□王超政

一、問(wèn)題的提出

著作權(quán)制度的發(fā)展史，也是傳播技術(shù)進(jìn)步的歷史[1]。新傳播技術(shù)的出現(xiàn)在極大豐富著作權(quán)法的同時(shí)，也給著作權(quán)法帶來(lái)了諸多新問(wèn)題，如近年來(lái)一直備受關(guān)注的體育賽事直播、游戲畫(huà)面、人工智能產(chǎn)出物等的著作權(quán)法律保護(hù)問(wèn)題。著作權(quán)制度在應(yīng)對(duì)上述沖擊時(shí)衍生出兩條路線：一是對(duì)著作權(quán)法律制度進(jìn)行變革，從客體種類、權(quán)利類型的擴(kuò)張著手，如計(jì)算機(jī)技術(shù)產(chǎn)生后計(jì)算機(jī)軟件被納入著作權(quán)客體制度之中，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)產(chǎn)生后信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)成為著作權(quán)的內(nèi)容之一；二是在著作權(quán)制度之外新設(shè)專門(mén)制度以應(yīng)對(duì)新技術(shù)的沖擊，如為了保護(hù)作品傳播者，專門(mén)設(shè)立了鄰接權(quán)制度。正因如此，在面對(duì)技術(shù)沖擊帶來(lái)的新問(wèn)題時(shí)，人們便有了不同的選擇。對(duì)于體育賽事直播、游戲畫(huà)面、人工智能產(chǎn)出物的保護(hù)，就出現(xiàn)了著作權(quán)保護(hù)和鄰接權(quán)保護(hù)的不同制度構(gòu)建。對(duì)于人工智能產(chǎn)出物的法律保護(hù)，有學(xué)者認(rèn)為其應(yīng)當(dāng)作為作品來(lái)保護(hù)[2][3]，也有學(xué)者認(rèn)為其并不具備獨(dú)創(chuàng)性而應(yīng)當(dāng)置入鄰接權(quán)制度之中[4][5]3-15；對(duì)于體育賽事直播畫(huà)面，有學(xué)者認(rèn)為其應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為作品[6]，也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將其置于鄰接權(quán)制度之中[7]182-191[8]。然而，在論述為何選擇鄰接權(quán)制度解決新問(wèn)題時(shí)，理由卻各有不同。例如，對(duì)于體育賽事直播畫(huà)面的保護(hù)，有學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)通過(guò)降低連續(xù)畫(huà)面的獨(dú)創(chuàng)性要求而將其納入作品之中，應(yīng)當(dāng)通過(guò)完善廣播組織的規(guī)定來(lái)對(duì)其進(jìn)行保護(hù)[7]191；對(duì)人工智能產(chǎn)出物的保護(hù)，人工智能程序的操作者對(duì)生成內(nèi)容的貢獻(xiàn)度以及對(duì)內(nèi)容生成與傳播的控制力，與廣播組織對(duì)廣播節(jié)目、錄音錄像制作者對(duì)錄音錄像制品的貢獻(xiàn)度和控制力是相類似的[5]12。因此，即便在保護(hù)新客體時(shí)都選擇了鄰接權(quán)制度，但立論基礎(chǔ)也各有不同。對(duì)體育賽事直播畫(huà)面的保護(hù)，是通過(guò)獨(dú)創(chuàng)性的高低來(lái)判定其應(yīng)歸于鄰接權(quán)制度之中，而對(duì)人工智能產(chǎn)出物的保護(hù)，則是通過(guò)與廣播組織的類比來(lái)獲取鄰接權(quán)保護(hù)的正當(dāng)性。鄰接權(quán)制度儼然成了一個(gè)大籮筐，著作權(quán)制度無(wú)法接納的新客體就被直接置于其中，并通過(guò)改造鄰接權(quán)制度的功能以獲取被該制度接納的正當(dāng)性。

鄰接權(quán)制度之所以會(huì)成為任人拿捏的工具性存在，源于鄰接權(quán)制度功能認(rèn)識(shí)上的模糊性。此種模糊性導(dǎo)致在具體的制度構(gòu)建中鄰接權(quán)的客體界定、權(quán)利設(shè)置都存在很大的不確定性，為學(xué)者們因需解讀鄰接權(quán)制度留下了空間。傳統(tǒng)上，鄰接權(quán)被界定為“作品傳播者權(quán)”(1)“作品傳播者權(quán)”是多數(shù)國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)鄰接權(quán)性質(zhì)的判定，例如鄭成思教授認(rèn)為，“‘鄰接權(quán)’更確切的提法，應(yīng)當(dāng)是‘作品傳播者權(quán)’”。參見(jiàn)鄭成思.版權(quán)法[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2009:56.國(guó)外學(xué)者則認(rèn)為“鄰接權(quán)保護(hù)的對(duì)象是進(jìn)行傳播的行動(dòng)。”參見(jiàn)[法]克洛德·科隆貝.世界各國(guó)著作權(quán)和鄰接權(quán)的基本原則——比較法研究[M].高凌瀚,譯.上海:上海外語(yǔ)教育出版社,1995:123.，隨著鄰接權(quán)制度的不斷擴(kuò)張，鄰接權(quán)的內(nèi)涵也有了新的發(fā)展，“鄰接權(quán)是指?jìng)鞑フ呋蚱渌趥鞑プ髌愤^(guò)程中添加創(chuàng)造性勞動(dòng)成果的主體，對(duì)其傳播行為的成果享有的專有權(quán)利”[9]66；“鄰接權(quán)是指不構(gòu)成作品的特定文化產(chǎn)品的創(chuàng)造者對(duì)該文化產(chǎn)品所享有的專有權(quán)利”[10]197。無(wú)論是“傳播行為的成果”，還是“不構(gòu)成作品的特定文化產(chǎn)品”，鄰接權(quán)均是以客觀存在的對(duì)象為客體。但有學(xué)者認(rèn)為，“鄰接權(quán)是著作權(quán)法為鼓勵(lì)某些不具有著作權(quán)法上獨(dú)創(chuàng)性但是依然需要鼓勵(lì)的創(chuàng)作或投資行為而特別創(chuàng)設(shè)的權(quán)利”[11]。在此種界定中，鄰接權(quán)客體是“某些不具有著作權(quán)法上獨(dú)創(chuàng)性但是依然需要鼓勵(lì)的創(chuàng)作或投資行為”，此種認(rèn)知已然超出了知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度調(diào)整對(duì)象的范疇，因?yàn)橹R(shí)產(chǎn)權(quán)的客體是與民法意義上的物相并存的一種民事權(quán)利客體[9]12。

因此，鄰接權(quán)制度的完善必須從鄰接權(quán)制度功能的確定出發(fā)，如此才能確定鄰接權(quán)的客體，從而尋得制度構(gòu)建的基石和權(quán)利類型化的依據(jù)，進(jìn)而才可以確定應(yīng)當(dāng)賦予鄰接權(quán)人何種權(quán)利，以實(shí)現(xiàn)對(duì)其的恰當(dāng)保護(hù)。

二、功能認(rèn)知缺失下鄰接權(quán)制度體系的混亂

鄰接權(quán)制度體系的混亂主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是權(quán)利客體種類的駁雜無(wú)章，二是權(quán)利配置上的保守主義傾向。

