吳正恭

With the ever-improving technology of modern photography， especially the ever-increasing resolution of modern digital images， and the development of modern printing and reproduction techniques， the quality of printing and reproduction of Western classical paintings has been significantly improved compared with before. Yet it is still impossible to reproduce the tones， values and effects of the original paintings extremely faithfully. This article analyzes the major differences between original Western classical paintings and their reproductions in terms of dimensions， tones， values and the overall visual effects.

隨著現(xiàn)代攝影技術，尤其是現(xiàn)代數(shù)碼照片像素的不斷提高，以及現(xiàn)代印刷和復制技術的發(fā)展，在印刷和復制西洋古典繪畫時，盡管比原先在質量上已有了十分顯著的提高，然而要想極其準確地“還原”畫面原作的色調、層次及其效果，迄今為止仍然還不可能。本文將從畫面的尺寸、色調、層次以及視覺效果等各個方面，分析西洋古典繪畫原作和印刷品之間的主要差別。

現(xiàn)代攝影、印刷和復制技術無法如實“還原”西洋古典繪畫的原作效果

完全不同于歐洲和美國等國家，長期以來，中國的美術館和藝術博物館，幾乎沒有任何西洋古典繪畫的收藏，所以中國畫家學習西洋繪畫，基本上只能通過觀看或臨摹“印刷品”和“復制品”的途徑。

隨著現(xiàn)代攝影技術，尤其是現(xiàn)代數(shù)碼照片像素的不斷提高，以及現(xiàn)代印刷和復制技術的發(fā)展，在印刷和復制西洋古典繪畫時，盡管比原先在質量上已有了十分顯著的提高，然而要想極其準確地“還原”畫面原作的色調、層次及其效果，迄今為止仍然還不可能。

事實上，幾乎所有的“印刷品”和“復制品”，都在不同的程度上，和原作有所差別，但就總體而言，兩者之間的差別主要在于：

印刷品缺乏原作的尺寸感

除非是和原作一樣大小的印刷品，印刷品往往會失去原作的“尺寸感”，尤其是當巨幅的畫面被縮小后，除了畫面的構圖布局與主題內容外，原作所特有的那種“氣勢”和“體量”必將喪失。

威尼斯畫派畫家韋羅內塞（Paolo Veronese， 1528-1588）的《迦拿的婚宴》（666×990cm， 1563），和《李維的家宴》（555×1280cm， 1573），其尺寸，幾乎是西洋繪畫史上，在那些著名的“架上繪畫”（easel painting，有別于那種直接畫在墻上的“壁畫”wall painting或mural，如米開朗琪羅用“濕壁畫”fresco，在西斯廷教堂所畫的天頂畫和《末日審判》等）中最大的，所以在縮小了的印刷品中，是根本就看不出任何“筆觸”與小的“細節(jié)”的。

除了細節(jié)的損失外，由于畫面的縮小和集中，所以印刷品往往還會比原作顯得更加“精致”且更為“細膩”，但事實上，絕大多數(shù)的西洋古典繪畫，非但不是畫得十分“精致”和“細膩”的，而且還是畫得十分“輕松”，甚至還有明顯“筆觸”的。

印刷品色調的走樣以及層次的缺失

印刷品除了缺乏原作的“尺寸感”外，就是色調的嚴重走樣。事實證明，西洋古典繪畫中的那種極其微妙的色調，在一般的印刷品中根本無法還原，因為只要畫面中的色調、反差和層次等的某個方面稍微有一點偏差，原作畫面中的那種特有的和諧關系馬上就被打破。一般來說，印刷品的顏色通常要比原作來得鮮艷和強烈，反差也更大，而這種在明暗關系和色彩反差上的加強，勢必將損失許多極為豐富和微妙的中間層次。

也就是因為這一緣故，類似于十七世紀西班牙畫家委拉斯凱茲（Diego Velázquez， 1599-1660）那樣微妙的畫面色調，以及十七世紀荷蘭畫家倫勃朗（Rembrandt van Rijn， 1606-1669）那樣深沉的畫面效果，一般的印刷品，至少就目前的印刷技術來說，是很難如實準確地“還原”原作中，那種十分微妙的層次關系以及色彩效果的。

