陳霄虹 曾冬林

摘要：口頭藝術(shù)的存在必須以表演為前提，口頭藝術(shù)的文本概念其核心是表演。興國山歌的民間歌手有著自身獨(dú)特的“文本”書寫傳統(tǒng)，在不同的文化語境中，歌唱“表演”會形成不同的音樂“文本”，即形成“特殊的歌”，本文通過解讀山歌藝術(shù)的文本、表演和語境的互文性關(guān)系，探究興國山歌“一般意義的歌”和“特殊的歌”之間的互文關(guān)系。

關(guān)鍵詞：興國山歌? 互文性? 文本? 表演? 語境

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）23-0030-05

一、關(guān)于“互文性”

“互文性”一詞始見于20世紀(jì)60年代，是西方結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文藝學(xué)理論。它最早是由法國文藝?yán)碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻拊谥鳌斗枌W(xué)：解析符號學(xué)》提出的，她認(rèn)為：“任何文本都處于若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個(gè)文本的價(jià)值在于它對其他文本的整合和摧毀作用。”從這個(gè)意義上來說，“互文性”理論指出了文本之間的關(guān)系，當(dāng)前的文本是對歷史的文本的承繼與改造，正因如此，文本獲得了新的生命力與價(jià)值?！盎ノ男浴崩碚撘惨鹆巳藗兊年P(guān)注，并從不同的角度對“互文性”理論進(jìn)行探討和闡釋，1973年，羅蘭·巴爾特在《文本論》中重新定義“文本”，其所指則超出了“文學(xué)的”和“書寫的”初始含義。他認(rèn)為：“任何文本都是互文本，在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本，比如先前文化的文本和周圍文化的文本?！敝笫芑舨减U斯曼“所有的文化形態(tài)都可能視作文本”的影響，眾多當(dāng)代符號學(xué)家、人類學(xué)家、文化學(xué)家認(rèn)為：任何釋義或分析對象都看作是文本。

從“互文性”的概念含義中可以看出，一個(gè)文本的形成是受它形成過程中相關(guān)聯(lián)的其他文本影響的，它強(qiáng)調(diào)了此文本與其他文本之前的關(guān)系。文本與文本之間產(chǎn)生互文性，一個(gè)文本吸收和改寫另一個(gè)文本，這兩個(gè)文本之間影響與被影響的關(guān)系也構(gòu)成了一種互文性。“互文性”理論表現(xiàn)出了對創(chuàng)作主體的關(guān)注，突出了創(chuàng)作主體對先前影響的接受、傳承與反叛。互文性理論的關(guān)注點(diǎn)從文本到主體，它已經(jīng)從文本研究轉(zhuǎn)向跨文本研究，并強(qiáng)調(diào)主體的影響。

關(guān)于“文本”理論，在音樂界的研究主要集中在美學(xué)、說唱音樂等口傳藝術(shù)領(lǐng)域，日本音樂學(xué)家井口淳子在《中國北方農(nóng)村的口傳文化——說唱的書、文本、表演》一書中將“文本”概述為“聲音文本”和“文字文本”或“書記文本”，首次提出音樂研究中“聲音文本”概念，為伴有聲音的口傳藝術(shù)（諸如興國山歌等口頭傳統(tǒng)藝術(shù)）研究提供了理論參考和實(shí)踐指導(dǎo)?？陬^藝術(shù)的存在必須以表演為前提，口頭藝術(shù)的文本概念其核心是表演。洛德說，每一次表演都是“具體的歌”，同時(shí)又是“一般的歌”，我們正在聽的是“特指的歌”。他以“表演中的創(chuàng)作”的認(rèn)識提出“一般意義的歌”和“具體的歌”概念，為口頭傳統(tǒng)藝術(shù)研究提供了一個(gè)寬廣而豐富的內(nèi)涵。它有效嫁接了“文本”和“表演”之間的關(guān)系：文本的核心是表演，表演生成文本。表演是行為的實(shí)際實(shí)施，不能等同音樂樂譜或者“文本”，形成“表演中的創(chuàng)作”和“表演中的文本”。所有的表演，都是在情境性的、被展演的并在由社會界定的情境性語境中呈現(xiàn)為有意義的。