(一)鄰接權(quán)客體的駁雜無(wú)章

自《保護(hù)表演者、音像制品制作者和廣播組織羅馬公約》(下文簡(jiǎn)稱《羅馬公約》)確立鄰接權(quán)制度的基本框架以來(lái)，表演者、錄音制作者和廣播組織的鄰接權(quán)人身份已經(jīng)深入人心。但不同國(guó)家的鄰接權(quán)制度保護(hù)對(duì)象遠(yuǎn)不止于此。德國(guó)《著作權(quán)法》中的鄰接權(quán)制度包括對(duì)特定版本、照片、藝術(shù)表演人、錄音制品制作人、廣播電視企業(yè)、數(shù)據(jù)庫(kù)制作人的保護(hù)[12]171-176；法國(guó)《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》的鄰接權(quán)制度包括表演藝術(shù)者權(quán)利、錄音制作者權(quán)利、錄像制作者權(quán)利、視聽(tīng)傳播企業(yè)權(quán)利，以及對(duì)衛(wèi)星播放和有線轉(zhuǎn)播的規(guī)定，同時(shí)將數(shù)據(jù)庫(kù)制作者單獨(dú)進(jìn)行規(guī)定[12]90-96；意大利《著作權(quán)法》規(guī)定的鄰接權(quán)包括錄音制品制作者的權(quán)利，電影、視頻作品或者系列動(dòng)畫(huà)片制作者的權(quán)利，廣播電臺(tái)和電視臺(tái)的權(quán)利，表演者和演奏者的權(quán)利，作者財(cái)產(chǎn)權(quán)消失后首次發(fā)表或者向公眾傳播的作品相關(guān)的權(quán)利，對(duì)進(jìn)入公有領(lǐng)域的作品進(jìn)行評(píng)論和學(xué)術(shù)研究的版本相關(guān)的權(quán)利，對(duì)舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的權(quán)利，對(duì)攝影作品的權(quán)利，有關(guān)書(shū)信和肖像的權(quán)利，對(duì)工程設(shè)計(jì)圖的權(quán)利[12]302-312。

如果說(shuō)在《羅馬公約》構(gòu)建的鄰接權(quán)制度體系下，鄰接權(quán)可以被定性為“作品傳播者權(quán)”，而在保護(hù)對(duì)象不斷擴(kuò)充下，“作品傳播者權(quán)”的定性已經(jīng)難以正確地描述鄰接權(quán)制度的功能，如德國(guó)《著作權(quán)法》規(guī)定的照片，意大利《著作權(quán)法》規(guī)定的“舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)、攝影作品、書(shū)信和肖像、工程設(shè)計(jì)圖”已不再是作品傳播者的勞動(dòng)成果，這些勞動(dòng)成果之所以被規(guī)定在鄰接權(quán)制度之中，是因?yàn)樗鼈內(nèi)狈Πl(fā)揮的空間，不能獲得著作權(quán)法的保護(hù)[13]528。實(shí)際上，鄰接權(quán)制度擴(kuò)張的理論依據(jù)是，像照片、數(shù)據(jù)庫(kù)等客體并不具備著作權(quán)法所要求的獨(dú)創(chuàng)性，故而在無(wú)法獲得作品身份的情況下只能放到鄰接權(quán)制度中加以保護(hù)。不具有獨(dú)創(chuàng)性的判定是公允的，但問(wèn)題是這些客體為什么要放到鄰接權(quán)制度之中進(jìn)行保護(hù)？鄰接權(quán)制度有何特質(zhì)吸引那么多的新客體加入其中？對(duì)上述問(wèn)題的回答直接關(guān)涉鄰接權(quán)制度功能的確認(rèn)。

(二)鄰接權(quán)配置的保守主義傾向

自《羅馬公約》開(kāi)始，鄰接權(quán)人的權(quán)利配置就始終圍繞著與著作權(quán)的協(xié)調(diào)而展開(kāi)，“對(duì)鄰接權(quán)的保護(hù)絕不觸動(dòng)和影響對(duì)文學(xué)和藝術(shù)作品的著作權(quán)的保護(hù)”(2)參見(jiàn)《羅馬公約》第1條，“本公約給予的保護(hù)絕不觸動(dòng)和影響對(duì)文學(xué)和藝術(shù)作品的著作權(quán)的保護(hù)。因此，對(duì)本公約條款的解釋不得妨害這種保護(hù)”。。雖然有學(xué)者對(duì)此規(guī)定進(jìn)行了解釋，認(rèn)為“這一條僅限于保障著作權(quán)。它并沒(méi)有規(guī)定鄰接權(quán)在內(nèi)容上和范圍上不得超出作者享有的權(quán)利，以此宣布著作權(quán)的優(yōu)勢(shì)地位”[14]12。然而，在著作權(quán)和鄰接權(quán)的地位高低不確定的情況下，我們只能肯定著作權(quán)凌駕于鄰接權(quán)之上[15]188，由此確立了鄰接權(quán)與著作權(quán)之間的“等級(jí)理論”[16]650。例如，《羅馬公約》在賦予表演者權(quán)利時(shí)采用了“可以制止”(the possibility of preventing)這一措辭，而對(duì)錄音制品制作者與廣播組織授權(quán)時(shí)則規(guī)定“有權(quán)授權(quán)和禁止”(the right to authorize or prohibit)。之所以有上述不同的表述，是為了避免“賦予表演者專有性的權(quán)利”[15]181，因?yàn)橘x予表演者專有權(quán)引起了作者、錄音制作者和廣播組織的擔(dān)憂[14]27。

雖然在后續(xù)的鄰接權(quán)制度發(fā)展進(jìn)程中，鄰接權(quán)的內(nèi)容得到了極大的擴(kuò)充，但“等級(jí)理論”已扎根其中。以表演者權(quán)為例，《羅馬公約》賦予表演者制止未經(jīng)其同意而播放(通過(guò)廣播或電視)或公開(kāi)傳播其表演的可能性，賦予表演者制止未經(jīng)其同意錄制其表演、復(fù)制其表演的錄制品的可能性；此外還有一項(xiàng)“合理報(bào)酬權(quán)”(3)參見(jiàn)《羅馬公約》第7條、第12條。。在《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織保護(hù)表演者、錄音制作者條約》(WPPT)中，表演者享有的權(quán)利在《羅馬公約》的基礎(chǔ)上又增加了發(fā)行權(quán)、出租權(quán)、提供已錄制表演的權(quán)利(4)參見(jiàn)《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織保護(hù)表演者、錄音制作者條約》第6-10條的規(guī)定。。而在最新通過(guò)的《視聽(tīng)表演北京條約》中，表演者被賦予了更加廣泛的權(quán)利，包括現(xiàn)場(chǎng)直播的權(quán)利、錄制權(quán)、復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、出租權(quán)、提供已錄制表演的權(quán)利、廣播權(quán)(5)參見(jiàn)《視聽(tīng)表演北京條約》第6-11條的規(guī)定。。但是，該條約同時(shí)也規(guī)定，締約方可以對(duì)公約所設(shè)置的“廣播和向公眾傳播的權(quán)利”進(jìn)行限制，甚至聲明對(duì)其予以保留(6)參見(jiàn)《視聽(tīng)表演北京條約》第11條第三款的規(guī)定。。由此可見(jiàn)，國(guó)際社會(huì)雖然已經(jīng)意識(shí)到應(yīng)當(dāng)為鄰接權(quán)人提供全面的保護(hù)，卻仍存猶豫。解決此問(wèn)題的關(guān)鍵在于正確認(rèn)識(shí)鄰接權(quán)與著作權(quán)之間的關(guān)系。而此種正確認(rèn)識(shí)仍需以鄰接權(quán)制度功能的確認(rèn)為前提，從而明確鄰接權(quán)與著作權(quán)各自規(guī)制的領(lǐng)域，打破“等級(jí)理論”。

