朱斌峰

（銅陵市文化和旅游局，安徽 銅陵 244000）

上世紀八十年代，隨著社會生活變革帶來的社會意識和審美意識的嬗變，中國探索電影在銀幕上紛紛涌現(xiàn)，一批被稱作“第五代導(dǎo)演”的電影人登上舞臺，走出國門，屢屢折桂，形成新潮。他們大多是1982年以后陸續(xù)畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系、攝影系、美術(shù)系的學(xué)生，集結(jié)了包括張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗、黃建新等藝術(shù)群落。他們在電影創(chuàng)作上以嶄新的文化觀念、審美旨趣、創(chuàng)作風(fēng)格集體崛起，以歷史、文化和藝術(shù)的反思，對傳統(tǒng)電影觀念產(chǎn)生了沖擊，可以說是推動了一場電影影像的革命。

從《黃土地》中雄渾凝重的黃土高原，恍若時間老人在訴說著民族的滄桑與新生；到《青春祭》中四季長青的山水，呈現(xiàn)婉麗清新的民族風(fēng)情，召喚蓬勃的青春意識的覺醒；從《良家婦女》中的石頭符碼，舒緩地奏響沉樸淡遠的女性命運的挽歌；到《一個和八個》中的造型反差，在民族存亡關(guān)頭唱響撼人的中華民族精神的贊歌……第五代導(dǎo)演大多具有鮮明的主體意識和審美自覺，以新的觀察生活的視角和電影語言，挖掘著中華傳統(tǒng)文化的底蘊，呈現(xiàn)出“開風(fēng)氣之先”的影像風(fēng)貌。他們的作品大多以造型敘事取代情節(jié)敘事，具有主觀性、象征性、寓意性，賦予了中國電影新的質(zhì)素，提升了中國電影的文化品格。

從第五代導(dǎo)演起，中國電影開始自覺追求聲畫表意功能和影像美學(xué)，對意象的選擇和加工是其重要體現(xiàn)之一。下面，本文將以四部電影作品為例，從情感化表意、符號化象征、儀式化場域、意蘊化隱喻四個層面，對第五代導(dǎo)演視覺意象的運用作一管窺：

一、以視覺的意象實現(xiàn)表意的轉(zhuǎn)換

電影是一門講故事的藝術(shù)，其通過視聽進行敘事，塑造人物，講述故事。同時，電影也是造型藝術(shù)，它可以通過視聽造型手段，實現(xiàn)表意功能。其中，優(yōu)秀的電影視覺造型不僅對敘事具有不可或缺的作用，而且能夠以表意、象征和隱喻，帶給觀眾以美好的藝術(shù)享受，更直接決定了影片的影像風(fēng)格和風(fēng)格化藝術(shù)風(fēng)貌。

在第五代導(dǎo)演的作品中，從敘事功能向表意功能的轉(zhuǎn)換，是電影視覺語言運用的觀念嬗變和手法創(chuàng)新。他們將影像從敘事元素中超拔出來，把敘事元素還原為造型手段，讓視覺符號成為一一種藝術(shù)符碼，不僅對劇作的故事推進起著重要的作用，而且表達和傳播著情感、思想、文化信息。正是這種表意功能的強化，以暗示、指代、象征和隱喻的方式，啟發(fā)觀眾展開豐富的聯(lián)想和想象，獲得故事層面之外的情感、認知和審美的滿足。其中，視覺意象化，就是其中的一種視覺表意形態(tài)。在電影創(chuàng)作中，敘事的紀實性、故事性與表意的深刻性、多義性，似乎是一組此消彼漲的對立元。毛琦在《中國電視電影的敘事規(guī)則與文化特征》一文中說：“但這一關(guān)系一旦被引入電視電影中就必然做一些調(diào)整，如何講述一段能引人入勝的好故事成為電視電影的新標準，相反影像的象征和隱喻作用則在情節(jié)的強化中被相應(yīng)地淡化甚至是舍棄了”——這即是對這組關(guān)系的描述，而影像的象征和隱喻則與視覺意象無不關(guān)系[1]。第五代導(dǎo)演注重視覺的意象化，這是他們從傳統(tǒng)電影中“突圍的利器”，也是形成藝術(shù)風(fēng)格的路徑。

意象，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫、雕刻、戲曲、詩歌中頻頻出現(xiàn)，它是主觀之“意”與客觀之“象”的融合，內(nèi)心情感與外界景象的統(tǒng)一，是中國人審美的傳統(tǒng)圖式。電影的視覺意象，是通過色彩、影調(diào)、鏡頭及蒙太奇組合技巧，傳遞情感、精神和文化的內(nèi)涵，從而達成意境。這種意象造型如夏洐所說，“介于具象造型和抽象造型之間，不脫離描寫對象的固有形質(zhì)，又力圖加以超越，以表達主體的主觀感受和寄寓主體的意緒為美學(xué)原則?！盵2]應(yīng)該說，這種視覺意象是他們電影美感和思想的獨特體現(xiàn)。第五代導(dǎo)演正是繼承中國美學(xué)傳統(tǒng)，從詩詞歌賦、繪畫雕塑、園林藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，以現(xiàn)代性的電影鏡頭，找到了一種新的視覺表達方式——這是第五代電影的審美走向之一。

