吳正恭

For a long period of time， the “authenticity” in some Western classical paintings has been a lasting controversial issue in Western art history. Based on some personal experiences， the article discusses the qualifications of being a connoisseur， the use of documents and provenances and their deficiencies， the applications and limitations of modern scientific and technical analyses， and the use of the“Morellian method” in attributions. It also stresses the importance of “intuition” in the practice of authentication and a keen sense of connoisseurship.

長期以來，對于部分西洋古典繪畫的“真?zhèn)巍?，一直是西方美術(shù)史論界存在著爭議的問題。本文作者基于自身的經(jīng)驗(yàn)，探討了作為一個(gè)鑒賞家所理應(yīng)具備的資質(zhì)，并談?wù)摿宋墨I(xiàn)與出處等的作用及其缺陷，現(xiàn)代科技手段的應(yīng)用及其局限，以及在鑒定中所采用的“莫雷利方法”，其中包括“直覺”在鑒定中的重要性等具體問題。

充滿了矛盾與悖論的鑒定

長期以來，由于種種主客觀方面的原因，對于部分西洋古典繪畫的“真?zhèn)巍?，一直是西方美術(shù)史論界存在著爭議的問題，其中最具爭議性的著名畫家，可能應(yīng)該是十七世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗了。

在過去的幾十年中，對于十七世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗（Rembrandt van Rijn，1606-1669）的研究，發(fā)生了極其戲劇性的變化，專家們對于他的許多作品的“可靠性”（authenticity）提出了疑問，因?yàn)椤耙粡堊罡咚疁?zhǔn)的，畫于倫勃朗時(shí)代的倫勃朗風(fēng)格的畫，未必一定就是倫勃朗畫的”，《帶金盔的人》和《著甲胄的自畫像》等許多一度被認(rèn)為是屬于他的“代表作”，包括部分所謂的“自畫像”，現(xiàn)已被許多專家認(rèn)為均出自其工作室、學(xué)生或模仿者之手，倫勃朗的“真跡”，因此也就在原來的基礎(chǔ)上，減少了一大半。然而令人感到啼笑皆非的是，《波蘭騎士》和《掃羅與大衛(wèi)》等曾被“懷疑”甚至“否定”了的畫面，后來又被“重新翻案”了。

同樣具有相當(dāng)諷刺性的是，十七世紀(jì)荷蘭畫家維米爾（Jan Vermeer，1632-1675）也是十分富有“戲劇性”的。曾一度被荷蘭最權(quán)威的美術(shù)史家和收藏家Abraham Bredius（1855-1946），認(rèn)為是屬于維米爾的最佳“杰作”《基督在以馬忤斯》，后來被證明原來是由Han van Meegeren（1880-1947）“假冒”（forged）的，而這一西洋繪畫史上最臭名昭著的“假畫案”（forgery），當(dāng)時(shí)“被欺騙”了的不僅是Bredius，而且還包括了其同時(shí)代幾乎所有的藝術(shù)史家！令人啼笑皆非的是，曾一度被否認(rèn)為是維米爾真跡的《坐在維金納琴前的年輕女子》，反而一直要到2004年才被“平反昭雪”，并被重新追認(rèn)為是維米爾的“真跡”（genuine），盡管對于這一“翻案結(jié)論”，目前仍然還有一定的爭議。

意大利威尼斯畫派畫家喬爾喬內(nèi)（Giorgione，c.1476/8-1510），因?yàn)楹吞嵯悖═itian，c.1488-1576）有過“合作”，所以在喬爾喬內(nèi)去世后，他的有些尚未完成的畫面，就由提香或其他畫家來完成，因而對于他的很多畫面的歸屬問題，迄今為止仍然尚有不同程度上的爭議。

現(xiàn)收藏在紐約的大都會(huì)藝術(shù)博物館中的，十七世紀(jì)法國畫家拉圖爾（Georges de La Tour，1593-1652）的《算命人》，長期以來，同樣也是備受爭議的。

縱觀西洋繪畫的歷史，其中不乏類似那樣的“把被顛倒了的歷史重新顛倒過來”的案例。事實(shí)上，凡是有資格“認(rèn)定其為真跡”的，或是“否認(rèn)其為真跡”的，其實(shí)都是那些所謂的“權(quán)威”和“專家”。而在一切以“權(quán)威”說了算的時(shí)代，對于許多古典繪畫的“錯(cuò)誤鑒定”，往往就是因?yàn)椤皺?quán)威”、“專家”和“評論家”的誤導(dǎo)。事實(shí)上，有些所謂的“權(quán)威”，在很大程度上，完全是靠了頭上的“光環(huán)”與“頭銜”在說話，而并非是憑了實(shí)際的“眼力”。