三、鄰接權(quán)制度產(chǎn)生的原因分析及功能定位

鄰接權(quán)制度的產(chǎn)生既是歷史的偶然，也是制度上的妥協(xié)。言其偶然，是因?yàn)猷徑訖?quán)制度的產(chǎn)生源于信息傳播技術(shù)的發(fā)展而催生出來(lái)的新利益保護(hù)需求；言其妥協(xié)，是因?yàn)猷徑訖?quán)制度是歐洲大陸國(guó)家嚴(yán)守“作者權(quán)理論”所做的不得已選擇。

(一)鄰接權(quán)制度產(chǎn)生的歷史偶然性

鄰接權(quán)制度產(chǎn)生的歷史偶然性，源于傳播技術(shù)與著作權(quán)制度之間的緊密聯(lián)系。傳播技術(shù)既是著作權(quán)制度產(chǎn)生的誘因，也是著作權(quán)制度發(fā)展的動(dòng)力。與此同時(shí)，新的信息傳播技術(shù)對(duì)已經(jīng)建立的著作權(quán)法律制度也帶來(lái)了諸多問(wèn)題。伴隨著錄音、攝像技術(shù)和無(wú)線電廣播技術(shù)的問(wèn)世，作品使用增添了新方式，不僅能以更多方式固定作品，也能以更多方式傳播作品。著作權(quán)人繼而產(chǎn)生了新的保護(hù)需求，諸如表演權(quán)、廣播權(quán)相繼納入著作權(quán)之中。在完善作者利益保護(hù)的同時(shí)，新傳播技術(shù)催生出的新主體利益保護(hù)需求也隨之產(chǎn)生，其中最具代表性的就是表演者。由于錄音、攝像技術(shù)的出現(xiàn)，導(dǎo)致幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)都是短暫的(表演)行為，現(xiàn)在卻變成永久的并產(chǎn)生了不僅能被儲(chǔ)存而且能被無(wú)限次地復(fù)制、銷售和使用的東西[15]7。表演者原本可以通過(guò)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的控制來(lái)獲取一定回報(bào)，卻因?yàn)樾录夹g(shù)的出現(xiàn)而無(wú)法對(duì)自己的表演進(jìn)行控制。同樣的情況也存在于錄音制作者和廣播組織身上。對(duì)于錄音制作者來(lái)說(shuō)，廣播電臺(tái)、電視臺(tái)大量利用錄音制品來(lái)填充它們的節(jié)目，廣播組織投入大量時(shí)間、精力、技能和資金制作的節(jié)目被他人(也許是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手)隨意進(jìn)行轉(zhuǎn)播、錄制或在公共場(chǎng)所放映[15]7。在上述主體尋求保護(hù)的過(guò)程中，其所處的時(shí)代背景將它們捆綁在一起。其一，催生上述主體利益保護(hù)訴求的信息傳播技術(shù)出現(xiàn)的時(shí)間非常接近。最早被發(fā)明出來(lái)的是錄音技術(shù)，1877年愛(ài)迪生發(fā)明了留聲機(jī)；隨之而來(lái)的是攝影技術(shù)，1890年愛(ài)迪生又發(fā)明了“活動(dòng)電影攝影機(jī)”；最后則是無(wú)線電廣播技術(shù)，1895年馬可尼與波波夫分別實(shí)現(xiàn)了無(wú)線電的發(fā)送和接收。上述技術(shù)被發(fā)明出來(lái)后很快便得到了應(yīng)用。因此，無(wú)論是表演者、錄音制作者和廣播組織都是在相近的時(shí)間里探尋合適的法律保護(hù)途徑。其二，上述主體利益的保護(hù)訴求因?qū)ψ髌返氖褂枚m纏在一起。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，其表演的內(nèi)容主要是作者創(chuàng)作出來(lái)的作品，而錄音制作者所錄制的則是表演者的表演，對(duì)于廣播組織來(lái)說(shuō)，其廣播的內(nèi)容則是錄音制作者所錄制的錄音制品。由此可以發(fā)現(xiàn)，表演者、錄音制作者和廣播組織三者之間，存在著后者總是在利用前者勞動(dòng)成果的問(wèn)題。而對(duì)處于源頭的表演者，表演內(nèi)容往往都是作品，繼而引發(fā)了錄音制作者和廣播組織也會(huì)卷入作品使用的問(wèn)題之中。因此，對(duì)上述主體利益的保護(hù)，放在一起確實(shí)是最為合適的。雖然對(duì)表演者的保護(hù)是最早被討論的，但是錄制者和廣播組織的保護(hù)問(wèn)題同樣也被提及。

(二)鄰接權(quán)制度產(chǎn)生的妥協(xié)性

鄰接權(quán)制度的產(chǎn)生之所以說(shuō)是制度上的妥協(xié)，是因?yàn)樵谶x擇上述三者的利益保護(hù)路徑時(shí)采取的是實(shí)用主義路線。鄰接權(quán)制度不是體系化構(gòu)建的結(jié)果，而是體系化堅(jiān)持的無(wú)奈選擇。在新的保護(hù)需求誕生之初總是會(huì)出現(xiàn)阻力，這種阻力促使人們?nèi)ヮ惐纫呀?jīng)得到認(rèn)可的權(quán)利[16]272，對(duì)于表演者、錄音制作者的保護(hù)也同樣如此。

在表演者、錄音制作者保護(hù)需求出現(xiàn)之初，各國(guó)均是在已有的制度框架下探尋保護(hù)途徑，如1910年德國(guó)在《文學(xué)與音樂(lè)作品產(chǎn)權(quán)法》中把音樂(lè)作品及音樂(lè)喜劇作品的表演者視為原作的“改編創(chuàng)作者”而加以保護(hù)[17]；1920年日本修訂的《著作權(quán)法》規(guī)定表演者和唱片制作者可就其演奏、唱歌、唱片等取得著作權(quán)，也是將他們視為原創(chuàng)作者來(lái)保護(hù)的[18]。但是，問(wèn)題真正浮出水面是在商討表演者、錄音制作者和廣播組織的國(guó)際保護(hù)制度時(shí)，在1948年修訂《伯爾尼公約》的布魯塞爾會(huì)議上，與會(huì)者提出了表演者、錄音制作者和廣播組織的保護(hù)問(wèn)題[19]，但對(duì)于表演者、錄音制作者和廣播組織能否納入《伯爾尼公約》產(chǎn)生了很大的爭(zhēng)議。雖然與會(huì)者的主要考量是在《伯爾尼公約》范圍內(nèi)解決它們的保護(hù)問(wèn)題，但結(jié)果顯而易見(jiàn)，上述三者并沒(méi)有被納入《伯爾尼公約》中加以保護(hù)，會(huì)議最終決定在《伯爾尼公約》之外制定一個(gè)新的公約來(lái)對(duì)上述三者加以保護(hù)[14]5。但是，在此次修訂會(huì)議中提出的反對(duì)意見(jiàn)有助于我們了解鄰接權(quán)制度何以產(chǎn)生。

