夜》（Starry Night Over the Rhone，1888）、《夜間的露天咖啡座》（Cafe Terrace at Night，1888）到《星月夜》（Starry Night，1889），梵高描繪著他所看到的星空與明月。當年的梵高望著當時的星空月夜想了些什么，我們已無從知曉，相信每一位觀畫者心里都有自己的答案。也不知道是不是喜歡童話的緣故，梵高的很多畫作都給我一種童話插圖的感覺，望著望著就有一種想要走進去的沖動。艷麗的色彩，縱深的圖景，具有控制力的筆觸，對瞳孔產(chǎn)生了點對點的能量傳輸，他的星空系列尤甚。畫中有一種動感和情緒，觀者不可避免地被“卷入”畫中，或興奮不安，或焦慮激昂，或平靜喜悅，人生何嘗不是如此呢？可能這種觀畫時所產(chǎn)生的看似矛盾的情緒表象造成很多人看不懂梵高畫作的心理假象。美國歌手唐·麥克林（Don Mclean）在觀看《星月夜》后創(chuàng)作了歌曲《文森特》（Vincent），不讀歌詞也能感受到旋律所要傳達的情緒。這首歌業(yè)已成為梵高博物館的參觀背景音樂。法國思想家蒙田曾經(jīng)打趣說自己可能是世界上唯一睡在星空上的人，因為他臥室的下方是個小教堂，教堂的頂部便是星空。哲人對星空的喜愛都是持久而強烈的。

梵高后來沒能通過神學院的入學考試，他作為傳教士前往比利時近郊的礦區(qū)博里納日（Borinage）傳教，一邊進行苦修一邊觀察勞動階層的生活，為他日后的繪畫打下了基礎(chǔ)。梵高后來又有兩次到訪阿姆斯特丹，一八八一年他來看表姐凱沃斯（Cornelia “Kee” Vos-Stricke），并陷入了強烈的無果而終的愛戀。一八八五年他和朋友安東（Anton Kerssemakers）來參觀重新開放的荷蘭國立博物館，此后他再也沒有回過荷蘭。

海牙

（1869.7-1873.5、1881.11-1883.9）

我們到達海牙是在一個雨后的清晨，街道上滿是鮮艷的花朵，滴綴著雨珠，撲面而來的是鮮花國度寧靜而和諧的美。作為荷蘭政府所在地，這里的氛圍和阿姆斯特丹很不一樣，少了喧囂的游客，多了本地人真實生活的場景。位于城市中心的商店街，有關(guān)倫勃朗畫展的張貼畫整齊地裝飾在燈柱上。很多商鋪還沒有開門，擺放在外的餐桌和椅凳仿佛訴說著昨夜的暢快與熱鬧，讓我不禁聯(lián)想起梵高的咖啡館系列畫作。一位穿著活潑圖案連衣裙的老奶奶，腳踏時尚的運動鞋，矯健地從我身邊穿行而過，打斷了我的遐思。這真是一個熱愛色彩的城市，整條商店街的風格古典而摩登。街道的入口有鐘表店和珠寶店，撐著精致的旗蓬，門牌上還懸掛著自己家族的紋章，想必一定是一家百年老店。我們一路閑逛，只有零星幾家店鋪亮著燈，走進一家剛剛開門的西裝定制店，店主和店員正在優(yōu)雅地喝開工咖啡。他們友好地詢問我們是否常住荷蘭，是不是第一次來海牙，等等，并邀請我們一起加入他們的咖啡時光。海牙人的熱情和國際化是毋庸置疑的了。

梵高的母親安娜（Anna Carbentus）是海牙人，他的外祖父在當?shù)貜氖聲b訂的工作。海牙更是梵高接觸藝術(shù)并愛上藝術(shù)的地方。一八六九年七月三十日至一八七三年五月十日，梵高在海牙的古皮爾畫廊（Goupil & Cie）工作，他是當時年齡最小的雇員。古皮爾畫廊創(chuàng)立于一八二九年，總部位于巴黎，是歐洲最負盛名的藝術(shù)印刷品交易公司。介紹梵高去畫廊工作的叔叔和梵高的名字一模一樣（Vincent Van Gogh，1820-1888），梵高親切地稱他為森特（Cent）叔叔。森特叔叔一八四○年起就在海牙斯皮斯塔特（Spuistraat）大街五十五號擁有自己的藝術(shù)品商店，售賣的主要是當代荷蘭與法國繪畫。一八四六年，他開始和古皮爾畫廊的創(chuàng)始人阿道芬·古皮爾（Adolphe Goupil）做生意。一八五八年，森特叔叔移居巴黎，一八六一年成為古皮爾畫廊的合伙人。森特叔叔婚后無子，因此對哥哥的孩子們尤其親切，他一手安排了兩個侄兒的工作。