事實(shí)證明，即使像Bernard Berenson（1865-1959）那樣的意大利文藝復(fù)興繪畫的權(quán)威，在其漫長的職業(yè)生涯中，就經(jīng)常改變原先的鑒定，所以其鑒定的“權(quán)威性”和“可靠性”，是有不同程度上的問題的，而他與英國畫商Joseph Duveen（1869-1939）的“合作”或“勾結(jié)”，其中包括十分高額的“傭金”比例，使得其鑒定的“可靠性”，在某種程度上，也是值得懷疑的，因?yàn)閷τ谝粡埉嫷摹芭袥Q”，將直接影響到該畫面的經(jīng)濟(jì)價(jià)值及其學(xué)術(shù)價(jià)值。

作為一個(gè)鑒賞家所理應(yīng)具備的資質(zhì)

正因?yàn)椤拌b定”（attribution或ascription），是一種完全不同于一般層次上的“鑒賞”（appreciation），所以要想成為一個(gè)真正嚴(yán)格意義上的鑒賞家（connoisseur），首先必須具有極其良好的西洋美術(shù)史基礎(chǔ)。作為一個(gè)真正合格的“鑒定者”，不僅要對于某一特定時(shí)期不同畫家的風(fēng)格流派、題材內(nèi)容、色彩調(diào)子、用筆特點(diǎn)、技法水準(zhǔn)，以及畫家之間的師承關(guān)系、相互影響等各個(gè)方面十分熟悉了解，而且還一定要能夠做到，在沒有任何“文獻(xiàn)”與“史料”的情況下，光憑“肉眼”就一眼能夠看出一張畫面的大概的創(chuàng)作年代，所屬的風(fēng)格流派，以及畫面的技法水準(zhǔn)等的良好“直覺”。

另外鑒賞家本身最好還要具有相當(dāng)?shù)睦L畫技能，如本身缺乏在繪畫方面的實(shí)踐的話，則一定要有對于畫面的風(fēng)格特點(diǎn)，尤其是在“用筆”方面，具有極其良好的“直覺”和“感覺”。完全不同于那種可以參考、借鑒甚至抄襲的“美術(shù)史論”，或純粹紙上談兵與隔靴搔癢性質(zhì)的“評論文章”，真刀真槍的“鑒定”，因?yàn)閷⒅苯佑绊懙揭粡埉嬅娴慕?jīng)濟(jì)價(jià)值及其學(xué)術(shù)價(jià)值，所以它所考驗(yàn)的，乃是一個(gè)人的“天資”（instinct）、“直覺”（intuition）、“感覺”（perception）、“敏感性”（sensibility）、“洞察力”（insight）以及“判斷力”（judgment）。

那個(gè)曾先后就讀于英國的牛津、美國的耶魯和普林斯頓大學(xué)，1961年直到1973年去世時(shí)，一直擔(dān)任華盛頓國立藝術(shù)館繪畫部主任的，已故美國美術(shù)史家Hereward Lester Cooke博士（1916-1973），因?yàn)楸救耸钱嫾页錾?，所以在鑒定繪畫的真?zhèn)畏矫?，尚有“藝術(shù)世界中的夏洛克·福爾摩斯”（Sherlock Holmes of the Art World）之稱，其“眼力”，絕對不是那些只會(huì)“紙上談兵”的評論家所能相比的。

文獻(xiàn)與出處等的作用及其缺陷

一般的藝術(shù)史學(xué)家，在鑒定時(shí)，在相當(dāng)大的程度上，主要是依靠各種“文獻(xiàn)”（documents），其中包括以前家族的財(cái)產(chǎn)目錄（inventory），合同協(xié)議，轉(zhuǎn)手買賣，拍賣記錄，以及同時(shí)代的記載等各種文獻(xiàn)材料和檔案。