由于表演、錄音制品和廣播的性質(zhì)各不相同，它們被《伯爾尼公約》排除的理由也各不相同。就錄音制品而言，反對(duì)將其納入公約保護(hù)范圍的理由是，它是具有“工業(yè)性質(zhì)”的產(chǎn)品，因此不構(gòu)成文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作物。就廣播而言，它通常由大型公共機(jī)構(gòu)制作，難以確定其“作者”。就現(xiàn)場(chǎng)表演而言，盡管確定誰(shuí)是表演的人通常而言沒(méi)有什么問(wèn)題，但問(wèn)題是，表演或表現(xiàn)其他人的作品這一行為本身是否會(huì)構(gòu)成作品，表演者是否可以被視為作者[20]。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，上述客體納入《伯爾尼公約》之中存在兩個(gè)困難：首先，《伯爾尼公約》所規(guī)制的作品必須具有獨(dú)創(chuàng)性，而表演者的表演、錄音制作者制作的錄音制品以及廣播組織制作的廣播節(jié)目均是技術(shù)、資金投入的成果，不符合“獨(dú)創(chuàng)性”要求；其次，《伯爾尼公約》所保護(hù)的作者均是自然人，除表演者外，錄音制作者和廣播組織均不是自然人。

對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性的要求、對(duì)作者“自然人”身份的要求均是“作者權(quán)理論”的具體反映。因?yàn)榻⒃谧匀环ㄋ枷牖A(chǔ)之上的“作者權(quán)”只承認(rèn)創(chuàng)作作品的自然人才能夠成為作者，著作權(quán)法保護(hù)的是作者富有個(gè)性化特征的獨(dú)創(chuàng)性作品[13]48。反觀建立在國(guó)家對(duì)精神勞動(dòng)的獎(jiǎng)勵(lì)與扶持之上的“版權(quán)法”就不存在此種障礙。版權(quán)法在建立之初一直秉持“額頭流汗原則”來(lái)保護(hù)作品，直到1991年的“費(fèi)斯特案”(7)Feist Publications v. Rural Telephone Service, 499 U.S. 340, at 341-344(1991).，美國(guó)才轉(zhuǎn)采“獨(dú)創(chuàng)性”標(biāo)準(zhǔn)。即便如此，美國(guó)所要求的“獨(dú)創(chuàng)性”要求也是比較低的，只需要作品體現(xiàn)出“最低限度的創(chuàng)造性”即可。在將“作品”視為財(cái)產(chǎn)的功利主義視角下，法人成為版權(quán)人并不存在理論上的障礙。因此，鄰接權(quán)制度才僅僅出現(xiàn)于“作者權(quán)體系”之中。

為了對(duì)上述三主體提供保護(hù)，立法者只能在著作權(quán)之外單獨(dú)設(shè)立一種制度，由于表演者、錄音制作者和廣播組織均與作品的使用有關(guān)，該制度的設(shè)計(jì)被放在著作權(quán)法之中，被保護(hù)的主體也被賦予“作品傳播者”身份。

(三)鄰接權(quán)制度的傳統(tǒng)定位與隱含邏輯

鄰接權(quán)制度的傳統(tǒng)定位實(shí)際上與鄰接權(quán)制度產(chǎn)生的妥協(xié)性息息相關(guān)。正如前文所述，之所以構(gòu)建一個(gè)新的制度來(lái)保護(hù)表演者、錄音制作者和廣播組織，一是因?yàn)橹黧w身份不符合作者的要求，二是因?yàn)榭腕w不具備獨(dú)創(chuàng)性。著作權(quán)制度基于這兩個(gè)理由將表演者、錄音制作者和廣播組織排除的同時(shí)，也為鄰接權(quán)制度提供了正當(dāng)性的前提基礎(chǔ)。

由于鄰接權(quán)制度在最初構(gòu)建時(shí)已接納了自然人、法人等不同形態(tài)的主體，因此，在主體類型的接納上并不存在制度與理論的障礙。對(duì)于客體的要求，鄰接權(quán)保護(hù)的是“作品傳播者”的勞動(dòng)成果，且該勞動(dòng)成果不具有獨(dú)創(chuàng)性。然而，在鄰接權(quán)制度最初被構(gòu)建時(shí)，“不具有獨(dú)創(chuàng)性”這一要點(diǎn)卻被忽略了。其原因在于，當(dāng)時(shí)人們?nèi)詷O力想為鄰接權(quán)人爭(zhēng)取作者的身份，以求能獲得著作權(quán)法的保護(hù)。例如，在論斷表演者的身份時(shí)，往往將之定性為“作品演繹者”，賦予其著作權(quán)人的身份。即便在認(rèn)識(shí)到表演者的勞動(dòng)成果并不具有“獨(dú)創(chuàng)性”、不能置于著作權(quán)中進(jìn)行保護(hù)時(shí)，也將表演者定性為“作品的傳播者”。這樣，表演者就與作者有了聯(lián)系：一個(gè)是作品的創(chuàng)作者，一個(gè)是作品的傳播者。那么在其享有的權(quán)利上，鄰接權(quán)的設(shè)置也是類比著作權(quán)，此種類比既可以借鑒著作權(quán)制度來(lái)構(gòu)建鄰接權(quán)制度，也可以讓鄰接權(quán)人繼續(xù)留在著作權(quán)法內(nèi)。此外，此種認(rèn)定也與“作者權(quán)理論”所堅(jiān)持的“保護(hù)作者的智力成果”有了一致性，因?yàn)樗梢宰屩鳈?quán)法避開(kāi)對(duì)投資者的保護(hù)，繼續(xù)堅(jiān)守在“作者權(quán)理論”框架之中。由此可見(jiàn)，“作品傳播者權(quán)”只是“作者權(quán)理論”的一塊“遮羞布”，可以讓其在滿足新利益保護(hù)需求時(shí)維持“理論的純潔性”，避免被“投資者”所玷污。正是此種觀念，導(dǎo)致對(duì)鄰接權(quán)人的保護(hù)被局限在“作品傳播者權(quán)”的范圍內(nèi)，也導(dǎo)致對(duì)鄰接權(quán)人的錯(cuò)誤界定。以表演者為例，《羅馬公約》將表演者界定為表演文學(xué)藝術(shù)作品的人；反之，如果表演的不是文學(xué)藝術(shù)作品，那就不能被認(rèn)定為表演者。此種認(rèn)定直接與我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)相悖。也正因如此，WPPT和《視聽(tīng)表演北京條約》對(duì)表演者的界定突破了對(duì)作品表演的限制，即便表演的不是受著作權(quán)法保護(hù)的作品，而是民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，也同樣可以被認(rèn)定為表演者。

正是此種“作品傳播者”的定位，導(dǎo)致鄰接權(quán)與著作權(quán)之間產(chǎn)生“等級(jí)關(guān)系”。因?yàn)樵谥匾曌髡摺蔼?dú)創(chuàng)性”智力創(chuàng)作保護(hù)的“作者權(quán)法系”之中，那種僅僅投入體力勞動(dòng)或資金、技術(shù)設(shè)備的人當(dāng)然是無(wú)法與其平起平坐的。加之對(duì)鄰接權(quán)人分走作者“蛋糕”的擔(dān)憂，著作權(quán)與鄰接權(quán)之間的“等級(jí)關(guān)系”成為了各國(guó)著作權(quán)立法的航標(biāo)[21]132。

