朱云霞

摘 要：作為連接作品與欣賞者的橋梁的音樂表演藝術屬于二度創(chuàng)作。在聲樂表演、器樂表演和舞蹈表演等不同的音樂表演形式中，雖然情感的傳遞方式和觀眾的接受程度存在差異，但最終要達到形神合一、虛實合一，以找尋音樂中美的意境。

關鍵詞：音樂表演；聲樂；器樂；舞蹈；情感

音樂是創(chuàng)造者情感外化、表演者情感升華、觀賞者情感共鳴的過程。其中，音樂表演作為創(chuàng)造性審美活動，要在尊重音樂作品的前提下，深刻揭示、完善和再現音樂中的情感內涵。很多作曲家總是把創(chuàng)作的想象從初始的思想持續(xù)到作品的演出，認為表演是一部作品的完成，是將一樂曲的創(chuàng)作，從思想表演到有形表現的一個邏輯繼續(xù)。其實，任何一種形式的音樂表演和作曲一樣，都是創(chuàng)造性的行為。因為只有通過它，才能使作品感性地呈現，才能使同一作品呈現為形態(tài)各異的美。

一、不同音樂表演形式中的情感傳達

在音樂表演中，不只是為了展現和打動自己，更重要的是把音樂中的情感表達出來，能夠把這種情感傳遞給觀眾或聽眾，從而給他們帶來一種審美體驗。但是不同的音樂形式由于情感的表現方式不同，所呈現的特點和聽眾的接受程度也是不同的。

（一）聲樂。聲樂藝術是最貼近大眾的藝術形式，也是最容易被大眾所接受的藝術形式。我國古代就有“絲不如竹，竹不如肉”的說法，德國古典哲學家黑格爾也認為，人的聲音是完美的，可以與任何樂器配合得頂合適、頂美。聲樂是文學（詩、詞）與音樂相結合的小型綜合藝術，具有音樂和詩、詞兩者的藝術功能，觀眾可以通過優(yōu)美的歌詞直接了解歌曲的感情基調和主題思想，音樂強化了歌詞情感的直覺性、真實性和有效性，是把人的感受、愿望和情思訴諸于人的歌唱，使表現內容在音樂情感的作用下，直接地震撼著人的心靈世界。因此，觀眾在歌詞和曲調的引領下，得到的情感最能夠與作曲家和表演者相統(tǒng)一，這也是聲樂在我國甚至世界傳播最廣泛、最容易被接受的音樂表演形式的主要原因。

（二）舞蹈。舞蹈不僅是娛人耳目的優(yōu)雅形式，它像所有嚴肅藝術一樣，成為對生命本質的一種特殊表達形式。這種藝術形式雖然也有背景音樂，但它主要是通過人體的肢體語言來表達情感的。舞蹈大師們經常會提到，要用心靈去舞蹈，用舞蹈去說話，要把自己從生活中蘊積的情感、意緒，濃縮、升華、幻化成特色鮮明的舞蹈。一般來說，舞臺上表演的舞蹈很難像聲樂藝術那樣直接通過歌詞來抒發(fā)感情，但它所具有的直觀性、抒情性、形象性、動態(tài)性，決定了人們對于它的感受方式從觀其形“入門”，通過審美過程而得到情緒的感染、情操的陶冶、思想境界的升華，甚至使人發(fā)起對崇高理想的追求和人生價值的思考。

（三）器樂。在器樂作品中，既沒有聲樂形式中用到的語言，也沒有舞蹈形式中的肢體，演奏者與觀眾交流的中介只有音樂。雖然器樂作品也是由情感的不同階段發(fā)展到統(tǒng)一的完整階段的，但由于其情感的模糊性質，決定了它在聽感過程中的不連貫性和間斷性以及各種情感交織的混亂性。一方面由于器樂作品體裁和結構的特殊性，如奏鳴曲、變奏曲、協奏曲、回旋曲或奏鳴曲式等，這種體裁或結構不允許作品中只是一種情緒一統(tǒng)到底。另一方面，由于不同發(fā)音器的不同性能和音色以及音響共振的時間性特征也決定了情感表現的不確定性。在器樂作品中，感情是思想的載體，演奏者需要正確地理解作品的思想內容，通過深刻地表現感情內容，才能在演奏中暗示出作品的思想內容，把藝術指令傳達給聽眾。另外，這種情感流露的多義性和不確定性，要通過欣賞者的主觀感受或經歷，經過心理轉換機制的作用，在欣賞者頭腦中喚起對已感知事物的記憶表象的浮現。而有時，卻沒有任何具象的浮現，只是一種總體情緒的流動、變化和發(fā)展。