印刷品往往會使畫面顯得比原作感覺厚

與大幅畫面在縮小后的效果相反的是，在那些放大了的畫面和“局部”中，尤其是當印刷品的尺寸超過了原作大小時，印刷品往往還會使畫面顯得比原作感覺厚，筆觸也會顯得更為明顯。由于畫面反差的增加，中間層次的減少，再加上畫面在翻拍時，為了避免畫面表面的反光，或是為了加強甚至有意夸張畫面的筆觸效果，而故意采用與畫面成一定角度的側光所產生的筆觸投影，都會在不同的程度上，產生某種印刷品看上去似乎要比實際畫面感覺“厚”的錯覺。

另外那些原作尺寸本身十分小的畫面，在印刷品中被放大后，往往也容易產生某種比實際畫面顯得“厚”的錯覺。十八世紀法國靜物畫大師夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin， 1699-1779）的有些靜物畫，如收藏在巴黎盧浮宮的《鍍錫的銅鍋、胡椒罐、韭蔥、三個蛋和一只砂鍋》以及《銅水壺》，因原作的尺寸只有17×21cm和28.5×23cm，所以印在畫冊上的感覺，往往會顯得非常“厚”了。

除了上述光線角度以及拍攝制版方面的原因外，其中還有相當一部分畫面本身的原因，因為修復者在清潔（cleaning）古典繪畫表面上的那層因年久而“泛黃的上光油”（yellowed varnish）和變成了“棕色的上光油”（aged varnish）時，通常只清潔到七八分，如清潔到十分的話，不僅有將畫面上可能存在的“薄涂層”（glaze）一起清洗掉的危險，而且煥然一新的畫面，效果往往并不一定理想。當那些沒有完全被清洗掉的，變了色的上光油的“殘留物”（residue），遺留在畫面本身有一點筆觸與厚度的（淡）顏色上時，往往會顯得尤為明顯，再加上印刷品的夸張和走樣，通常還會使一張本身畫得并“不厚”，且基本上是“平”和“薄”的畫面，在印刷品中顯得十分“厚”了。也就是因為這一緣故，很多在印刷品中顯得十分“厚”的畫面，實際上原作是畫得非常“平”和“薄”的。

西洋古典繪畫大部分都是畫得比較“平”和“薄”的

縱觀西洋的古典繪畫，盡管有著不同的風格和流派，并有一些特例，但就總體而言，還是以畫得相對比較“平”和“薄”的為主。事實上，早期尼德蘭畫派畫家揚·凡·愛克（Jan van Eyck， c.1390-1441），意大利文藝復興時期畫家達·芬奇（Leonardo da Vinci， 1452-1519），十六世紀德國畫家霍爾拜因（Hans Holbein， 1497/8-1543），十九世紀法國新古典主義畫家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres， 1780-1867），以及大部分學院派畫家的畫，一般都是畫得相對比較“平”和“薄”的。他們之所以畫得“平”和“薄”，其中既有“審美趣味”方面的原因，也有從畫面“保存壽命”方面考慮的因素，因為一般來說，除非“底子”本身開裂，越是畫得薄的畫面，越不容易開裂，保存的壽命也就越長。

十七世紀法蘭德斯畫家凡·代克爵士（Sir Anthony van Dyck， 1599-1641），乃是巴洛克繪畫史上公認的僅次于當時歐洲最有影響的大師魯本斯（Peter Paul Rubens， 1577-1640）的著名畫家。根據(jù)華盛頓國立藝術館，對于凡·代克的《熱那亞女貴族與她的兒子》（189×139cm， c.1626）所測量的數(shù)據(jù)顯示，盡管該畫面的“底子”（priming）厚度有180μ（微米micron，現(xiàn)在的通行寫法為μm），然而該畫面的“顏料層”或“色層”（paint layer），僅僅只有10-20μ，1mm（毫米）等于1000μ， 所以10-20μ也就只有0.01-0.02mm！凡·代克在他的后期，尤其是當他成為英王查理一世的宮廷畫家后，他的畫通常只畫兩遍，而兩遍加起來的厚度，一般不超過20μ。另外，收藏在華盛頓國立藝術館中的上述畫面，如看原作的話，不僅是有十分明顯的“筆觸”的，而且也是畫得非?！拜p松”的，然而在印刷品中，該畫面所顯示的效果，卻是比較“精致”和“細膩”的。