二、興國山歌相關(guān)概述

興國山歌，是我國南方著名的山歌代表之一，因流行于江西省興國縣而得名，具有悠久的歷史。關(guān)于興國山歌的起源，學(xué)界有多種說法，有一種說法認(rèn)為興國山歌起源于秦末上山伐木的木客所演唱的歌詩，主要依據(jù)來自于北宋時(shí)期的《太平寰宇記》中記載的一首《上洛山木客歌》“酒盡君莫沽，壺傾我當(dāng)發(fā)，城市多囂塵，還山弄明月”。還有一種說法認(rèn)為興國山歌起源于唐代，主要源于歷代傳唱的興國山歌歌詞中“唐時(shí)起，宋時(shí)興，代代傳唱元明清”。盡管說法不一，但由此可見，作為傳唱千年的民間藝術(shù)，興國山歌深厚的歷史積淀、豐富的文化內(nèi)涵與強(qiáng)大的藝術(shù)生命力令人嘆服。興國山歌的內(nèi)容豐富，具有多種類型，題材包含歷史、愛情、民俗、倫理、政治宣傳、時(shí)事等各個(gè)方面。

（一）山野的歌

山歌藝術(shù)是典型的口頭傳統(tǒng)藝術(shù)，發(fā)端于田間地頭的山歌藝術(shù)，往往是勞動(dòng)人民在田間地頭勞動(dòng)時(shí)演唱的一些歌曲，這些歌曲具有很強(qiáng)的即興性和隨機(jī)表演性。興國山歌便是人們在山野之間、田間地頭勞作休息之時(shí)演唱、興起的一種口頭藝術(shù)，它往往是歌者觸景生情、由感而發(fā)的零碎的短小的歌曲，通常沒有固定的內(nèi)容，由歌者自由編創(chuàng)，曲調(diào)優(yōu)美而富有特色，結(jié)構(gòu)短小簡練，多以抒發(fā)內(nèi)心情感，常用賦、比、興的手法。興國山歌最具代表性的特征便是它的起句“哎呀嘞”，“哎呀嘞”是當(dāng)?shù)厝嗣裆钪谐Ｓ谜Z氣詞，沒有特定的意思，常用于感嘆。興國山歌的起句“哎呀嘞”在演唱時(shí)音調(diào)高亢，跨度較大，特別是在山野演唱的時(shí)候，容易吸引人們的注意，引起共鳴。此外“哎呀同志哥”也是興國山歌中常用的轉(zhuǎn)折襯詞，成為興國山歌最具辨識度的基因。如《打支山歌過橫排》中演唱道“哎呀嘞……打支山歌過橫排，橫排路上石皚皚，行了幾多石子路喲，哎呀同志哥，著爛幾多子爛草鞋”，歌曲結(jié)構(gòu)短小，描寫了勞動(dòng)人民艱苦樸素的生活和樂觀積極的態(tài)度。除了描寫勞動(dòng)生活的歌曲外，山歌中也常有描寫男女愛情的情歌類，如獨(dú)唱類的歌曲《繡褡褳》《繡荷包》，男女對唱歌曲《郎連妹》《妹連郎》等。山歌中除了獨(dú)唱歌曲外，最具代表性的就是對唱歌曲，這一類型的歌曲最能表現(xiàn)勞動(dòng)人民的生活，也最受人民喜愛。人們在山野勞動(dòng)的間隙，通過對歌的形式表現(xiàn)自己的“肚才”，情人之間互相傳遞情愫，打情罵俏，無固定的歌詞，即興演唱，一問一答，一唱一和，斗智斗巧，鮮活有趣。山野歌曲是興國山歌千年傳唱至今最為鮮活、最具生命力的文化基因，正是由于這種最能表現(xiàn)勞動(dòng)人民生活，最受普通大眾認(rèn)同的藝術(shù)審美，才能讓興國山歌這種藝術(shù)形式傳唱千年，歷久彌新。