“作品傳播者”的定位、“等級(jí)關(guān)系”的認(rèn)定，讓我們無(wú)法看清鄰接權(quán)的本質(zhì)。若想看清鄰接權(quán)究竟是一種什么樣的權(quán)利，我們需要從一個(gè)更為廣闊的視角，利用已有的“作者權(quán)理論”與“版權(quán)理論”，在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中去探尋。

四、體系化視角下的鄰接權(quán)制度功能揭示

(一)“作者權(quán)理論”下的鄰接權(quán)制度定位

在“作者權(quán)理論”中，作品被看作是作者人格的表露[16]11。盡管人格理論受到很多的抨擊，其自身也確實(shí)存在著一定的不足，但在18世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)與19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下，人格理論成為著作權(quán)合理性的基礎(chǔ)并延伸出獨(dú)特的作者權(quán)制度[22]。在此種理論下發(fā)展出的作者權(quán)制度具有兩大特點(diǎn)。首先，該制度僅承認(rèn)自然人為作品著作權(quán)的原始權(quán)利人。作品創(chuàng)作者享有的權(quán)利來(lái)源于自身的創(chuàng)作行為，作品不能完全脫離其人格化，該人格化的存在也是作品具備獨(dú)創(chuàng)性的前提[16]43。其次，著作權(quán)法所保護(hù)的作品必須具備獨(dú)創(chuàng)性。作品是作者人格的反映，必須具備作者的個(gè)性化特征，才能獲得法律的保護(hù)，那些純粹的體力勞動(dòng)成果、技術(shù)性成果是不能獲得作者權(quán)法保護(hù)的。

作者權(quán)制度的上述特點(diǎn)為作者權(quán)益的保護(hù)提供了巨大的優(yōu)勢(shì)。由于作者權(quán)只能由作者享有，決定了自然人以外的主體無(wú)法獲得著作權(quán)，其只能通過(guò)許可的方式獲得著作權(quán)的使用權(quán)。但是，此種制度設(shè)計(jì)也限制了作者權(quán)制度的發(fā)展，尤其是在面對(duì)因新技術(shù)帶來(lái)的利益保護(hù)需求時(shí)，此種限制更為明顯。首先，只承認(rèn)自然人為作者的觀念限制了著作權(quán)主體的擴(kuò)張。技術(shù)的發(fā)展催生了新的作品類型，而新作品類型的出現(xiàn)導(dǎo)致作品創(chuàng)作方式也發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的作品創(chuàng)作模式正在被一種“社會(huì)的”“開(kāi)放的”創(chuàng)作模式所取代。而在此種新的創(chuàng)作模式中，投資者起著重要的作用，如果不承認(rèn)投資者的權(quán)利主體地位，無(wú)疑會(huì)增加作品在使用、傳播過(guò)程中的交易成本，是不利于新型作品的保護(hù)的[23]85。因此，作者權(quán)制度必然要解決作品在創(chuàng)作過(guò)程中的非自然人主體的制度安排問(wèn)題。其次，強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)創(chuàng)性導(dǎo)致不具備獨(dú)創(chuàng)性的勞動(dòng)成果無(wú)法被納入著作權(quán)法律制度之中。當(dāng)然，并不是所有的內(nèi)容都應(yīng)當(dāng)被納入著作權(quán)法律制度之中，但是在涉及與作品的傳播、利用而形成的勞動(dòng)成果保護(hù)時(shí)，由于其與作品的相似性和關(guān)聯(lián)性，在著作權(quán)法中加以保護(hù)似乎更加合適。無(wú)論是表演者的表演還是錄音制作者錄制的聲音，乃至于新近的體育賽事直播節(jié)目、電子游戲畫(huà)面、人工智能產(chǎn)出物，或與作品相關(guān)，或與作品相似，唯獨(dú)因?yàn)樯鲜鰟趧?dòng)成果不具備作品的那種“人格的個(gè)性化”表達(dá)而無(wú)法納入著作權(quán)制度之中。因此，對(duì)于因技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的新型客體如何保護(hù)也就成了一個(gè)亟須解決的問(wèn)題，正是在此種背景下，鄰接權(quán)制度產(chǎn)生了。

由于鄰接權(quán)只是用來(lái)保護(hù)“作品傳播者”的一項(xiàng)權(quán)利，它不要求所保護(hù)的對(duì)象具備獨(dú)創(chuàng)性，它也不要求所保護(hù)的主體必須是能進(jìn)行智力創(chuàng)作的自然人，只要在作品傳播過(guò)程中進(jìn)行了“精神方面的投入”[13]501“藝術(shù)方面的投入”[13]514或“技術(shù)類型的勞動(dòng)投入”[13]516即可。因此，鄰接權(quán)彌補(bǔ)了作者權(quán)對(duì)權(quán)利主體和權(quán)利客體的苛刻要求。

由此可以發(fā)現(xiàn)，在作者權(quán)制度之下，對(duì)作者的保護(hù)和對(duì)與作品利用、傳播相關(guān)投資者的保護(hù)是由不同的制度來(lái)實(shí)現(xiàn)的。作者權(quán)保護(hù)的是創(chuàng)作作品的作者，并且以精神權(quán)利的保護(hù)為重心，兼顧財(cái)產(chǎn)性的權(quán)利；而鄰接權(quán)保護(hù)的是與作品利用、傳播相關(guān)的投資者，以財(cái)產(chǎn)權(quán)利為重心，基本不保護(hù)精神利益，唯表演者例外。在此種二元體制之下，既可以堅(jiān)持作者權(quán)對(duì)作者的雙重保護(hù)目標(biāo)，也可以兼顧著作權(quán)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的主體對(duì)利益的追逐，唯獨(dú)存在的問(wèn)題是，此前由于對(duì)鄰接權(quán)制度功能認(rèn)識(shí)的欠缺，鄰接權(quán)被定性為作者權(quán)的附庸而未能構(gòu)建出一個(gè)完善的制度體系，難以發(fā)揮其保護(hù)投資者利益的功能。

(二)“版權(quán)理論”反思下的鄰接權(quán)制度功能確認(rèn)

對(duì)于追求“實(shí)用主義”和“功利主義”的版權(quán)法來(lái)說(shuō)，其接納表演者、錄音制作者和廣播組織為權(quán)利人并無(wú)理論和制度的障礙。版權(quán)法制度下的作品被看作是“一項(xiàng)可以轉(zhuǎn)移于他人的財(cái)產(chǎn)”[24]，其關(guān)注的只是作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)。因此，版權(quán)法在最初確定保護(hù)對(duì)象時(shí)采用的是“額頭出汗”標(biāo)準(zhǔn)，即只要具有一定的價(jià)值并凝聚了獨(dú)立和辛勤的勞動(dòng)，哪怕是單純的體力勞動(dòng)或非常簡(jiǎn)單的腦力勞動(dòng)，也可以獲得版權(quán)法的保護(hù)[10]31。即便現(xiàn)在的版權(quán)法已經(jīng)拋棄了該標(biāo)準(zhǔn)，要求作品必須具備獨(dú)創(chuàng)性才能獲得保護(hù)，但版權(quán)法所要求的獨(dú)創(chuàng)性與前述作者權(quán)法的要求也有很大的不同，版權(quán)法中的“獨(dú)創(chuàng)性”對(duì)“創(chuàng)”的要求是極低的，即使是由最普通和陳腐的獨(dú)立努力的結(jié)果都可能受到版權(quán)保護(hù)[10]37。對(duì)于作者權(quán)法無(wú)法接受的鄰接權(quán)人的勞動(dòng)成果，無(wú)論是表演者的表演還是錄音制作者制作的錄音制品，在版權(quán)法中都可以被視為作品而獲得法律的保護(hù)。因此，版權(quán)法所保護(hù)的對(duì)象是要廣于作者權(quán)法的。但是，一旦將鄰接權(quán)制度納入考量范圍，情況就發(fā)生了變化，鄰接權(quán)直接將不具有獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)容也納入保護(hù)范圍之內(nèi)，這樣作者權(quán)的保護(hù)范圍加上鄰接權(quán)的保護(hù)范圍反而大于版權(quán)法的保護(hù)范圍。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，鄰接權(quán)制度在作者權(quán)法中的功能就是補(bǔ)足作者權(quán)的短板，與版權(quán)法所追求的目標(biāo)是一致的：保護(hù)經(jīng)濟(jì)利益[10]20。在此種審視之下，我們可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論。