努爾登堡宮

我們逛過的商店街，被譽為擁有全荷蘭“最密集的藝術(shù)”。我想象著梵高叔叔的古皮爾畫廊應該就是開在這樣的街道里。回來后查閱資料和地圖才知道，海牙的畫廊位于普拉茲大街十四號（Plaats 14），離我們無意間進入的西裝店大約三百米。從西裝店的一側(cè)轉(zhuǎn)出來，映入眼簾的是一扇金碧輝煌的鐵門，門前對街是一個廣場，廣場上矗立著騎馬的青銅像，原來這里就是大名鼎鼎的努爾登堡宮（Paleis Noordeinde）。一六○九年國家將宮殿贈送給威廉·奧蘭治（Willem Oranje，即威廉一世，1533-1584）的遺孀，如今這里是荷蘭王室的三個正式宮殿之一。威廉·奧蘭治被尊稱為“荷蘭國父”，在他的帶領(lǐng)下，荷蘭反抗西班牙統(tǒng)治的獨立運動取得勝利，在人民的擁戴下，他準備于一五八四年七月十二日加冕，不料七月十日被刺客的子彈奪走了生命，享年五十一歲。他的青銅騎馬雕塑于一八四五年揭幕，根據(jù)塑像底部的銘文介紹，這是海牙最為古老的獨立人物雕塑。每周三的早晨，荷蘭國王會在努爾登堡宮接見來自各國的大使。每年九月的第三個星期二是王子節(jié)，國王會乘坐他的黃金馬車，從努爾登堡宮出發(fā)去騎士廳發(fā)表施政演說，解釋來年的政府政策。我們到訪的那天是周四，一切都寧靜非凡，可以想象舉行這些盛大活動時車水馬龍的熱絡(luò)場面。這座占地龐大的宮殿最初只是中世紀的一座小農(nóng)舍，一五三三年被改造成了一座寬敞的住宅。自此之后，它換過多位主人。法國大哲學家伏爾泰還在里面居住過一段時間，并與荷蘭的出版社討論他的著作，因此稱這里為啟蒙思想的發(fā)源地也不為過。

海倫娜女王紀念雕塑

宮殿對面是教堂，教堂門前的花園廣場里一座造型獨特的雕塑吸引了我，遠看像是一個小女孩，近看又像是穿著蓬蓬裙的女子。雕像的材質(zhì)是銅，表現(xiàn)手法卻像泥，臉部、曲線以及服飾都通過簡單而粗獷的線條來表現(xiàn)。雕像的背部刻著荷蘭語，這是為紀念荷蘭至今在位時間最長的女王威廉明娜·海倫娜（Wilhelmina Helena Pauline Marie，1880-1962），以她的形象豎立的雕塑。海倫娜女王出生于海牙，是威廉三世國王唯一的女兒。她的三位哥哥全部早夭，她十八歲時繼位。海倫娜在位五十年間親歷荷蘭和世界歷史的很多轉(zhuǎn)折點，第一次世界大戰(zhàn)期間維持國家的中立冀望于和平，“二戰(zhàn)”時流亡英國，在當?shù)亟⒑商m流亡政府，并用收音機對荷蘭的民眾精神喊話，一九四五年德國戰(zhàn)敗后重返故土重建國家。海倫娜女王深受人民愛戴，聞名于世的荷蘭花車巡游小鎮(zhèn)津德爾特（Zundert）從一九三六年起自發(fā)舉辦花車巡游替她慶生，此后形成慣例。這個小鎮(zhèn)也是梵高出生的地方，一九九○年和二○○三年，本不設(shè)主題的巡游以紀念梵高為名展出了多輛花車。二○一五年梵高逝世一百二十五周年，更是大張旗鼓，共有十九輛花車，大約五萬人參與花車巡游盛典。