（二）宣傳的歌

興國山歌歷史悠久，傳唱至今已有一千余年，但真正讓其風(fēng)靡全國則要屬革命戰(zhàn)爭時(shí)期的歌曲了。在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期，興國山歌曾作為戰(zhàn)斗的號角，在建立和鞏固紅色革命政權(quán)方面發(fā)揮了重要的作用。當(dāng)時(shí)贛南作為紅色搖籃，中國革命政權(quán)的所在地，在歷經(jīng)五次艱苦的反圍剿斗爭中，興國山歌為革命斗爭帶來了力量。興國人民創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的山歌來歌頌黨，歌頌紅軍，為革命作宣傳，興國人民一邊唱著鼓舞士氣的山歌，一邊送自己的兒女上前線，如“哎呀嘞，山歌來自興國城，句句唱來感動(dòng)人，前方戰(zhàn)士好興奮，同志們，更加有勁殺敵人”，歌聲鼓舞了戰(zhàn)士們的士氣，起到了重要的精神作用。興國山歌推動(dòng)了國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的勝利，為革命積蓄了火種與力量。興國山歌在宣傳共產(chǎn)黨員優(yōu)良作風(fēng)中也發(fā)揮了重要作用，如《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》中唱的“哎呀嘞，蘇區(qū)干部好作風(fēng)，自帶干糧去辦公，哎呀日著草鞋干革命，哎呀同志哥，夜打燈籠訪貧農(nóng)”。簡短的歌曲唱出了蘇區(qū)干部優(yōu)良作風(fēng)和精神風(fēng)貌，為黨的宣傳作出了巨大的貢獻(xiàn)。興國山歌伴隨著紅軍長征和革命戰(zhàn)爭，在“擴(kuò)紅”運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要的作用，并有“一首山歌三個(gè)師”的美談。如今，談到興國山歌，除了那一句膾炙人口的“哎呀嘞”，更多的是革命戰(zhàn)爭時(shí)期廣為傳唱的革命歌曲《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》，革命歌曲是興國山歌重要的組成部分，也為興國山歌的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，賦予了它新的生命和內(nèi)容。在新時(shí)期，興國山歌依然是當(dāng)?shù)匚幕块T宣傳的重要藝術(shù)形式，依然肩負(fù)著強(qiáng)大的歷史使命，綻放出耀眼的光彩。目前，興國縣的山歌隊(duì)每年還承擔(dān)著200余場的演出任務(wù)，這些演出的內(nèi)容大多是時(shí)事政策宣傳。

（三）民俗的歌

興國山歌中民俗的歌主要是指在民間禮俗和祭祀慶典等民俗活動(dòng)中所演唱的歌曲。興國山歌與客家文化息息相關(guān)，客家人自中原南遷后，在不斷的遷徙與融合之中，逐步形成了獨(dú)具特色且具有強(qiáng)大生命力的客家文化。在客家人聚居的地區(qū)流傳著多元的民間信仰與文化，如祖先崇拜、鬼神崇拜、巫儺文化與宗祠文化等，家族的興旺、血脈的傳承、文化的存續(xù)是客家人非常重視的。因此在婚喪嫁娶、添丁進(jìn)口、新房竣工等事件中，客家人都會舉行莊重的儀式典禮，在這些儀式典禮中，事主一般會邀請當(dāng)?shù)赜忻臉逢?duì)班社、山歌師傅來演唱，執(zhí)行儀式典禮。如興國縣盛行的一種跳覡風(fēng)俗，獨(dú)具特色，跳覡（當(dāng)?shù)厝朔Q為跳覡sang）儀式一般由覡公主持，覡公是當(dāng)?shù)匦欧畹木哂形坠硇叛雠c當(dāng)?shù)鼗牡澜滔嘟Y(jié)合的樸素的民間信仰的信徒，他們往往又是厲害的山歌手。在跳覡儀式中，為了調(diào)節(jié)氛圍，娛神娛人，覡公會把廣受民眾喜愛的山歌加入進(jìn)去，歌唱內(nèi)容與法事活動(dòng)相結(jié)合，儀式執(zhí)行人在這個(gè)活動(dòng)中的身份既是覡公，又是山歌手，既完成了儀式活動(dòng)，又能娛樂大眾，事主獲得儀式的希冀和祝福，同時(shí)也讓賓客盡興。因此，跳覡在興國廣為盛行，興國山歌也廣受人民喜愛。除了在這些儀式中，其他的禮俗活動(dòng)中也有民俗贊歌，事主為了助興也會邀請山歌手和樂隊(duì)班社進(jìn)行表演，如在新人成婚的時(shí)候有演唱《新婚贊》、生小孩了要演唱《添丁贊》、滿月禮要演唱《過周贊》、新居落成要演唱《安大門贊》《新居落成贊》、過新年要演唱《燈彩唱贊》、過大壽要唱《祝壽贊》等。

