■劉 玲

（西南民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610041)

一、理論與概念

（一）文化商品與大眾文化

西方馬克思主義對(duì)電影等大眾文化有著一系列功勛卓著的早期研究。法蘭克福學(xué)派霍克海默和阿多諾合作《文化工業(yè)》，開創(chuàng)了“文化工業(yè)”觀點(diǎn)和“文化批判”理論，使商業(yè)電影成為大眾文化批判的傳統(tǒng)和基本的對(duì)象。該學(xué)派成員認(rèn)為，美國(guó)的“流行文化”（同“大眾文化”）有一套高度商業(yè)化的體系，它因兜售帶有強(qiáng)烈美國(guó)印記的資本主義價(jià)值、生活方式及其制度而充滿意識(shí)形態(tài)。隨后，伯明翰學(xué)派又推動(dòng)了對(duì)東西方學(xué)者都影響深遠(yuǎn)的“文化研究（the Study of Cultures）”。在充分考察了“大眾”的主動(dòng)性后該學(xué)派認(rèn)為，包括商業(yè)電影在內(nèi)的大眾文化，在把如工人階級(jí)等可能的主要反抗力量消解入現(xiàn)存資本主義社會(huì)的過(guò)程中起著重大的作用，并得出相似結(jié)論（實(shí)質(zhì)上是某種葛蘭西主義的觀點(diǎn)）：大眾文化這種新的消費(fèi)和媒體文化正在打造一種新的資本主義霸權(quán)模式。

（二）“文化間性”（interculturality）

“文化間性”是一個(gè)人文社科領(lǐng)域方興未艾的概念。在西方，拉康由胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的“間性”概念提出“主體間性”的鏡像理論，為各個(gè)人文學(xué)科指出了新的理論疆域，“文化間性”以及“文化間性主義”等關(guān)聯(lián)概念也借以形成，并迅速成為文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、跨文化身份認(rèn)同與交往理論、跨文化傳播等研究領(lǐng)域的關(guān)鍵詞。法蘭克福學(xué)派的一位代表人物哈貝馬斯，對(duì)主體間性理論給予了強(qiáng)烈的重視。他在其交往行動(dòng)理論當(dāng)中運(yùn)用主體間性關(guān)系來(lái)建構(gòu)交往理性的范式，使得根深蒂固的主體—客體關(guān)系的認(rèn)識(shí)論視角轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主體—主體關(guān)系（主體間性）的認(rèn)識(shí)場(chǎng)域，在承認(rèn)彼此互為擁有觀察或融合主體地位的基礎(chǔ)上，“君子和而不同”——相互理解、包容差異、相互信任、形成共識(shí)，從而達(dá)到交往行為的合理化，克服在資本主義工具理性擠壓下所導(dǎo)致的人的交往行為的“物化”（即馬克思提出的“異化”）。但哈貝馬斯發(fā)現(xiàn)，這樣一套“深孚眾望”的理論在向國(guó)際關(guān)系層面推進(jìn)時(shí)，文化成為其深入發(fā)展的最大障礙。他由此開始思考如何在文化層面展開主體間性的理論框架，使得在全球范圍內(nèi)構(gòu)建起一種話語(yǔ)性的“文化間性”關(guān)系。作為主體間性理論在文化領(lǐng)域內(nèi)的延伸發(fā)展，文化間性當(dāng)然在本質(zhì)上與主體間性天然地一脈相承，既要堅(jiān)守對(duì)本土文化身份（“我”）的認(rèn)同，同時(shí)也需接受與其他文化（“他者”）相融、相涉，或者說(shuō)，必須承認(rèn)交際中誤解與扭曲的合法性，以此達(dá)到文化間共生共存之境界。

二、21世紀(jì)的好萊塢帝國(guó)及其跨文化策略

隨著好萊塢商業(yè)電影的全球擴(kuò)張，文化價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)的跨國(guó)界早已成為現(xiàn)實(shí)。相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期里存在這樣一種現(xiàn)象：象征著完美“文化工業(yè)”模式的好萊塢利用“全時(shí)全域”的金融和管理效應(yīng)造就了“全球化”的經(jīng)濟(jì)效益和文化強(qiáng)勢(shì)，把資本微觀格局里固有的“中心”——“邊緣”的不平等化擴(kuò)大到整個(gè)資本世界所能及的范圍，作為“邊緣”的文化輸入國(guó)則在經(jīng)濟(jì)和文化的控制力上得到弱化。循著法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派開拓的文化批判視野，好萊塢的商業(yè)影片在輸入國(guó)的跨文化研究中一般都被納入經(jīng)濟(jì)和政治意識(shí)形態(tài)（有時(shí)用“文化”取代）兩種機(jī)制中加以剖析和批判。