然而對于繪畫的“歷史”及其“由來”作詳細(xì)記錄的“出處”（provenance）和“紙上跟蹤”（paper trail），包括畫面與原始鏡框背后的標(biāo)簽、（海關(guān)的）圖章等，有時(shí)也難免會(huì)產(chǎn)生一定的誤導(dǎo)。正因?yàn)楹芏嘣缙诘奈墨I(xiàn)記載，除了一段簡短的文字描述（description）外，根本就沒有畫面，甚至還可能沒有畫家的名字，可能沒有畫面的標(biāo)題，可能沒有創(chuàng)作的時(shí)間，可能沒有精確的尺寸……因而“張冠李戴”，甚至“以訛傳訛”，也就在所難免了，再加上在西方的歷史上，本身就還有偽造“文獻(xiàn)”以及“出處”的情況。另外那些被收錄在畫家的catalogue raisonné（分類目錄、全集）中的畫面，更是容易被后來的人，誤認(rèn)為都是“真跡”了。

現(xiàn)就以收藏在阿姆斯特丹國立博物館中的，倫勃朗最著名的代表作《夜巡》來說，我們現(xiàn)在所看到的畫面尺寸，其實(shí)并非是原作的實(shí)際大小，其原始尺寸，今天已無人知曉，同樣也不可能確切地知道了，除非有新的文獻(xiàn)被發(fā)現(xiàn)。

現(xiàn)代科技手段的應(yīng)用及其局限

毫無疑問，現(xiàn)在的各種科技手段，在鑒定西洋古典繪畫時(shí)，是有一定幫助的，如通過碳-14年代測定法（radiocarbon dating），就可以確定一張畫面的創(chuàng)作“年代”。

通過對于畫面顏料成分的分析，很容易把后來的“仿制品”篩選出來，因?yàn)橛行╊伭鲜窃谀硞€(gè)年代之后才有了的，如酞菁藍(lán)（phthalocyanine blue），就是二十世紀(jì)的產(chǎn)物。

通過X射線，可以看到在畫面表面的底層（underlayer）的“畫面內(nèi)容”或“修改痕跡”（pentimento）等。

而紫外線燈（俗稱“黑光燈”），則能看出畫面中的“修復(fù)”（restoration）與后來所“添加、修改、修飾”（retouch）的痕跡。

另外通過對畫板、畫框的樹木年代學(xué)（dendrochronology）的檢測與比較，也能對于某一特定時(shí)期或某一畫家的確認(rèn)，起到一定的參考作用。

正因?yàn)楝F(xiàn)代科技手段，迄今為止仍然還無法分辨一張畫的“真?zhèn)巍?，因此要想斷定一張畫的“真?zhèn)巍?，還得要靠“肉眼”和“放大鏡”等最為原始的手段，再加上“直覺”和“經(jīng)驗(yàn)”了。

鑒定中所采用的“莫雷利方法”

所謂的“莫雷利方法”（Morellian method）或“莫雷利分析”（Morellian analysis），是由意大利藝術(shù)評論家Giovanni Morelli（1816-1891）所開創(chuàng)的，在繪畫的鑒定中，以一種對于畫家在“細(xì)節(jié)描繪”及其“用筆特點(diǎn)”等方面，做比較分析的鑒定方法。

在那個(gè)沒有刻意追求個(gè)人風(fēng)格的年代，每一時(shí)代，每個(gè)國家，不同畫家，師生之間，都有著不同程度上的相似之處。作為一個(gè)在技法上十分成熟的畫家，在十九世紀(jì)下半葉之前，一個(gè)畫家除了早年和晚年，在風(fēng)格上可能會(huì)有所變化外，一般來說，其“筆法”，就像一個(gè)人的“簽名”和“性格”一樣，在本質(zhì)上，是不會(huì)也不太可能會(huì)有很大變化的。正因?yàn)橐粋€(gè)鑒賞者的眼力越好，其分辨力也就越高，所以只要有一些可靠的“真跡”可資參考，對于兩張不同的畫面，是否出自同一人之手，如看“原作”的話，其實(shí)是不難分辨的。而對于一般的人，之所以看不出其中的（微妙）差異，若非因?yàn)檠劬Σ粔蛎舾校褪且驗(yàn)椴粔蚴煜ち恕?/p>

一般來說，對于那些外在的“顯性特征”，如畫面中的“人物形象”、“題材內(nèi)容”以及“風(fēng)格特點(diǎn)”等，是很容易辨認(rèn)的，至于是否為“真跡”，還得要看具體的“筆法”了。事實(shí)上，真正考驗(yàn)一個(gè)人的“眼力”的，就是如何“去偽存真”，如何來發(fā)現(xiàn)畫面中的那些內(nèi)在的“隱性特征”了。