首先，鄰接權(quán)與著作權(quán)(狹義)應(yīng)當(dāng)是各自獨(dú)立的制度，并不存在“等級(jí)”或“依附”關(guān)系。著作權(quán)以保護(hù)作者的利益為己任，其依托于作者所創(chuàng)作的“智力成果”來(lái)構(gòu)建具體制度，以實(shí)現(xiàn)對(duì)作者精神利益和經(jīng)濟(jì)利益的保護(hù)。鄰接權(quán)則以保護(hù)鄰接權(quán)人的利益為己任，也應(yīng)當(dāng)依托鄰接權(quán)的客體進(jìn)行具體的制度構(gòu)建，以實(shí)現(xiàn)對(duì)鄰接權(quán)人經(jīng)濟(jì)利益的保護(hù)。然而，問(wèn)題就在于鄰接權(quán)制度功能認(rèn)知的缺失導(dǎo)致鄰接權(quán)客體并未得到正確的界定，導(dǎo)致鄰接權(quán)人的利益無(wú)法得到保護(hù)。因此，我們應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)定鄰接權(quán)制度功能，界定出鄰接權(quán)的客體，以此為基礎(chǔ)構(gòu)建鄰接權(quán)制度體系。因?yàn)榭腕w是權(quán)利義務(wù)指向的對(duì)象，是利益的載體，在權(quán)利體系的建構(gòu)方面發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用[25]。

其次，鄰接權(quán)與著作權(quán)功能互補(bǔ)，共同實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的相關(guān)主體利益保護(hù)。對(duì)鄰接權(quán)的保護(hù)并不會(huì)損及著作權(quán)人的利益，恰恰相反，著作權(quán)利益的實(shí)現(xiàn)依賴于法律對(duì)鄰接權(quán)所賦予的權(quán)利，依賴于法律對(duì)該權(quán)利的保護(hù)[21]136。因此，鄰接權(quán)與著作權(quán)之間的關(guān)系不僅在地位上是平等的，功能上還是互補(bǔ)的。著作權(quán)制度保護(hù)的是作者的智力創(chuàng)造成果，既包括精神利益的保護(hù)，也包括經(jīng)濟(jì)利益的保護(hù)；鄰接權(quán)制度保護(hù)的是著作權(quán)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域里的投資成果，其所注重的是保證相關(guān)投資者的利益獲取。相較于著作權(quán)而言，鄰接權(quán)的保護(hù)僅延及“精神方面的投入”、“藝術(shù)方面的投入”或“技術(shù)類型的勞動(dòng)投入”，并不涉及人格利益，只包含財(cái)產(chǎn)性權(quán)利的保護(hù)，并不涉及精神權(quán)利的保護(hù)。

由此可以看出，對(duì)鄰接權(quán)保護(hù)的動(dòng)因就是版權(quán)理論的“功利主義”，彌補(bǔ)了嚴(yán)苛的“作者權(quán)理論”所留下的縫隙，使得著作權(quán)法獲得了相較于版權(quán)法的優(yōu)勢(shì)：既可以保護(hù)作者的精神利益，也可以對(duì)特定領(lǐng)域中的投資者提供充分的保護(hù)。只不過(guò)，此種優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮，需要以正確認(rèn)識(shí)鄰接權(quán)制度功能為前提，以鄰接權(quán)制度的體系化構(gòu)建為實(shí)現(xiàn)路徑。

(三)鄰接權(quán)制度功能與投資者保護(hù)需求的契合

著作權(quán)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展催生了該領(lǐng)域中的投資者的利益保護(hù)需求。將著作權(quán)產(chǎn)業(yè)中的投資者認(rèn)定為權(quán)利主體，是實(shí)現(xiàn)著作權(quán)激勵(lì)機(jī)制的有效途徑[23]87。但在著作權(quán)與鄰接權(quán)二分體制之下，將投資者的保護(hù)置于鄰接權(quán)制度之下更為合適。

首先，將投資者認(rèn)定為作者會(huì)造成投資者身份與作者精神利益保護(hù)之間的沖突。著作權(quán)中的人身權(quán)保護(hù)源自作者的自然人身份，這就限制了能夠享有精神權(quán)利的權(quán)利人類型。雖然我國(guó)著作權(quán)法有“法人可以視為作者”的規(guī)定，但是對(duì)法人能否享有著作人身權(quán)卻并未明確規(guī)定。對(duì)此，司法界與理論界幾乎持有相同的看法，即法人不能享有著作人身權(quán)(8)《北京市高級(jí)人民法院關(guān)于確定著作權(quán)侵權(quán)損害賠償責(zé)任的指導(dǎo)意見(jiàn)》(2005)第21條，“法人或者其他組織以著作權(quán)人身權(quán)或者表演者人身權(quán)受到侵害為由，起訴請(qǐng)求賠償精神損害的，不予受理”。鄭成思教授提出了四點(diǎn)理由反對(duì)將精神權(quán)利授予法人，參見(jiàn)鄭成思.版權(quán)法(上)[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版,2009:41-43.持有同樣觀點(diǎn)的還有:李明德，許超.著作權(quán)法[M].北京:法律出版社,2009:136-137.。既然法人可以視為作者，為何又不能享有著作人身權(quán)？而鄰接權(quán)制度僅僅關(guān)注投資成果的保護(hù)，無(wú)論是法人的投資成果還是自然人的勞動(dòng)成果，都可以予以保護(hù)，并不存在人身權(quán)利方面的規(guī)定。

其次，通過(guò)鄰接權(quán)制度保護(hù)著作權(quán)產(chǎn)業(yè)中的投資者是該制度本來(lái)就具有的功能，將鄰接權(quán)制度定位為“投資者權(quán)”，只是揭示出該功能。傳統(tǒng)的三大鄰接權(quán)主體獲得保護(hù)的原因并不在于其表演者、錄音制作者、廣播組織的身份，而是其在表演、錄音制品和廣播節(jié)目的制作過(guò)程中的投入，包括表演者在表演中投入的勞動(dòng)與時(shí)間，錄音制作者、廣播組織在錄制、播放作品過(guò)程中投入的時(shí)間、技巧、努力與資金，這都是鄰接權(quán)保護(hù)的目標(biāo)[26]。