我們?cè)侔涯抗馔断騻涫軤?zhēng)議的龐大帝國(guó)內(nèi)部：大導(dǎo)演斯皮爾伯格把他票房成功的根本原因解釋為自己講了“好故事”；艾斯納這位著名的迪斯尼總裁認(rèn)為“美國(guó)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)不是全球的美國(guó)化，而是娛樂(lè)的全球化”；就連中國(guó)零點(diǎn)研究咨詢集團(tuán)的董事長(zhǎng)袁岳也曾講道“在好萊塢，純正的‘美國(guó)’導(dǎo)演是不存在的，也有法國(guó)幫、波蘭幫……”眾所周知的大導(dǎo)演卡梅隆就是加拿大國(guó)籍，好萊塢的電影是融匯了全世界文化的商業(yè)產(chǎn)品。同時(shí)，他也明確表示贊成中國(guó)市場(chǎng)對(duì)好萊塢抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度有限度地開放。另外，李安、吳宇森等華人導(dǎo)演在好萊塢的成功，也被視為好萊塢文化的包容性新特征而加以贊賞。從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度考察，好萊塢資產(chǎn)的業(yè)主包括法國(guó)、加拿大、日本（如索尼公司）等國(guó)的諸多機(jī)構(gòu)，以至于著名導(dǎo)演約翰·福特說(shuō)“你如今無(wú)法在地理上確定好萊塢”。從美國(guó)本土滋生的“福特主義”發(fā)展為將“全球”（global）和“本土”（local）兩詞合二為一的“glocalization”（球土策略）說(shuō)明，全球與本土已經(jīng)有了相輔相成的意味。

進(jìn)入21世紀(jì)后，好萊塢的新變化仍然主要體現(xiàn)在其多路徑的跨文化策略和拓展立體的消費(fèi)市場(chǎng)方面。一方面，投資方不僅要去關(guān)注票房，更要琢磨這部電影能否產(chǎn)生以及如何延伸出有利可圖的周邊產(chǎn)品，甚至專門制作為售賣周邊產(chǎn)品而生的電影（如《汽車總動(dòng)員》系列）；另一方面，科技主義的好萊塢還不斷憑借制作和播放技術(shù)的發(fā)展刷新觀眾視聽享受的極限，讓全球觀眾深陷消費(fèi)主義和感官至上的情緒中。如今的好萊塢已經(jīng)不再滿足于在“美國(guó)故事”中加入某些海外市場(chǎng)熟悉的本土元素如中國(guó)功夫、民間傳說(shuō)等等，除了讓更多東方色彩濃郁的故事情節(jié)盡情占據(jù)銀幕外（如《花木蘭》《功夫熊貓》），投資人們已經(jīng)開始在不同市場(chǎng)上投放一些有差異的版本（如《鋼鐵俠2》中范冰冰的出場(chǎng)只在中國(guó)投放的拷貝中保留）。筆者一開始引述的一些觀點(diǎn)和如今資本討好新市場(chǎng)的現(xiàn)象似乎是證實(shí)了，至少在“娛樂(lè)至上”的電影工業(yè)領(lǐng)域，“全球化”并不等于“美國(guó)化”，甚至不完全是“西方化”。在筆者看來(lái)，“好萊塢是不是等同于美國(guó)”的問(wèn)題看似是個(gè)有價(jià)值的爭(zhēng)論實(shí)則純屬偽命題。好萊塢的產(chǎn)業(yè)實(shí)質(zhì)就是按仍然占據(jù)主流的美國(guó)文化的傳統(tǒng)思維和好萊塢商業(yè)理念對(duì)各種文化進(jìn)行整合的產(chǎn)物，其生產(chǎn)目的是盡可能達(dá)到全球市場(chǎng)上作為商品的文化內(nèi)涵的簡(jiǎn)單化和無(wú)差別化。2014年2月辭世的伯明翰學(xué)派領(lǐng)軍人物霍爾(Stuart Hall)，提出了“全球后現(xiàn)代”的觀點(diǎn)。他在《后現(xiàn)代主義與接合理論》中陳述到：“全球后現(xiàn)代”意味著一種對(duì)差異與邊緣的曖昧開放（即承認(rèn)文化多元、雜糅、拼貼的可能性），并使得某種對(duì)西方敘述的解構(gòu)成為可能。所以筆者認(rèn)為，好萊塢是不是代表美國(guó)，甚至好萊塢電影是否造成西方價(jià)值觀和經(jīng)濟(jì)安全的雙重沖擊等，都不是跨文化研究中必須從意識(shí)形態(tài)批判層面進(jìn)行的或所謂根源性切入點(diǎn)的所謂“繞不開”的視角。