二、以構(gòu)圖的形式營構(gòu)情感的張力

“形式即內(nèi)容”，第五代導(dǎo)演在電影視聽上往往有著風(fēng)格化、極致化的表達，他們電影意象具有造型意識，在畫面構(gòu)圖、色彩、光影和鏡頭運動上，以著意渲染或突出夸張乃至近乎變形的處理，傳達一種濃烈的情緒基調(diào)。張軍釗執(zhí)導(dǎo)的《一個和八個》揭開了第五代導(dǎo)演的序幕，這部作品造型感強，在構(gòu)圖、色彩、畫面上力求反差性張力。這是一部根據(jù)郭小川長詩改編的電影，演繹的是不同人物在特殊環(huán)境下從對峙到凝聚的抗戰(zhàn)傳奇，故事情節(jié)的因果鏈條并不突顯，卻以造型思維把詩的意象化為電影的意象。

電影《一個和八個》的主角是一個共產(chǎn)黨員和三個土匪、三個逃兵、一個奸細、一個投毒犯，就是“一個正義”和“八個邪惡”的對峙，他們置于同一囚禁的境遇中，在先進與落后、正義與背叛、勇敢與懦弱中涇渭分明地對立著，最后卻唱響了共同抗爭的強音。為強化這種對立，影片在環(huán)境的造型上，呈現(xiàn)出空間的局促感和精神上的擠壓感。其內(nèi)景無論是閉塞的烤煙房，還是鐵桶般的磚窯；無論是結(jié)實的碾盤，還是封閉的古堡，都呈現(xiàn)出出狹小、黑暗、封閉的壓抑感；外景中無論是荒寂的曠野還是橫斜的鐵路線，無論是村邊草垛，還是路外斜坡，都光禿沒有半點綠色，給人毫無生機的感覺。內(nèi)景外景的不完整、不平衡構(gòu)圖，色調(diào)簡單而純粹，構(gòu)成了精神抗爭的環(huán)境張力。導(dǎo)演張軍釗在電影完成臺本的攝影注中說：“用版畫般的黑白對比，來表現(xiàn)雕塑般的沉重和力度。全片的色彩基調(diào)，突出黑、白二字，要力求用最簡單的色彩要素做最完善的表現(xiàn)，強調(diào)這種力之美……考慮到影片強烈、深沉、渾厚、悲壯的基調(diào)，全片以靜止的鏡頭為主。我們企圖用強烈有力的靜態(tài)畫面，造成固定與變化、靜止與動態(tài)、對此與層次的雕塑般的力度美”[3]。這種壓縮的空間處理，正是參人物精神層面靈魂的搏斗的可視化表達。

此外，在人物的造型上，剪影式的肖像包含著身份、思想、道德、人性的寓意。電影中，大禿子犧牲的場景即極具造型的沖擊力：他半跪在地上，單手揮舞長槍在大笑：“痛快！”一顆炮彈炸響，黑煙彌漫整個畫面，可片刻他居然從黑煙中鉆了出來，滿面是血地站立著仍在高喊。又一顆炮彈咋響，黑煙再次把他吞沒。接下來是大全景的靜穆畫面，沒有任何聲響，黑煙慢慢飄散，大地干干凈凈什么也沒有……大地?zé)o聲，情感的抒發(fā)被推至大情境。由上可見，本片將意象化的造型作為影片表情達意的元素，從不完整構(gòu)圖到完整構(gòu)圖，從色彩蒙太奇到情緒結(jié)構(gòu)線，實現(xiàn)了情緒結(jié)構(gòu)和情感基調(diào)的風(fēng)格化呈現(xiàn)。