梵高花車展

梵高在海牙古皮爾畫廊的工作主要是給各種畫作裝幀、打包和裝箱，給照片套膜、用紙來復制蝕刻版畫。他很忙碌，每天的工作時長不短。他樂在其中，覺得這是理想的工作場所。梵高對自己的工作狀況和收入都滿意，覺得離自給自足已經(jīng)不遠。在海牙時期，梵高開始了后來持續(xù)其一生的與弟弟提奧之間的通信。一八七三年一月，提奧在森特叔叔的安排下前往布魯塞爾的古皮爾畫廊工作，梵高還寫信祝賀：“我很高興你也成了這個公司的一員。這是一家好公司，在這里待得越久會越有激情。一開始也許不容易，保持振作你就能適應?！毙胖羞€提到梵高會在下一封信里給弟弟寄自己的照片，就是那張唯一存世的梵高拍攝于十九歲的相片。海牙美麗的自然景觀和爛漫的鮮花吸引了梵高的注意，他在給弟弟的信中經(jīng)常提到要保持對大自然的愛，真心熱愛大自然的人能隨處發(fā)現(xiàn)美。

在一八八一年十一月二十七日至一八八三年九月十一日期間，梵高再次寓居海牙，和遠房表親、當時已成名的畫家安東·莫夫（Anton Mauve，1838-1888）學畫。他每天都去莫夫的畫室學習水彩畫和油畫的基本技法，廢寢忘食地不斷練習。在此期間，一位叔伯給了他平生第一項委托創(chuàng)作的任務(wù)：十二幅海牙市景畫。這一系列作品的創(chuàng)作讓梵高得以提高作畫中的透視技巧。第二次在海牙的這段時間，梵高過著艱難的藝術(shù)家生活，主要靠弟弟提奧接濟，這一時期他們的通信往來很頻繁，目前存世的信件有一百九十封之多。梵高要弟弟相信自己能在繪畫上走出一片天地，信件的內(nèi)容有時也顯得焦躁。信函末尾經(jīng)常出現(xiàn)的字句是“相信我，在思想上和你握手”。梵高去信通常是為了向弟弟索要必需的生活費來支付房租和繪畫人物模特的費用。提奧通常會在回信中夾上一百法郎。一八八二年初，梵高在街頭邂逅了懷孕的風塵女子西恩（“Sien”，原名Clasina/Chiristine Maria Hoornik，1850-1904）。梵高對西恩充滿同情，決心要照顧她。他租了一處房子，讓西恩和她五歲的女兒、剛出生的嬰兒以及西恩的母親得以棲身，并用弟弟提奧寄給他的生活費共同生活，西恩則成了他的模特和戀人。由于原來的老熟人古皮爾畫廊經(jīng)理的告發(fā)，梵高家人在得知此事后大為驚訝，弟弟提奧也中斷了對哥哥的經(jīng)濟支援。上一場戀上表姐凱沃斯的難堪已經(jīng)讓梵高的父母不安，他和父親也因此發(fā)生了激烈的爭吵，一直到一八八五年父親因心臟病去世，父子關(guān)系也沒有修復。沒有了提奧的資助，梵高的生活失去了經(jīng)濟來源，西恩只得重操舊業(yè)。梵高認為西恩的母親對她踏入風塵要負很大的責任，相處中的不愉快也時有發(fā)生，不久之后梵高便離她們而去。

西恩原名克里斯蒂，“西恩”是梵高給她起的名字，意為“屬于別人的人”。她比梵高大兩歲，是家里的長女。父親死后，她和母親靠打零工及社會救濟過活。生活迫使她成為一名妓女，從未婚配。在梵高的戀愛經(jīng)歷中，有很多常人難以理解的舉動或選擇。愛情本來就像意外，即使是那些不被外界看好的戀情，在主人公的心里一定有它的位置。梵高多次在寄給提奧的信中說要娶西恩，一八八二年六月二日的信中，梵高說：“我深深地被她吸引，她是我忠誠的守護者，我越來越離不開她。雖然我對她的感覺不像去年對（表姐）凱沃斯那樣激烈，但我敢說這是我在上次情傷之后所能付出的全部情感……”喜歡梵高的讀者可能會替他的這段戀情不值，或者打心底里討厭西恩。而藝術(shù)史家們也許還挺喜歡西恩，梵高留下了不少以她為主題的畫作。最著名的一張《悲傷》（Sorrow），刻畫了殘破不堪的皮囊背后的那個孤獨悲傷的靈魂。幾縷散落在女人肩背上的發(fā)絲，是梵高視角式的憐愛。西恩的臉龐埋在自己的手臂中，我們看不到她的表情，可真實的悲傷透過畫作滿溢，扎透了觀者的內(nèi)心。與其說這是西恩獨自一人的悲傷，倒不如說是梵高將自己的“悲傷”融入西恩體內(nèi)的一種共情。