三、文化間性新思維下的好萊塢跨文化研究

要突破傳統(tǒng)的研究視域，無(wú)疑要求我們立足自身文化的本體需求，用一種間性共存的，文化互動(dòng)的思維方式認(rèn)真思索和重新評(píng)估好萊塢商業(yè)文化擴(kuò)張背后的大眾驅(qū)動(dòng)力。

（一）西方學(xué)者的研究

著有《視點(diǎn)問(wèn)題》的美國(guó)電影理論家愛德華·布拉尼根教授從本土立場(chǎng)就嘗試用主體間性思維考察好萊塢商業(yè)電影的文化價(jià)值。他認(rèn)為一方面為了利潤(rùn)，好萊塢的商業(yè)片利用類型片的敘事把實(shí)際生活多數(shù)問(wèn)題簡(jiǎn)單程式化，在表達(dá)上傾向選擇與人類簡(jiǎn)單的情感、暴力、性愛等基本行為活動(dòng)為內(nèi)容，直接依靠感官尤其是震撼性的視聽效果吸引觀眾，使其“輕松愉快”、無(wú)需動(dòng)太多腦筋去思考影片內(nèi)容，來(lái)迎合多數(shù)觀眾追求放松和直觀刺激的心理需求。但另一方面，好萊塢如此強(qiáng)大的全球市場(chǎng)拓展對(duì)于美國(guó)觀眾而言卻是不利的。當(dāng)好萊塢文化（注意并非美國(guó)文化）占據(jù)優(yōu)勢(shì)時(shí)，由于減少了美國(guó)和其他文化的聯(lián)結(jié)，變得越來(lái)越單調(diào)和程式化，從而在實(shí)際上變得孤立，減少了文化自身開放的可能性；而投放全球市場(chǎng)的影片只能去注重挖掘和訴諸人性中那些最普遍的心理需求（這符合媒介的“使用——滿足”價(jià)值），這種傾向性使得商業(yè)電影表面上比較容易取得票房上的成功，但或許更容易因此而忽略美國(guó)獨(dú)立的歷史和文化，在實(shí)際上損傷電影的價(jià)值。

Jane Kathryn Mills所著的《好萊塢及其他：跨國(guó)銀幕景象上多元邊界和創(chuàng)意的壓力》一書對(duì)好萊塢的諸多傳統(tǒng)認(rèn)知進(jìn)行了理論性的顛覆，在無(wú)形中用文化間性意識(shí)給電影工業(yè)寫了一本“實(shí)際操作手冊(cè)”。一直以來(lái)，權(quán)威評(píng)論界所支持的好萊塢生存之理想模式是：基于全球化資本主義的中心——邊緣模式，把好萊塢也假想為某種單純、同質(zhì)和集成化的工業(yè)發(fā)展模式。除此以外，其他的類型均被消極定義為好萊塢的副產(chǎn)品而長(zhǎng)期視其為相反的和待同化的狀態(tài)。這一概念體系的失效在于其未能將電影的“工業(yè)”模式植入全球化的大背景中加以考察，很大程度上忽視了全球、國(guó)家和地域類型的復(fù)雜性與動(dòng)態(tài)發(fā)展性，而此種異質(zhì)性和變遷性將逐漸打破好萊塢中心的模式。因此，好萊塢的未來(lái)戰(zhàn)略應(yīng)注重在跨國(guó)想象中體現(xiàn)多元文化邊界和文化雜交的發(fā)展，以此重構(gòu)好萊塢帝國(guó)的版圖。