三、以符號的能指傳遞主旨的內(nèi)涵

“所指與能指”，第五代導(dǎo)演在電影視聽上往往有著符號化的寓指，以視聽形象表征傳統(tǒng)文化的符號，將中國傳統(tǒng)文化具象化，實現(xiàn)了從所指到能指的表達，豐富了作品主旨的內(nèi)涵。黃健中導(dǎo)演的《良家婦女》符號化特征更是明顯，該片敘述的是解放前黔北山區(qū)世代相傳的“大媳婦、小丈夫”的畸形婚配習(xí)俗故事，對傳統(tǒng)女性的命運進行了反思。片頭浮雕疊印古象形文字“女”字，恍若跪在地上兩手扶地的婦女，就是對中國傳統(tǒng)婦女命運的觀照。而結(jié)尾“生育”的浮雕、“裹足”的浮雕、“踩碓”的浮雕、“嫁女”的浮雕、“沉塘”的浮出、“哭喪”的浮雕……更是傳統(tǒng)婦女一生具象化的陳述。導(dǎo)演在電影完成本中對“古老原始的求偶、生殖圖”是這樣注釋的：“這一組鏡頭里古老的崖壁畫是求子一場戲同一意念在瘋女人和杏仙身上的表現(xiàn)。崖壁畫在這里是一種象征?！盵3]410而影片中，以石路、石墻、石房子為環(huán)境造型主要元素，讓人物生活在冰冷的環(huán)境中；五娘房里的那張古老而永不停息的織布機，仿佛傳統(tǒng)女性命運的流轉(zhuǎn)。而影片設(shè)置霧中時隱時現(xiàn)、站在山崖唱歌的瘋女人，她曾經(jīng)因為偷情要被沉潭而發(fā)瘋。她的多次出現(xiàn)，并沒有敘事功能，只具有象征功能——是中國傳統(tǒng)婦女受迫害的命運象征，是傳統(tǒng)女性異化的符號。

與文化符號的壓抑相反，影片中卻有著優(yōu)美自然的風(fēng)景，那逶迤秀麗的山巒、奔涌飛濺的瀑布、婉曲延伸的山道……似乎每一座山、每一條小溪、每一段山路都有著濃郁的詩意——這為影片染上了一種純樸柔美的情調(diào)。其中，與文化符號基調(diào)相反的是來自大自然的視覺符碼“飛瀑”。電影中多次出現(xiàn)飛流而下的瀑布，不僅揭示和襯托出人物命運、精神狀態(tài)和隱秘心理，而且仿佛是一股股清流，對壓在傳統(tǒng)婦女身上的污垢進行沖擊和洗滌；當杏仙給前來拉犁的開炳送飯時，背景中的“飛瀑”，似乎是愛的泉水流淌；當杏仙心愛開炳而不能，得知按照族規(guī)男女私通要綁石沉入飛瀑下的深塘?xí)r，她心事重重地站在飛瀑下，那“飛瀑”恍若她心底翻滾的波瀾。結(jié)尾，當覺醒的杏仙離開時，三嫂在飛瀑前痛斥杏仙，卻久等杏仙不至。她站在巨大的飛瀑下，身影孤零而渺小，而那“飛瀑”仿佛是時代的潮流飛瀉而來，那也是人性和人道的呼喚……《良家婦女》充滿大量的象征性視覺符號，以高度凝練而富有潛在的方式來表達影片的意義。影片在文化符號“巖石”和自然符號“飛瀑”的交織下，使得作品主旨不僅得以強化，而且豐富起來。

四、以造型的儀式抵達精神的場域

儀式是集體精神的場域和儀軌。第五代導(dǎo)演往往以色彩、構(gòu)圖等構(gòu)建儀式感的事件和環(huán)境，讓飽滿的情感和精神的飛揚起來。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》，講述了“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”九兒的故事。九兒19歲時被許配給十八里坡燒酒作坊的老板，但在回門路上被余占鰲拉人高粱地“野合”。后來燒酒作坊老板被人殺死，九兒和余占鰲撐起了燒酒作坊。當日兵前來青殺口燒殺搶掠時，九兒搬出當年釀的十八里紅給伙計們喝，大家斗志昂揚完成了與日寇的殊死搏斗。影片中，高粱地是貫穿全片的符號化意象，前部中迎親的顛轎、儀式般地釋放出被壓抑的野性生命力。而片尾在日兵屠殺下，女主人公和酒坊伙計以燃燒高粱的儀式化場面，完成了最后的反抗，彰顯出紅高粱的子民們狂野的戰(zhàn)斗精神。

影片中，九兒與余占鰲的野合場面就很具場域的象征意味。九兒被余占鰲抱著鉆入高粱地，兩旁急速滑過的高粱，銀幕上出現(xiàn)了一片熱烈興奮、瘋狂擺動的高粱，在殷紅似血的陽光下大幅度擺動。隨后，在郁郁蔥蔥的高粱地里，余占鰲踏倒的高粱形成一片圓形的祭壇。在畫面的中間，九兒橫臥在圓形的祭壇里，余占鰲跪倒在九兒腳下，被四周風(fēng)中晃動的高粱掩映著。那種圓形的野合地與傳統(tǒng)婚俗“圓房”一樣有著儀式感，兩人在高天厚土中，在汪洋的高粱地緩緩倒下，譜寫出一曲自由狂放的生命頌歌。紅高粱的隨風(fēng)狂舞取代了直接的男歡女愛的場面，而九兒的紅色衣服象征著熱烈狂放的情欲，搖擺著的高粱寓指著原始欲望的爆發(fā)。由此，這個場景以象征隱喻的方式，把狂熱的激情含蓄地表達出來，也召喚出愛的覺醒和人性的解放。原來“偷情”是傷風(fēng)敗俗的行為，而這種儀式化的處理方式，卻是對追求自由奔放的愛情的禮贊。