魯本斯雕像

安特衛(wèi)普市政廳廣場前的雕塑

安特衛(wèi)普

（1885.11-1886.2）

安特衛(wèi)普（Antwerpen）是世界上最大的鉆石交易中心，它通常不會是旅行者們的計劃目的地。我們的行程是直奔歐盟總部所在地—布魯塞爾。作為行車的中間休息站，我們選擇來安特衛(wèi)普午餐，領(lǐng)略一下其舊城區(qū)保存完好的中世紀建筑。剛到這個城市，就被吸引了。歐洲城市的熱鬧似乎總在正午才會蘇醒，我們抵達城市中心時還沒有喧囂起來。高高聳立的教堂尖頂在陽光的照射下泛著金光，映襯其間的藍天白云散發(fā)著讓人舒心的和煦。市政廳前的大廣場上，矗立著一尊做出投擲姿勢的巨大男性雕塑，他高舉的手中是一截手掌。這名男子名為布拉沃（Brabo），是一名古羅馬的士兵，相傳他將在斯海德爾河（Schelde）上作亂的巨人之手砍下并扔進河中。安特衛(wèi)普的名字恰巧是“ant”（手）和“werpen”（扔掉）兩詞的組合。

安特衛(wèi)普是一座屬于彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）的城市，大教堂前的廣場上是他的青銅雕像，雕像的表情遵循他的自畫像風格。和歐洲各地的雕塑一樣，機敏的鴿子還是一如慣例地蹲點在這位名人的頭頂上。我正在納悶，怎么沒有看到魯本斯畫像中標志性的帽子呢，轉(zhuǎn)過身來，才發(fā)現(xiàn)當?shù)厝苏{(diào)皮地把帽子藏在了他的左手里。魯本斯氣宇軒昂地望著自己的城市，身后的大教堂里有他聞名于世的幾幅祭壇畫。安特衛(wèi)普的圣母大教堂，是低地國家（現(xiàn)在的比利時和荷蘭）最大的哥特式教堂，有七條走廊，一百二十五根巨柱。它更像是一個美術(shù)館，除了作為教堂一部分的魯本斯祭壇畫，教堂會定期就荷蘭各地博物館的畫作進行主題展覽，小禮拜堂內(nèi)還陳列著一些現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。教堂入內(nèi)參觀需要支付六歐元的費用。從我們一進門起，一位優(yōu)雅的、上了年紀的女性志愿者就熱情地詢問我們的需求，并引導我們四幅魯本斯真跡所在的位置。魯本斯的祭壇畫完成于一六○九年至一六二一年間，分別是位于主祭壇的《圣母升天》，祭壇兩側(cè)的《上十字架》《下十字架》和后側(cè)小禮堂的《耶穌復活》。

魯本斯祭壇畫《下十字架》

在教堂的禮品店，有一本關(guān)于魯本斯的小冊子，由魯本斯故居編撰，也是所有介紹安特衛(wèi)普及其相關(guān)歷史系列中唯一有中文版本的出版物。我們所到的周一，恰逢故居閉館。這本小冊子上描述的內(nèi)容和我原先知識體系中所構(gòu)建的這位巴洛克大師的印象有所不同，讀來有趣。冊子字數(shù)不多，標注了引用出處，書尾的注釋表明這是一本荷蘭本土研究魯本斯的專家們共同參與完成的作品。魯本斯精力旺盛的父親，年輕時背叛妻子，之后得到了原諒并回歸，才生下魯本斯。大家都熟悉魯本斯所繪女性肉體的張力和神情，英語詞匯中“Rubensque”一詞專指他筆下體形粗壯的女性裸體。有一派學者認為，得益于父親的遺傳，魯本斯的畫里充滿了“性”的力量，另一派則說太真實的裸體容易讓人聯(lián)想到色情，魯本斯的“超大版”胴體，通常臉上還會有兩坨紅暈，恰恰是為了回避這種尷尬。想起自己第一次在盧浮宮看到魯本斯筆下的瑪麗·美第奇組畫，大師畫出的皇后居然也有著紅撲撲的臉蛋，著實讓我印象深刻。魯本斯被稱為“王的畫家”“畫家之王”，他的藝術(shù)生涯一路順風順水。魯本斯還有外交才能，周旋于西班牙的菲利普四世與英王查理一世之間。他晚年得了痛風，開始讓學生和助手進行流水線式創(chuàng)作，自己則當起了藝術(shù)總監(jiān)，敲上版權(quán)所有的名字即可。