法國(guó)形象學(xué)大師達(dá)尼埃爾·亨利·巴柔主張以“文化間性主義”取代曾經(jīng)大熱的“文化多元主義”的思維，以解決文學(xué)或文化研究中后者帶來(lái)的文化倫理困境。在《多元文化化還是文化間性——從形象學(xué)到媒介》中他指出，文化間性思維引導(dǎo)著我們對(duì)那些處于變動(dòng)和對(duì)話中的文化展開思考，相遇中如何對(duì)話，怎樣求同存異。他又進(jìn)一步將文化差異分為兩類：一類是A與B呈二律背反關(guān)系，二者絕對(duì)異質(zhì)，由此A與B保持距離，差異則成為宿命，難以逃避。因而不加論證地宣布差異的合法利益是錯(cuò)誤的，差異可能是建立在排斥之上的。利用這種根本性的差異將他者“封閉”的同時(shí)，可能賦予其一種絕對(duì)的異國(guó)情調(diào)性。另一類差異則是間接的、相對(duì)的、辯證的，可以在他者那里辨識(shí)出來(lái)。這種差異才是更好地定義何為自身文化、何為異國(guó)文化的要素：承認(rèn)差異才能形成唯一真正的相遇和對(duì)話，進(jìn)而更好地相互了解。（那么好萊塢商業(yè)片中中國(guó)化符號(hào)，甚至對(duì)中國(guó)故事的言說(shuō)背后的意識(shí)形態(tài)是表達(dá)了哪一類差異性呢？）

（二）國(guó)內(nèi)研究

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)本土的文化研究者對(duì)好萊塢電影中的“西方文化”抱有普遍敵意，認(rèn)為其缺乏與自己的族群、祖先、文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)境遇的聯(lián)系，對(duì)其電影文化的批判往往從民族主義的立場(chǎng)，采用葛蘭西的“文化霸權(quán)”（或文化帝國(guó)主義）理論結(jié)合阿爾都塞“意識(shí)形態(tài)”論或賽義德等的后殖民主義理論為武器（無(wú)疑是在繼承伯明翰學(xué)派的遺產(chǎn)），這一論點(diǎn)充斥著一種極度的緊迫感、深重的歷史使命感以及對(duì)本土文化失范的擔(dān)憂。直至進(jìn)入21世紀(jì)，好萊塢電影的文化帝國(guó)主義命題仍然盛行。

另外，對(duì)好萊塢商業(yè)片的研究視角往往采用籠統(tǒng)的靜態(tài)的文化觀，認(rèn)為好萊塢的商業(yè)片以一種固定的模式（類型）反映美式的價(jià)值觀（如個(gè)人主義、自由民主、享樂(lè)至上等），或宣揚(yáng)色情暴力等負(fù)面信息，似乎認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)或當(dāng)代文化中沒有這些因素，也不具備相應(yīng)的滋生環(huán)境。在分析影片意識(shí)形態(tài)時(shí)，往往愛用“欺騙”“虛幻”“所謂”等價(jià)值預(yù)判的語(yǔ)言，基本重復(fù)過(guò)去馬克思主義文藝學(xué)或文化批判的角度，理論創(chuàng)新性不強(qiáng)。當(dāng)然也有學(xué)者認(rèn)為好萊塢電影存在“勵(lì)志”等積極因素并且承認(rèn)觀眾與影片間的文化認(rèn)同，但是這樣的文章往往流于表面，缺乏深入的理論支撐。

2005年楊大春教授發(fā)表《跨文化研究的主體間性之維》，文章提出：我們可以通過(guò)清理現(xiàn)代理性策略和批判現(xiàn)代性策略，并借助主體間性的各種模式來(lái)探索文化間性的可能模式。楊教授對(duì)法國(guó)哲學(xué)頗有見地，對(duì)提出過(guò)“主體間性”概念的梅洛龐蒂等的哲學(xué)觀點(diǎn)非常熟悉。《跨》文的發(fā)表，無(wú)疑為本土思想界開拓了“文化間性”的可能新視角。

周寧教授也在2007年發(fā)表《走向“間性哲學(xué)”的跨文化研究》一文，他認(rèn)為曾推動(dòng)了比較文學(xué)向跨文化研究方向開放的后殖民主義文化批判理論已經(jīng)無(wú)法提供超越東方主義的文化前景，比較文學(xué)需要一次新的研究范式的轉(zhuǎn)型。他真知灼見地倡導(dǎo)從影響研究、平行研究進(jìn)入“間性研究”的同時(shí)，“間性哲學(xué)”應(yīng)構(gòu)成比較文學(xué)跨文化研究的理論基石，用一種全球意識(shí)的、跨文化的文化間性倫理公正客觀地認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代性文化。鑒于電影也是比較文學(xué)領(lǐng)域的研究對(duì)象，筆者認(rèn)為周教授的文章對(duì)現(xiàn)階段的文化間性理論在跨文化研究中的應(yīng)用有指導(dǎo)意義。