二、音樂表演與作品的關系

雖然表達音樂中的情感是音樂表演的最終目的，但是，同一首作品在不同的演奏家的表演中是不同的，甚至在同一演奏家的不同詞的演奏中也是不同的。這種音樂表演藝術家的不可被替代的東西就是一種表演藝術個性。那么，如何判斷誰的表演更具有合理性，首先追溯到的就是音樂的“文本”，也就是作品本身。茵加爾登曾說過：音樂作品不是“物質（實在）的客觀體”，也不是“觀念的客體”，而是“純意向性對象”。也就是說，音樂作品存在于人們的意向活動之中，音樂作品產生之后，就依賴于人們的意向性活動而變化其形態(tài)，就在一系列變體中存在。

首先，音樂表演雖然不可能維持作品的原始面貌，但是表演主體必須要在一度創(chuàng)作的制約下進行再創(chuàng)造。茵加爾登在談到音樂表演與作品的關系時認為：“忠實地重建作曲家意圖的、有創(chuàng)造性的演奏，足以成為音樂作品的合法載體”。在表現音樂中不是隨意的、依據自己喜好的，而是要在作品的要求下，表現作曲家要表現的情感。

其次，音樂表演者也應發(fā)揮自己的主觀能動性，在一個適度的范圍內展開主觀的想象與創(chuàng)造。這就是“表演個性”即不同藝術創(chuàng)造性的展現，包括“新穎性”和“合理性”。新穎性就是“二度創(chuàng)作”的再造功能，就是在依據原生作品的基礎上，創(chuàng)作出別具一格的表現性、情感性的審美效應，逐漸形成自己獨具的風格和特征。合理性是指二度創(chuàng)作過程中的適度性和有效性。也就是說獨創(chuàng)性不僅應該符合作品主題形象的內容和要求，而且應在原生的基礎上，從各個方面注入符合內容要求的新意和表現，并對原內容和主題表現意義有所擴展和延伸，從而極大地豐富作品的外延和內涵；當然，在音樂表演中還會摻雜“即興”的成分，這種“即興創(chuàng)造”也被看作最獨特的個性表現，但是這種創(chuàng)造不應該被無限夸大，因為所謂的靈感總是與長期的積累有著內在的聯系，因此，決不應該是脫離原生基礎的、漫無邊際的、隨心所欲的自由表現。

三、音樂表演中情感表現的境界

聲音對于人們的情緒有著強烈的激發(fā)作用，它能迅速而直接的引起人們的情感反映。而音樂就是以聲音表達思想感情來反映現實生活的，這是作為聲音藝術的音樂不同于其它藝術的一個基本特征。在音樂表演中用來維系作曲（詞）者、表演者、欣賞者的就是情感，在情感表現中要做到形神合一、虛實合一，尋找到音樂的意境。

（一）形神合一：音樂作品的“形”指的是音樂中的有組織、有規(guī)律的節(jié)拍、節(jié)奏、速度、音高等因素所構成的音樂音調。這些因素是作曲家記錄思想感情信息的聲音符號，但是再完整的樂譜也無法將音樂的各種要求完美無缺地記錄下來，所以，表演者在面對一首作品時，首先要對作品進行文學、藝術等多方面的分析，從樂譜中領會作品所要表達的形與神，在內心中感悟作品的意境。

（二）虛實合一：表演者面對一首作品，首先要“化實為虛”。就是說，樂譜上的各種符號是“實”，表演者化音符為情思，就是化實為虛的過程。要求表演者對樂曲的旋律、和聲等進行分析，在自己的知識結構的制約下，進行藝術的形象思維，將眼中的樂譜化為頭腦中的音樂。其次，要“化虛為實”。表演家對作品的理解和對現實生活的體驗，須通過具體可感的音樂表現出來，化虛為實。要求表演者把看不見、摸不著的思想感情、審美心理等用具體的物質形態(tài)――音響表現出來，也就是“化情思為音樂”。另外，這種虛實關系還體現在：表演者所掌握的演奏技術方法，在表演過程中屬于“實”；表演者進行聲音造型的思維活動，就是表演創(chuàng)作中屬于“虛”的一面?？傊硌菡叩娜蝿站褪且烟搶嵔Y合起來，最終展現出情感，帶給觀眾美感。

（三）尋找音樂的意境。黑格爾曾寫道：“藝術作品所處的地位是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的。它還不是純粹的思想，但是盡管它還是感性的，它卻不復是單純的物質存在，像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因為它還作為外在事物而呈現出來?！笨梢姡魳分械囊饩晨梢哉f是“人心營造之境”，是創(chuàng)造想象的產物。音樂家頭腦中形象思維的境界是意境；作品中體現出來的精神境界是意境；欣賞者頭腦中反應出來的精神境界也是意境。表演者的作用就是要通過創(chuàng)造性想象中的精神操作和技術上的物質操作，把自己心中的意境轉化為活生生的音樂中的意境。

總之，作為表演者的責任不僅是自己能夠領悟到作品中的情感，還要將這些情感表現出來，讓欣賞者同樣能夠感受到它的存在。因此，在音樂表演中，要正確面對“真我”與“假我”，解決好作品角色與表演者的心理轉化。音樂表演藝術歸根結底是為人民群眾服務的，是讓他們真正感受到音樂的美。