梵高在安特衛(wèi)普時期就經(jīng)常來這座教堂觀看魯本斯的祭壇畫，學習他對人物表情和光線的處理。在寫給弟弟提奧的信中，“弗蘭德斯”和“魯本斯”是經(jīng)常出現(xiàn)的字眼。在寫于一八八六年一月十二日至十六日期間的第五百五十二號信中，梵高詳細描寫了自己對魯本斯祭壇畫的體會，他說自己更喜歡《下十字架》這幅，他在畫中看到了倫勃朗和米勒筆下那種深度的情感宣泄。梵高說他著迷于魯本斯對人類悲傷的表達，魯本斯通過色彩的融合來表現(xiàn)情緒，在描繪男性時他是無與倫比的，但在呈現(xiàn)女性美麗而憂傷的一面上，倫勃朗更勝一籌。

安特衛(wèi)普時期的梵高開始研究色彩理論，他第一次在信中提到對日本浮世繪感興趣也是在這一時段。在一八八五年十一月二十八日的信中，他提到在自己的工作室里懸掛了不少日本浮世繪的復制品，感覺趣味盎然。當時他還沒有用“浮世繪”一詞，而是用“版畫”來統(tǒng)稱，他有時候也稱這些為“日本式藝術(shù)品”（Japonaiseries）。梵高畫作對日本浮世繪的借鑒、他所創(chuàng)作的具有浮世繪畫作背景和風格的畫作，以及他留下的文字中對這一他從未踏足的國度的頌揚成了日后日本人崇拜和迷戀梵高的催化劑。二○一七年八月至二○一八年三月，“梵高：流轉(zhuǎn)的日本之夢”主題展覽在札幌、東京和京都三地巡展，不僅將日本浮世繪和梵高的原作并列做展，同時還展出了二十世紀二十年代日本知識分子和藝術(shù)家尋訪梵高最后足跡的法國奧威爾的照片、登記簿等文獻資料。為了配合這一展覽，女演員吉岡里帆專程前往荷蘭、法國等地拍攝梵高主題的紀錄片，在與梵高以日本浮世繪為背景所作的人物肖像畫《唐吉老爹》主人公的后人對談時，吉岡里帆的眼中泛著淚花。紀錄片的旁白這樣解說道：“在時間的洪流中，東方與西方藝術(shù)的奇妙緣分在梵高身上匯集穿越?！?/p>

歐洲很多旅游勝地的蓬勃離不開日本游客的推動，甚至可以說他們開發(fā)創(chuàng)造了一些景點。比如西班牙巴塞羅那高迪的奎爾公園，日本的麒麟一番榨啤酒廣告在此取景拍攝，于是日本游客紛至沓來，奎爾公園成了高迪必看系列之一（另外兩處是圣家族大教堂和米拉之家）。在安特衛(wèi)普也不例外，大教堂外有一個《弗蘭德斯的狗》的紀念標志，這里是日本游客的打卡之處。《弗蘭德斯的狗》是英國作家歐黛的小說，最初在日本和英國出版，荷蘭當?shù)厝瞬⒉恢浪枥L的故事，一直到日本游客絡(luò)繹不絕地來到安特衛(wèi)普尋找書中的場景，大家才恍然大悟。小說主人公是一名從小就喜歡繪畫的小男孩內(nèi)羅（Nello），他最大的愿望是進入安特衛(wèi)普圣母大教堂看魯本斯的祭壇畫。生活貧困的他和爺爺住在一起，根本沒有多余的錢來支付進教堂的參觀費。內(nèi)羅解救了一條被主人虐待的狗兒帕特拉修，在爺爺去世后與它相依為命。后來內(nèi)羅被誣陷縱火磨坊，失去了維持生計的送奶工作，不被允許與磨坊主的女兒阿羅婭交往，在繪畫比賽中敗給富家子弟……在大雪紛飛的圣誕夜，身無分文的他和狗狗在恍惚中進入教堂，看到了魯本斯的畫，小天使盤旋在四周，他們在這個寒夜死去了。