2010年李靜的《“間性”視角下的藝術(shù)生產(chǎn)理論》是近幾年少有的從文化間性角度探討藝術(shù)生產(chǎn)的文章。該文分別從主體間性、文化間性兩個(gè)角度闡釋了經(jīng)典和后馬克思主義關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的理論所蘊(yùn)含的“間性”理論資源，但作者是旨在挖掘理論在當(dāng)下的知識(shí)譜系價(jià)值，而非運(yùn)用文化間性理論探討當(dāng)下的文化藝術(shù)生產(chǎn)，因而沒有具體對(duì)好萊塢商業(yè)片的間性特征做出闡述。

2011年陳白穎發(fā)表的《本土文化傳播與文化間性主義》一文雖然立足于本土文化的對(duì)外傳播，但是該文成功地運(yùn)用文化間性理論對(duì)文化傳播中如何顧全共性與個(gè)性兩個(gè)層面做了分析，并且引用了好萊塢電影《功夫熊貓》為例，是本土學(xué)者用文化間性理論闡述好萊塢電影的一個(gè)難得范例。

筆者2012-2014年完成的一項(xiàng)課題《大學(xué)生對(duì)美國(guó)電影文化之批判性思維研究》也是從文化間性出發(fā)研究好萊塢電影與受眾文化間的對(duì)話與共存，其中兩次實(shí)證調(diào)查和深度訪談顯示，受眾自身的背景文化與影片的表達(dá)之間明顯存在文化間性：中國(guó)大眾觀賞電影這種文化產(chǎn)品的過(guò)程（接受模式）的確是協(xié)商式的，他們一方面接受了電影中與自身文化傳統(tǒng)相合的內(nèi)涵表達(dá)，另一方面電影中意識(shí)形態(tài)清醒呈現(xiàn)，并依據(jù)自身的文化立場(chǎng)帶有一定程度的批判態(tài)度。

《云南民族電影的跨文化傳播分析：民族視角與文化間性的融合——以“紅河三部曲”為例》（張貽苒，2014）一文將文化間性作為三部云南民族電影的分析要素，呈現(xiàn)出一定的理論亮點(diǎn)和探索創(chuàng)新。該文認(rèn)為，民族電影要反映真正意義上的文化獨(dú)特性，同時(shí)應(yīng)該融合文化主體間性，追求跨文化認(rèn)同的話語(yǔ)。影片將民俗和民族歷史、民族心理結(jié)合起來(lái)，具有深層的文化主體間性；同時(shí)影片又表現(xiàn)出不同身份、不同文化間的聯(lián)系與隔閡，亦是一種對(duì)文化間性的強(qiáng)調(diào)。

四、文化間性視域下未來(lái)的電影研究方向

比起文化間性理論在電影文化方面的理論運(yùn)用，“文化間性”這個(gè)關(guān)鍵詞近幾年更多地出現(xiàn)在比較文學(xué)、翻譯、跨文化傳播學(xué)和交往理論方面。面對(duì)21世紀(jì)開始生產(chǎn)雜糅文化商品的好萊塢，從文化間性的思維角度展開的跨文化電影研究，應(yīng)該立足于怎樣理解作為文化（其本身就具備間性）的好萊塢電影的意識(shí)形態(tài)，怎樣評(píng)價(jià)其對(duì)包括中西文化在內(nèi)的多元文化的雜糅趨勢(shì)，同時(shí)在考察各種文化間的對(duì)話關(guān)系（不僅包括好萊塢文化和本土文化，也包括精英文化與大眾文化，主流文化與群體文化等等）的可能性的基礎(chǔ)上，對(duì)深陷精英主義與民粹思想、民族主義和后殖民主義語(yǔ)境中的好萊塢電影的生產(chǎn)與消費(fèi)的種種批判，重新進(jìn)行思考，在全球化（同時(shí)也不容忽視共存的反全球化）現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中擴(kuò)展對(duì)好萊塢商業(yè)電影跨文化研究的新領(lǐng)域。筆者用“電影”“文化間性”這兩個(gè)關(guān)鍵詞搜索多個(gè)期刊和論文庫(kù)，相關(guān)的文章并不豐富，且其中闡釋和介紹理論的多，真正運(yùn)用在電影文化研究和批判的可用“寥寥”形容。這說(shuō)明文化間性理論從哲學(xué)框架到電影評(píng)論及跨文化研究領(lǐng)域還未在理論上形成熱點(diǎn)，今后一段時(shí)間的研究理應(yīng)將重點(diǎn)放在“文化間性”學(xué)術(shù)本土化的理論架構(gòu)上。