盡管René Huyghe的那句俏皮話，“柯羅一生中畫了約3000張畫，光在美國市場上就出售了10000張”的說法無疑有所夸張，但毫無疑問，十九世紀(jì)法國畫家柯羅（Jean-BaptisteCamille Corot，1796-1875），絕對是法國繪畫史上被“仿制”得最多的畫家之一，其“仿制品”（copies）確實(shí)很多。柯羅的風(fēng)景畫，尤其是他的后期作品的贗品（forgeries），特別是那些出自其學(xué)生之手，然而又有著柯羅“親筆簽名”的畫面，對于一般的人來說，確實(shí)是難以辨認(rèn)的，因柯羅尚有在并非自己親筆的畫面上“簽名”的情況。

在柯羅的眾多“模仿者”（imitator）中，柯羅的學(xué)生，十九世紀(jì)法國巴比松畫派畫家Paul-Désiré Trouillebert（1829-1900）的有些風(fēng)景畫，就與柯羅在外表上十分相似，盡管兩者在本質(zhì)上還是有著質(zhì)的差別，因?yàn)樵谒漠嬅嬷?，缺少了柯羅畫面中所特有的那種“輕松”與“明快”，以及在用筆上的“灑脫”與“靈巧”。另外他的那些帶有明顯柯羅特征的“擬柯羅風(fēng)格”的畫面，在“顏色的厚度”上，普遍要比柯羅來得厚，因而缺少了柯羅畫面中所特有的那種“飄逸”與“縹緲”。

毫無疑問，畫家在題材、內(nèi)容、風(fēng)格和筆法上的差異，既能幫助，同時(shí)也可能會(huì)產(chǎn)生混淆，再加上很多畫面在早期階段的“錯(cuò)誤認(rèn)定”（misattribution），往往會(huì)給后期的“重新認(rèn)定”（re-attribution）或“降級認(rèn)定”（de-attribution）帶來困難。

也就是因?yàn)檫@一緣故，所以對于某些個(gè)人風(fēng)格十分強(qiáng)烈的畫面，往往特別需要引起注意，因?yàn)楹苋菀妆划嬅嬷械哪欠N十分明顯的“表面特征”所迷惑，甚至被誤導(dǎo)。

盡管莫雷利本人曾有過不少英明的鑒定，但他的“莫雷利方法”，也并非是萬能的，他也因此而犯過不少顯著的錯(cuò)誤。

由此可見，對于一般的人，其中包括絕大多數(shù)“從理論到理論”的評論家來說，完全要憑“直覺”來判斷一張畫的真?zhèn)?，確實(shí)是有相當(dāng)難度的，尤其是對于那些出自于畫家的畫室、學(xué)生、助手、同時(shí)代的模仿者之手，而在繪畫風(fēng)格和技法水準(zhǔn)上又十分接近的畫面。也就是因?yàn)檫@一緣故，所以鑒定乃是考驗(yàn)一個(gè)鑒定者的connoisseurship（鑒賞能力、鑒賞資格、鑒賞家身份）的試金石。

壯志未酬的“倫勃朗研究計(jì)劃”

1968年，由Josua Bruyn和Bob Haak等五人所組成的“倫勃朗研究計(jì)劃”（Rembrandt Research Project），乃是當(dāng)今世界最權(quán)威的倫勃朗研究機(jī)構(gòu)。在荷蘭政府的資助下，他們對于每一張有可能是倫勃朗的畫，進(jìn)行了全面徹底的“審查”，并旨在借助現(xiàn)代科學(xué)和照相技術(shù)，通過對倫勃朗繪畫風(fēng)格及其材料的技術(shù)分析，再對傳統(tǒng)的鑒定作出“修正”，然后編輯出版一套史料極為詳盡的《倫勃朗繪畫作品全集》（ A Corpus of Rembrandt Paintings）。

然而由于缺少當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)記載，所以那些有著倫勃朗的簽名，但卻是出自其學(xué)生之手的畫，以及許多沒有簽名，但卻在十八世紀(jì)時(shí)被冠上了“倫勃朗”名字的“倫勃朗風(fēng)格”的畫，對于后來的鑒定帶來了極大的困惑。