三、興國山歌的互文性闡釋

（一）文本的解讀

關(guān)于文本，德里達(dá)認(rèn)為，“指某個(gè)含有一定意義的微型符號形式，如一種表情，一段音樂，一個(gè)詞語等，它可以是文字的也可以是非文字的，這種意義上的文本相當(dāng)于人們常說的話語，是人們組織現(xiàn)實(shí)事物的最基本的符號形式。”作為口傳藝術(shù)的興國山歌，其最核心的文本便是表演，最具特色的是即興性，這種即興性又賦予了山歌文本的多樣性，在藝人每一次的表演中，其所生成的文本都是不一致的。洛德認(rèn)為，一首歌往往具有一般的和個(gè)別的兩種屬性，每一次的表演都是“具體的歌”，但同時(shí)它又是一般的歌。在興國山歌的對歌中，山歌手經(jīng)常會根據(jù)對手的情況即興編唱，出口成歌，通過對歌展示自己的“肚才”，肚才指豐富的知識、敏捷的思維、快速的反應(yīng)能力。這些對唱所產(chǎn)生的新的歌，即生成了新的文本。此外，在不同的山歌手演唱同一首山歌的時(shí)候，其最后生成的文本也是不一樣的，每一位歌手在演唱的時(shí)候都會受表演時(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等因素影響，產(chǎn)生“新的歌”，即新的文本。在興國跳覡“藏禁”儀式中，包含“請神—祀神—送神”三個(gè)部分，其中請神儀式中又包含了“裝壇”“請神”“扎灶”“起師”“接師”“上表”“行罡”科儀環(huán)節(jié)，當(dāng)這些固定的科儀環(huán)節(jié)進(jìn)行至“行罡”儀式時(shí)，因“行罡”分為“文罡”與“武罡”，“文罡”是以演唱世俗山歌中男女情歌部分為主，“武罡”則是以表演武術(shù)動(dòng)作為主，由于“武罡”儀式中的武術(shù)動(dòng)作已經(jīng)失傳了，覡公一般進(jìn)行“文罡”儀式。屆時(shí)覡公會根據(jù)現(xiàn)場的表演環(huán)境穿插世俗山歌的內(nèi)容，表演時(shí)由兩個(gè)覡公分別扮成一男一女兩個(gè)角色，演唱《繡褡褳》《繡荷包》等情歌。在“祀神”部分，除了在“解糧”“東河山歌”“上文表”“祭將”“過關(guān)斬煞”中演唱儀式專用音樂，在儀式“南河山歌”部分中即興性更強(qiáng)，演唱一些觀眾喜聞樂見的情歌，優(yōu)秀的山歌手還會現(xiàn)場接受觀眾的點(diǎn)歌，這個(gè)環(huán)節(jié)通常要進(jìn)行演唱三至四個(gè)小時(shí)。從形式上看，興國跳覡“藏禁”儀式具有相對嚴(yán)格的程式性，需要完成各項(xiàng)科儀，但從內(nèi)容上，在某些科儀如“行罡”“唱山歌”部分中，覡公（山歌手）又會根據(jù)情況加入即興性的表演，以完成整個(gè)儀式。從文本的角度來說，“藏禁”儀式是有一套固定的科儀程式，作為民間信仰儀式，它是神秘且嚴(yán)肅規(guī)范的，具有一般性，因此“藏禁”儀式是具有一般性的文本。在覡公執(zhí)行儀式的過程中，覡公又會根據(jù)不同的演唱語境和情況來進(jìn)行調(diào)整，在完成一次儀式后就會產(chǎn)生新的文本，而這種新的文本與一般性的文本是有差別的，它包含了即興性。這種即興性的文本創(chuàng)作并不是隨意的，是高度依賴傳統(tǒng)的，建立在傳統(tǒng)的文本基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造出來的，它不是簡單的重復(fù)，也不是隨意的即興。羅蘭·巴特認(rèn)為，“可讀性文本是一種固定的自足的現(xiàn)實(shí)文本，文本的意義是可以解讀的、把握的，讀者不是意義的生產(chǎn)者，而是消費(fèi)者……可寫性文本與可讀性文本不同，允許以無限多的方式表達(dá)和詮釋意義，是一種可供讀者參與重新書寫的文本，不是如“可讀性文本”那樣的靜態(tài)文本，而是具有動(dòng)態(tài)變化功能的文本。它可以被重寫，被再生產(chǎn)，被再創(chuàng)造，其意義和內(nèi)容可以在無限的差異中被擴(kuò)散”。由此可見，可讀性文本是相對固定的，受眾是可以預(yù)知文本的意義與內(nèi)容，在跳覡儀式中，參與的觀眾對科儀的程序和唱腔是了解的，是可以整體把握和解讀的。但可寫性文本是動(dòng)態(tài)化的，是可以被重新創(chuàng)造、重新書寫的，它取決于表演者在實(shí)際表演中的靈活處理，受表演者能力與情境的影響。如在跳覡儀式中，執(zhí)儀者會根據(jù)主家的情況而靈活執(zhí)行儀式，或是在山歌表演中根據(jù)觀眾的喜好和自身的能力調(diào)整表演內(nèi)容與形式。不同的覡公在執(zhí)行同類型的儀式中也會有較大的風(fēng)格性差異，如徐盛久、徐傳道與郭德京、張繼貴在跳覡“藏禁”儀式中的表現(xiàn)就有差異。因此，在跳覡儀式中，每一個(gè)執(zhí)儀者都會將自身的創(chuàng)造性代入表演過程中，每一次的演出都是一次文本重寫的過程，在這個(gè)過程中又構(gòu)成了新的文本。