同樣十七世紀荷蘭畫家倫勃朗，在歐洲的傳統(tǒng)繪畫中，已經算是畫得比較厚的了，但他在紐約的大都會藝術博物館中的《旗手（弗洛里斯·索普）》，這一表面看來似乎畫得“很厚”的畫面，盡管有些高光和局部確實畫得很厚，然而這一畫面之所以讓人感覺“特別厚”，乃是因為籠罩在整個畫面上的，那層“泛黃的上光油”在起作用。通常一層上光油的厚度，只有30μ，而這一倫勃朗畫面的上光油厚度，居然高達300μ，是一般上光油厚度30μ的10倍！由此可見，傳說中的倫勃朗畫面中的“金黃色”，其實是由“變色的上光油”所產生了的誤導。

由于傳統(tǒng)的上光油主要是達瑪樹脂（damar），時間一久就會“變黃”，所以很多西洋古典繪畫，在去掉了那層“變色的上光油”之前，感覺都是畫得比較厚的，但事實上，在清潔時如清潔劑的濃度過高，一不小心就有可能變成“過度清潔”（overcleaning），甚至還有可能把畫面上的“薄涂層”一起清洗掉了。

相信任何一個凡是做過西洋古典繪畫的“修復”（restoration）工作，并看到過西洋古典繪畫原作的人，都應該知道那些畫面的“廬山真面目”，其實并不是像在涂了上光油之后，（在博物館中）陳列出來時所呈現(xiàn)的那個樣子?？傊?，在西洋古典繪畫中，畫面上像鏡子那樣“瞠亮”、“平整”和“光滑”的表面，以及那種近乎“琺瑯”（enamel）一樣的“透明”或“半透明”的效果，在很大程度上，就是那層往往要比畫面本身厚（得多）的“上光油”（varnish）在起作用。

西洋古典繪畫其實并非現(xiàn)在所看到的樣子

事實上，西洋古典繪畫表面上的那種“舊氣”（ageing）與“古色”（patina），其實并不是，也不可能是畫面剛完成時的那種樣子和面目，因為油畫從“底子”（ground或support，包括priming或size）、“色層”（paint layer）到“顏料”（paint），都會“老化”（aging）和“變質”（deterioration），而溫度和濕度等的變化，還會使畫面產生不同程度上的“氧化”（oxidation）、“變脆”（brittle）、“起皺”（wrinkling）、“皺皮”（buckling或creasing）、“開裂”（cracking）、“龜裂”（craquelure）甚至“剝落”（flaking或peeling），包括底子或色層等的“收縮”（shrinkage）與“分離”（separation），以及“發(fā)霉”（mold）、“腐蝕”（corrosion）、“泛黃”（yellowing）、“發(fā)白”（blanching）和“變色”（discoloration）等。另外光線還會使顏色“退色”（fading）或“發(fā)黑”（browning），有些顏色可能會“變深”（darkening），有些顏色可能會因為失去“覆蓋力”（opacity）而變得越來越“透明”（transparency），有些“底色”（underpainting）或“修改痕跡”（pentimento）可能會“泛出”（visible）……

也就是因為上述種種緣故，所以即使在印刷技術高度發(fā)達的今天，要想百分之百忠實地“還原”原作極其微妙的色彩效果，似乎還是不可能，因此再好的印刷品，一般來說，也仍然還是不可能達到或超過好的原作水平的。

即使印刷品在色調、層次、反差、飽和度等各方面，和原作十分接近，但印刷品往往仍然還會在總體的“視覺效果”上，和原作會有不同程度上的差別，那種差別，或許就像是天然的木紋，和印刷的木紋之間的差別。

也就是因為這一緣故，印刷品對于觀眾在視覺和觀念上，或多或少具有某種程度上的欺騙性和誤導性。

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