最后，通過(guò)鄰接權(quán)制度保護(hù)投資者，在實(shí)現(xiàn)對(duì)其利益完滿保護(hù)的同時(shí)也維持了作者權(quán)制度的純粹性。一直以來(lái)，投資者在作品創(chuàng)作過(guò)程的組織行為、投資行為以及風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)行為并不是著作權(quán)法意義上的創(chuàng)作行為，將其視為作者被認(rèn)為是“自由表達(dá)向經(jīng)濟(jì)資本的妥協(xié)”[27]。但此種“妥協(xié)”在鄰接權(quán)制度中并不存在，因?yàn)楸Ｗo(hù)投資者的投資成果本就是鄰接權(quán)制度的使命。

五、“投資者權(quán)”定位下的鄰接權(quán)制度體系構(gòu)建

前述的分析可以讓我們得出鄰接權(quán)制度的基本功能是保護(hù)投資者的利益，但投資者的概念本身是十分模糊的，投資者的利益保護(hù)需求也是十分廣泛的。雖然借助于前述分析也能意識(shí)到此處所說(shuō)的“投資者”是特定類型的投資者，所保護(hù)的利益也是投資者的特定利益。但是，“特定”的含義究竟為何，仍需要進(jìn)一步明確界定，才能讓鄰接權(quán)制度功能的認(rèn)定有所依托。而對(duì)“特定”的界定必須落腳到權(quán)利客體的界定之上，因?yàn)闄?quán)利的客體是立法者通過(guò)授予主體法律上的權(quán)利予以保護(hù)的利益的具體化[28]40。

(一)功能認(rèn)知下的鄰接權(quán)客體界定

鄰接權(quán)功能的認(rèn)知直接影響鄰接權(quán)客體的界定。我們將鄰接權(quán)視為“作品傳播者權(quán)”時(shí)關(guān)注的是“傳播者”，但權(quán)利客體是對(duì)權(quán)利設(shè)置在何種基礎(chǔ)之上的說(shuō)明[28]40，對(duì)客體的關(guān)注又是不可避免的，在此種矛盾之下，鄰接權(quán)制度的設(shè)計(jì)就呈現(xiàn)出主體進(jìn)路與客體進(jìn)路的混亂。

所謂主體進(jìn)路，主要是圍繞著權(quán)利主體進(jìn)行權(quán)利設(shè)置，如《羅馬公約》就是圍繞著表演者、錄音制作者和廣播組織三大權(quán)利主體進(jìn)行的制度設(shè)計(jì)。但是，具體到每一項(xiàng)鄰接權(quán)的規(guī)定，除了錄音制作者權(quán)的主、客體得到明確界定外，對(duì)于表演者權(quán)，公約僅僅界定出了“表演者”。對(duì)于何為“表演”，1961年制定該公約的羅馬會(huì)議認(rèn)為沒(méi)有必要下定義，因?yàn)椤氨硌蒿@然是指表演者以此身份開(kāi)展的活動(dòng)”[15]16。圍繞表演者的身份，《羅馬公約》構(gòu)建出了表演者享有的權(quán)利的范圍，但卻顧慮重重，尤其認(rèn)為“這種表演者的權(quán)利即使不會(huì)導(dǎo)致他們(著作權(quán)人)自己根本無(wú)法就其作品行使權(quán)利，也會(huì)妨礙他們行使權(quán)利”[15]27。出現(xiàn)此種顧慮的原因就在于僅僅認(rèn)定鄰接權(quán)人需要保護(hù)，但是對(duì)于他們需要保護(hù)的利益并未有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，從而擔(dān)心鄰接權(quán)人會(huì)分走著作權(quán)人的“蛋糕”。這也是主體進(jìn)路的弊端。

至于客體進(jìn)路，此為法律制度構(gòu)建的常態(tài)，如著作權(quán)法圍繞著作品而構(gòu)建，商標(biāo)法圍繞著商標(biāo)而構(gòu)建。鄰接權(quán)制度也不乏采取客體進(jìn)路進(jìn)行制度構(gòu)建的實(shí)例。如德國(guó)《著作權(quán)法》除了對(duì)藝術(shù)表演人、錄音制品制作人、廣播電視企業(yè)、數(shù)據(jù)庫(kù)制作人進(jìn)行保護(hù)外，也規(guī)定了對(duì)特定版本、照片的保護(hù)。意大利的鄰接權(quán)制度除了規(guī)定有錄音制品制作者、電影或者視頻作品或者系列動(dòng)畫(huà)片制作者、廣播電臺(tái)和電視臺(tái)、表演者和演奏者以及數(shù)據(jù)庫(kù)制作者的權(quán)利外，也規(guī)定了作者財(cái)產(chǎn)權(quán)消失后首次發(fā)表或者向公眾傳播的作品、對(duì)進(jìn)入公有領(lǐng)域的作品進(jìn)行評(píng)論和學(xué)術(shù)研究的版本、舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)、攝影作品、有關(guān)書(shū)信和肖像、工程設(shè)計(jì)圖的保護(hù)?？腕w進(jìn)路由于有了明確的保護(hù)對(duì)象，并可以通過(guò)該保護(hù)對(duì)象確立需要配置的權(quán)利，故而在制度的構(gòu)建上不存在前述主體進(jìn)路的顧慮。即便存在利益上的沖突，也可以通過(guò)特定的制度設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)利益的平衡，如著作權(quán)法中的合理使用制度、法定許可制度。

主客體進(jìn)路的同時(shí)共用反映出鄰接權(quán)客體確定標(biāo)準(zhǔn)的缺失，但是，當(dāng)我們明確了鄰接權(quán)制度的功能，即保護(hù)特定領(lǐng)域投資者的利益后，我們就可以從投資者的利益保護(hù)需求來(lái)審視鄰接權(quán)客體的界定。

鄰接權(quán)之所以會(huì)出現(xiàn)在著作權(quán)制度之中，除了在權(quán)利產(chǎn)生之初因?yàn)榇嬖趯?duì)新權(quán)利承認(rèn)的阻力而需要類比已經(jīng)被認(rèn)可的權(quán)利外[16]272，還因?yàn)猷徑訖?quán)人所進(jìn)行的投入“在某些方面與作者的勞動(dòng)投入很類似”[13]495。該類似性正是我們界定鄰接權(quán)客體的切入點(diǎn)。對(duì)于表演者的表演，僅僅是對(duì)作者所創(chuàng)作的作品或?qū)δ切┮呀?jīng)以書(shū)面形式存在的作品賦予了某種形式與表達(dá)，并且將這些作品轉(zhuǎn)化為另外的方式而進(jìn)行了再現(xiàn)[13]501。換句話說(shuō)，表演僅僅是改變了已有作品的表達(dá)形式，并未形成有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。因此，表演者所進(jìn)行的藝術(shù)方面投入的成果最終體現(xiàn)為不具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)形式。同樣的，錄音制作者的勞動(dòng)成果是對(duì)聲音的錄制，不管該聲音來(lái)自何處。錄制的實(shí)際目的則是變瞬時(shí)的表演為持久的表演[16]272，也就是說(shuō)，錄音制作者的勞動(dòng)成果改變了作品或不構(gòu)成作品的聲音的存在狀態(tài)，把僅僅只能在空氣中暫時(shí)性存在的聲音轉(zhuǎn)變成電磁信號(hào)，從而可以長(zhǎng)久地固定在介質(zhì)上。因此，錄音制作者所進(jìn)行的技術(shù)性投入的成果也只是改變了作品或不構(gòu)成作品的表達(dá)形式，并未創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。