由于倫勃朗研究計(jì)劃的鑒定，在相當(dāng)大的程度上，乃是靠了“肉眼”和“放大鏡”這一極為原始的工具，因此難免會(huì)有一定程度上的主觀與武斷的成分，其鑒定結(jié)果也必然是充滿了爭議?，F(xiàn)在對于某些畫面的真?zhèn)?，各個(gè)專家的意見也不盡相同，就連倫勃朗研究計(jì)劃本身，居然也會(huì)推翻自己原先的結(jié)論！而最具諷刺性的是，后來成為該小組組長的Ernst van de Wetering，因堅(jiān)持放棄他們原先“過于嚴(yán)格的分類”，結(jié)果導(dǎo)致了另外四個(gè)成員在1993年公開宣告散伙！倫勃朗研究計(jì)劃也早在2011年就已解散了。

盡管在“凈化”倫勃朗的過程中，尚有不少的“灰色區(qū)域”，但不管怎樣，目前的結(jié)論，雖然“冤假錯(cuò)案”在所難免，但總是要比原先的估計(jì)更接近于實(shí)際的數(shù)字，Albert Blankert認(rèn)為：“倫勃朗繪畫作品的輪廓已十分清晰，但其確切的版圖和界限的劃分，則永遠(yuǎn)也不可能完全一致。”正因?yàn)?，就像Harold Bayley所說的那樣，“今天權(quán)威所斷言了的，往往會(huì)與明天的結(jié)論相?！?，所以倫勃朗的真跡到底有多少，將是一個(gè)永遠(yuǎn)也無法，也不可能被解開了的迷。

鑒定所面臨的困惑與兩難

正因?yàn)樵谖餮蠊诺淅L畫的鑒定中充滿了諸多的不確定性，所以對于某些具有爭議性的畫面，西方的博物館、收藏家和藝術(shù)史家，往往會(huì)在作者的“歸屬”問題上，用專門的術(shù)語注明是“attribute to …”（認(rèn)為…屬于），“ascribed to …”（把…歸屬于），“studio of …”（…畫室），“workshop of …”（…作坊），“school of …”（…畫派），“circle of …”（…圈子），“follower of …”（…模仿者），“imitator of …”（…模仿者），或“after …”（模仿…）。

已故美國著名歷史學(xué)家Jacques Barzun，在其晚年的著作《從黎明到衰落——西方文化生活五百年，1500年至今》中的那句至理名言，道出了對于一切歷史問題的真諦：“誰要想絕對準(zhǔn)確無誤地知道過去所發(fā)生了的一切，勢必只能求諸于上帝了?！保╓hoever wants an absolute copy of what happened must gain access to the mind of God.）

這也許就是在鑒定西洋古典繪畫時(shí)，所面臨的困惑與兩難……

關(guān)于“直覺”在鑒定中的重要性

本人從小開始，學(xué)畫是“臨摹”出身，因此具有很強(qiáng)的“風(fēng)格模仿”能力，1978年中學(xué)未畢業(yè)，即“跳級”進(jìn)入上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系。長期以來，本人對于西洋美術(shù)史，尤其是從十六世紀(jì)末到十九世紀(jì)末的歐洲繪畫史，以及早期英國水彩畫歷史，尚有相當(dāng)程度的研究。

本人在1985年7月赴美后，曾先后為費(fèi)城和紐約的兩個(gè)猶太人古董商，做過一段時(shí)間的西洋古典繪畫的“修復(fù)”工作，并因此早在1992年1月13日，就通過當(dāng)時(shí)的“第三優(yōu)先”——“技術(shù)移民”獲得了美國的“綠卡”。1990年移居紐約后，又為一個(gè)猶太人古董商，做過幾年歐洲古典繪畫的“仿制”工作，并為古董商提供“鑒定”意見。

2006年，本人曾兩次受德國畫商的邀請，前往荷蘭與德國鑒定倫勃朗等西洋古典大師的繪畫，因此在西洋古典繪畫的“鑒定”方面，尚有相當(dāng)?shù)摹敖?jīng)驗(yàn)”，并具有十分良好的“直覺”。

本人的鑒定，無非就是靠了眼睛的“直覺”，并通過畫面的“風(fēng)格”與“氣息”，尤其是不同畫家在“用筆”上的（微妙）差異，來斷定一張畫面的“歸屬”與“真?zhèn)巍?。事?shí)證明，對于一雙訓(xùn)練有素的“畫家眼睛”來說，任何“用筆”上的微妙差異，就像“筆跡”一樣，是完全能夠分辨的。