一八七一年，歐黛（Ouida，原名Maria Louise Rame，1839-1908）去比利時旅行，在布魯塞爾停留了三日，其中一天去了安特衛(wèi)普并參訪大教堂，回來之后便構(gòu)思了小說《弗蘭德斯的狗》。這篇小說在一九○八年傳入日本，一九七五年日本將之動漫化，此后在一九九二年和一九九七年又兩度翻拍，是全世界范圍內(nèi)最忠于原著的影像化作品。美國曾經(jīng)也將該小說電影化，可惜均改成了歡喜大結(jié)局。中央電視臺曾在一九九七年的六一兒童節(jié)播放了中文配音的日本版動畫片。相信所有看過這部動畫片的人都會有一種無法言說的憂傷，這種對主人公命運的悲嘆是不是有些似曾相識。小男孩內(nèi)羅的身上，好像飄浮著梵高這樣的畫家的影子。梵高在給弟弟提奧的信中就曾自嘲連狗都不如。

一八八五年十一月，梵高來到安特衛(wèi)普，根據(jù)他一八八六年的書信，他只吃過六次熱飯，因為貧窮，白面包、咖啡、香煙都是要節(jié)制或放棄的，他還忍受著牙齒病痛的折磨。幸運的是，梵高有藝術(shù)做伴。初到這座城市時，梵高就表達了喜愛之情，在寫給弟弟提奧的信中（1885年11月26日、28日），他描述他眼中色彩富麗的安特衛(wèi)普：“對于一個從沙地與荒原及靜靜的農(nóng)村來的、長時間以來除了寧靜的環(huán)境以外什么也沒有的人來說，對比是格外強烈的……城市的景色比荊棘的籬笆更加使人眼花繚亂，色彩與線條的漩渦強迫我的眼睛先看這邊，再看那邊。”他在美術(shù)館度過了大量的時光，并創(chuàng)作了布面油畫《安特衛(wèi)普的后院》（Backyards of Old Houses in Antwerp in the Snow，1885）。在安特衛(wèi)普的這段時間也是梵高唯一接受正規(guī)藝術(shù)訓練的時期。一八八六年一月，梵高進入安特衛(wèi)普美術(shù)學院繪畫班學習，他參加了生命課程（Life Classes）， 學習解剖學，其間完成了《香煙骷髏》（Skull of a Skeleton with Burning Cigarette，1885-1886），學者認為這是某種意義上的自畫像。但是梵高很快就和授課教授斯博爾特（Siberdt）起了沖突。一八八六年一月十九日，梵高在寫給提奧的信中抱怨說：“實際上，我認為在學院里看到的畫都拙劣得不可救藥—甚至從根本方向上就不對。我知道我的畫完全不一樣—時間會證明一切的。那兒糟透了，甚至都找不出一個人了解到底什么是古典雕塑?！币话税肆甓碌祝蟾唠x開安特衛(wèi)普前往巴黎，與弟弟提奧同住，也開始了一生中幸福、旺盛的創(chuàng)作時期。

梵高《安特衛(wèi)普的后院》

梵高，看似天才，卻是一個名副其實的努力者。在阿姆斯特丹，他從宗教和文學中提取能量，思考人生和繪畫的哲學，反映在后來的藝術(shù)創(chuàng)作中。在海牙，畫廊工作將他引入門，對藝術(shù)品的價值與金錢之間的關(guān)系有了梳理;從美麗的大自然、熾熱卻無果的戀愛中汲取養(yǎng)分，轉(zhuǎn)化成繪畫的主題。在安特衛(wèi)普，他觀賞和研究魯本斯的畫作，邂逅日本的浮世繪版畫，進行短暫的專業(yè)學習，才有了日后張揚的色彩和濃重的筆觸。他的生活滿是煩惱，他的性格如此特別，可是他有不泯的童心。梵高說：“生命短暫，藝術(shù)長存?！彼粝碌漠嬜骱臀淖?，激發(fā)人們對他執(zhí)著的探索和迷戀，因此而勃發(fā)的傳記文學、再創(chuàng)作的油畫電影，衍生而出的各種藝術(shù)形式，哪怕是商業(yè)的秀，都讓我們把更多關(guān)注投射到藝術(shù)家群體本身?！拌蟾摺本褪撬囆g(shù)的原動力。