由此可以看出，鄰接權(quán)的客體是在鄰接權(quán)人進(jìn)行了某種投入后所生成的成果，該成果具有的共性特征是改變了作品或不構(gòu)成作品的內(nèi)容的既有表達(dá)形式，形成了一種不具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)形式(9)關(guān)于表達(dá)與表達(dá)形式的論文，可參見(jiàn)鄭成思.版權(quán)法(上)[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版,2009:48-56.在該部分中，鄭成思詳細(xì)分析了“內(nèi)容與形式”“思想與表達(dá)”等概念的區(qū)分，最后，他認(rèn)為版權(quán)法保護(hù)的是“表達(dá)”(expression)，而不是“表達(dá)形式”(form of expression)。，也即，鄰接權(quán)的客體應(yīng)該是非獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。諸如表演者的表演，錄音制作者的錄音制品，廣播組織的廣播節(jié)目，數(shù)據(jù)庫(kù)制作者的數(shù)據(jù)庫(kù)，其均為非獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)，可以成為鄰接權(quán)的客體。唯獨(dú)因鄰接權(quán)客體與著作權(quán)客體是通過(guò)獨(dú)創(chuàng)性的有無(wú)來(lái)加以判斷的，故而即便是前述客體，在具備獨(dú)創(chuàng)性的情況下，仍應(yīng)認(rèn)定為作品而置于著作權(quán)制度中加以保護(hù)。

(二)著作權(quán)與鄰接權(quán)平等觀下的權(quán)利配置

在正確認(rèn)識(shí)鄰接權(quán)制度功能并界定出鄰接權(quán)客體之后，鄰接權(quán)與著作權(quán)之間的關(guān)系自然也就可以得到糾正。鄰接權(quán)有其需要保護(hù)的利益，此種利益與著作權(quán)所保護(hù)的利益并不相同，不能因?qū)χ鳈?quán)人利益的考量而刻意減少鄰接權(quán)人應(yīng)當(dāng)享有的權(quán)利。正如著作權(quán)內(nèi)容設(shè)置的依據(jù)是對(duì)作品利用方式的控制，使著作權(quán)人在他人以特定方式利用作品時(shí)能夠獲得合理的報(bào)酬[10]116，鄰接權(quán)的配置也應(yīng)立基于鄰接權(quán)客體的利用行為的類型化之上，對(duì)于典型的利用行為，應(yīng)當(dāng)將其置于專有權(quán)利的控制之中，而不應(yīng)繼續(xù)采取“妥協(xié)”式的立法損害鄰接權(quán)人的利益。

對(duì)于表演者和錄音制作者而言，由于擔(dān)心賦予其在表演或者錄音制品的二次使用中專有或絕對(duì)性的權(quán)利會(huì)影響作者所享有的相應(yīng)權(quán)利的行使，而采取不賦權(quán)或僅賦予其報(bào)酬權(quán)的做法是不對(duì)的，況且此種擔(dān)憂更多的是人們的主觀臆想[16]298。此外，我們僅僅因?yàn)閷?duì)著作權(quán)人利益的考量而違背表演者和錄音制作者的意愿，允許他人對(duì)其表演、錄音制品進(jìn)行使用，同樣是不合理的。如果表演者因自己的表演存在某種問(wèn)題而不愿意讓其表演被廣播，在現(xiàn)有制度之下他是無(wú)法實(shí)現(xiàn)這一意愿的，因?yàn)樗⒉幌碛薪箯V播電臺(tái)、電視臺(tái)播放其表演的廣播權(quán)。在鄰接權(quán)與著作權(quán)平等的觀念之下，鄰接權(quán)的配置應(yīng)當(dāng)從鄰接權(quán)人的利益保護(hù)出發(fā)，賦予表演者、錄音制作者以廣播權(quán)和信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)，使其可以充分控制對(duì)其勞動(dòng)成果的使用。也就是說(shuō)，在財(cái)產(chǎn)權(quán)的配置上，表演者和錄音制作者至少應(yīng)當(dāng)享有現(xiàn)場(chǎng)直播權(quán)、錄制權(quán)、復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、出租權(quán)、廣播權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)等權(quán)利，才能滿足在現(xiàn)有的傳播技術(shù)條件下對(duì)其利益的保護(hù)。對(duì)廣播組織的賦權(quán)我們也應(yīng)當(dāng)采用同樣的思路(10)相關(guān)論述可以參見(jiàn)王超政.廣播組織賦權(quán)的國(guó)際法視野與本土化構(gòu)建[J].東岳論叢,2020(1):181-190.。

當(dāng)然，在此種情況下，必然會(huì)產(chǎn)生權(quán)利行使上的沖突，特別是當(dāng)著作權(quán)人、表演者和錄音制作者等不同的權(quán)利主體全部涉及時(shí)，其間的權(quán)利義務(wù)關(guān)系更加復(fù)雜。但是我們不能因?yàn)殄e(cuò)誤的功能定位與錯(cuò)誤的“等級(jí)理論”而剝奪鄰接權(quán)人對(duì)自己利益維護(hù)的可能，何況鄰接權(quán)人的勞動(dòng)成果只是形成了作品的非獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)形式，即便著作權(quán)人對(duì)其作品的某一表達(dá)形式無(wú)法使用，也并不妨礙著作權(quán)人對(duì)自己作品的使用。當(dāng)著作權(quán)人特別希望使用某一鄰接權(quán)人制作出來(lái)的特定表達(dá)形式時(shí)，恰恰凸顯了該形式的重要性與價(jià)值。在此種情況下，我們更不應(yīng)當(dāng)剝奪鄰接權(quán)人維護(hù)自身利益的可能。因此，在對(duì)鄰接權(quán)進(jìn)行設(shè)定時(shí)，我們不應(yīng)首先考慮對(duì)著作權(quán)人利益的保護(hù)，而應(yīng)當(dāng)在充分保護(hù)鄰接權(quán)人利益的基礎(chǔ)上，再對(duì)不同主體之間的利益進(jìn)行協(xié)調(diào)，且此種考量應(yīng)當(dāng)置于權(quán)利限制制度之中，而不應(yīng)成為不賦予鄰接權(quán)人權(quán)利的理由。

六、結(jié)論

鄰接權(quán)在著作權(quán)法律制度中有其自身的功能，即保護(hù)著作權(quán)產(chǎn)業(yè)中投資者的利益。但理想主義的追求導(dǎo)致鄰接權(quán)被披上了“作品傳播者權(quán)”的外衣，導(dǎo)致其自身功能無(wú)法被正確認(rèn)識(shí)，鄰接權(quán)制度體系的構(gòu)建也十分混亂。因此，我們應(yīng)當(dāng)從鄰接權(quán)最初產(chǎn)生時(shí)被賦予的功能出發(fā)，拋開(kāi)“作品傳播者權(quán)”的外衣，認(rèn)清鄰接權(quán)制度所肩負(fù)的保護(hù)著作權(quán)產(chǎn)業(yè)中投資者利益的功能。此種利益主要表現(xiàn)為在投資者的投資所產(chǎn)出的非獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，此即為鄰接權(quán)的客體。權(quán)利客體的界定有助于我們采取客體進(jìn)路進(jìn)行鄰接權(quán)制度體系的構(gòu)建，也為破除鄰接權(quán)與著作權(quán)之間的“等級(jí)理論”提供了基石，由此才能在兩者平等關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行權(quán)利配置，實(shí)現(xiàn)鄰接權(quán)人利益的充分保護(hù)。