（二）表演與語境

“表演理論”是在“帕里—洛德”程式理論的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，是20世紀(jì)60年代末70年代初在美國民俗學(xué)屆興起的一種重要的研究視角和方法，之后對世界范圍內(nèi)其他學(xué)科如人類學(xué)、文學(xué)批評、音樂、戲劇等研究產(chǎn)生了重要的影響。表演是行為的實(shí)際實(shí)施，不能等同音樂樂譜或者“文本”，形成“表演中的創(chuàng)作”和“表演中的文本”。在跳覡儀式中，覡公作為整個(gè)表演的主體，他既是儀式的執(zhí)行者，又是活動(dòng)的表演者，在表演事件中被賦予了更多的角色含義，整個(gè)事件以表演開始，并貫穿于整個(gè)過程中。我們以“藏禁”儀式為例，覡公負(fù)責(zé)執(zhí)行整個(gè)儀式，同時(shí)也進(jìn)行山歌表演，他既是整個(gè)儀式的過程的表演主體，也是山歌演出的表演者。而在整個(gè)過程中作為服務(wù)對象的主家和觀眾，也是整個(gè)表演活動(dòng)的重要參與者，他們一起完成了整個(gè)表演過程，缺一不可。如徐盛久與徐傳道父子，在接受主家的邀請后赴主家進(jìn)行跳覡儀式，主家為孫子周歲藏禁，藏禁儀式過程中他們的角色經(jīng)歷了“覡公”“山歌手”的轉(zhuǎn)變，具有祀神、娛神、娛人的復(fù)合功效，既完成了儀式的表演，達(dá)到了祀神娛神的效果，為主家花童祈求平安，保佑平安順利，驅(qū)災(zāi)除難，又讓活動(dòng)的參與群體感受到了儀式本身的神秘性以及娛樂性。作為覡公的他，在表演的過程中，根據(jù)科儀程序和現(xiàn)場情況，覡公不斷調(diào)整自己的角色表演，在山歌的表演環(huán)節(jié)中，適時(shí)加入對歌、點(diǎn)歌等環(huán)節(jié)，將受眾的訴求與自身的情況平衡處理，使自己成為整個(gè)表演的中心，又將表演完整的呈現(xiàn)出來，力求得到受眾的肯定。在這個(gè)過程中，表演其實(shí)并不是單一的由覡公完成，而是由這個(gè)特定的時(shí)期與場域之中的表演者和受眾共同完成的。如果我們將傳統(tǒng)的“藏禁”科儀程式看作是傳統(tǒng)文本的話，覡公通過傳統(tǒng)的儀程儀規(guī)完成整個(gè)儀式，就是對傳統(tǒng)文本的重寫，事實(shí)上在覡公的傳承中，除去師徒間的口傳心授，是有文本傳承的，這些文本大多是古傳的手抄本，也有《科書》和《符書》，這也是一種普遍的傳承方式。覡公在重寫傳統(tǒng)文本的過程中，根據(jù)表演的語境，即時(shí)調(diào)整表演，將傳統(tǒng)文本之外的內(nèi)容加入到表演之中，就構(gòu)成了新的文本。

所有的表演，都是在情境性的、被展演的并在由社會界定的情境性語境中呈現(xiàn)為有意義的。即美國人類學(xué)家米爾頓·辛格謂之“文化表演”，在一個(gè)社區(qū)中，表演語境構(gòu)成文化表演的顯著特征。在音樂學(xué)領(lǐng)域，梅里亞姆“觀念—行為—音聲”模式和賴斯“歷史構(gòu)成—社會維護(hù)—個(gè)人體驗(yàn)與創(chuàng)造”模式廣泛運(yùn)用于民族音樂學(xué)研究中?？趥饕魳返乃惺孪蟠嬖谟诒硌葜?，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通過表演生成的，是在特定的語境下進(jìn)行的人際間的互動(dòng)行為。因此，文本是表演的一部分，而表演又受到語境的影響和制約。恩克蒂亞提出“文本—表演—語境”的整體研究觀，并將語境視為重要的研究層面。語境包含兩個(gè)層面，一是宏觀語境，包括自然的、文化的、社會的、歷史的、群體的、個(gè)體的等與音樂相關(guān)的一系列關(guān)系項(xiàng)。二是微觀語境，也就是表演的展演場景，包括物質(zhì)層面上的特定場景、民俗層面上的習(xí)俗慣例與人際層面上的互動(dòng)模式等。宏觀語境是指山歌表演的社會文化語境，它是相對固定的。微觀語境則是山歌表演時(shí)具體的場景，它是會根據(jù)現(xiàn)場的情況產(chǎn)生變化的。山歌的每一次表演都會形成一個(gè)特定的語境，山歌手在跳覡儀式中表演，或在山野對歌時(shí)的表演，或在社區(qū)活動(dòng)中的表演，受表演語境的不同而形成一個(gè)獨(dú)立的表演事件。因此，口傳音樂的文本必須建立在它所發(fā)生的表演的語境中。

興國山歌的意義在于口頭表演，而表演中的唱詞和音樂是融為一體、以統(tǒng)一的聲音符號呈現(xiàn)?？陬^表演又因?yàn)楸硌菡Z境的不同產(chǎn)生新的內(nèi)容，而形成新的文本，當(dāng)然，新文本的產(chǎn)生是建立在對傳統(tǒng)文本的熟練和繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，即“一般意義上的歌，”正是優(yōu)秀的山歌藝人對傳統(tǒng)文本熟練的掌握與深刻的解讀，結(jié)合表演時(shí)語境的因素與自身的發(fā)揮，以及表演語境中參與者的綜合因素，才造就了新的文本，也就是這個(gè)表演中形成的“特殊的歌”，而這種“特殊的歌”與“一般意義的歌”互為文本，這種特性也造就了興國山歌從古到今，傳唱至今仍能廣受大家歡迎，成為經(jīng)典的口傳藝術(shù)。

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