《紅高粱》結(jié)尾的“日食”同樣具有儀式感：在日兵的侵襲下，大片大片的高粱倒了下去，火紅的高粱酒灑落一地，熊熊的大火燃燒了日本軍車，落日的余暉和鮮紅的高粱地仿佛在燃燒?！拔夷棠獭本艃核烙谌毡呐诨鹬?，悲壯地倒在血泊里。此時“日食”不期而至，整個世界變成了紅色，染紅了御敵戰(zhàn)場，染紅了高粱地，染紅了天地。那血紅的高粱酒、滿天的火焰、短暫日全食過后火紅的太陽、還有那一朵朵鮮血染出的生命之花，呈現(xiàn)出一種壯美的意境，儀式般地喚起了觀眾心底的悲壯。這種以濃烈的色彩，豪放的風(fēng)格，呼喚中華民族激揚昂奮的民族精神。那紅高粱時而肆意跳躍，時而熱烈躁動，時而悲憤凝重，并與血紅的太陽、血紅的天空與漫天飛舞的高粱并置在一起，不僅形成強烈的視覺印象和情感沖擊力，而且表現(xiàn)出濃烈的地域文化精神氣息，舒展出旺盛的民族生命活力。

五、以影像的隱喻寓指文化的意蘊

“有意味的形式”，第五代導(dǎo)演在電影視聽上往往以意象為喻體，指向豐富性、多義性的文化意蘊。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，講述的是抗日戰(zhàn)爭期間，文藝工作者顧青從延安到山區(qū)采風(fēng)，寄宿貧苦農(nóng)家。此時，農(nóng)家的女兒翠巧因生活所迫，與一個年齡比她大很多的男人訂了娃娃親。而顧青帶來的新生活信息，讓翠巧萌發(fā)了新的憧憬，最終逃出夫家，夜渡黃河投奔八路軍。影片僅把故事當作線索，卻通過超時空的視覺意象，以非情節(jié)、非人物的造型元素，表現(xiàn)了陜西高原古樸、蒼涼、深厚的民風(fēng)，表達了創(chuàng)作者對民族文化和農(nóng)民命運的思考。那廣闊天垠的黃土地、氣勢磅礴的黃河，那鼓樂齊鳴的迎親隊伍、烈日炎炎下的腰鼓陣和求雨場面，無不內(nèi)蘊文化的深意。影片就是以造型和隱喻、抒情和哲理的相融，繪就了以土地、民俗文化與人物的三者統(tǒng)一的隱喻性畫面。

影片中，廣袤無垠、蒼涼沉雄的黃土地是哺育我們民族的高天厚土：那深溝大塬仿佛是中華民族的年輪，在靜穆的時光中，成了歷史長河中民族文化的表征；那滲透傳統(tǒng)重負的祈雨儀式中，一群莊稼漢跪在久旱龜裂的大地上乞求上蒼，宛若民族生存的歲月造型；那婚宴上的木魚、窯洞門上用碗底沾上墨印的黑圈對聯(lián)，有著貧瘠的蒼涼……這些畫面和意象有著凝滯感，是中華傳統(tǒng)文化厚重、封閉的隱喻式表達。而凝聚民族偉力的腰鼓舞又顯示出巨大動能，仿佛是古老大地奔涌出熾熱的巖漿，孕育著黃河兒女的憧憬和強盛的生命力。影片中，導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化的宏觀性理解，以某種抽象、變形和象征的色彩，構(gòu)成了象征性的影像體系。它采用蒙太奇和長鏡頭的結(jié)合、蒙太奇組合和寫意性構(gòu)圖的交融，達到了根植現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實的藝術(shù)效果。那人格化的黃土高原形象，蘊含著豐富的思想內(nèi)涵和情感，濃墨重彩地寓意著中華民族性格的雙重性，既有對民族文化中的隱忍、落后、愚昧、自足的揭露，也有對充沛的民族生命力的禮贊?！包S土地”就是傳統(tǒng)文化和心理的圖式、民族歷史和民族精神變遷的儀規(guī)，它強烈地表現(xiàn)出世代生活、繁衍在黃土地上的人們的麻木和奮進的交織圖景，召喚著中華民族自強不息、生生不已的文化精神。

電影作為跨文化交流最有效的方式之一，視覺意象傳播拓展了跨文化交流的廣度和深度。第五代導(dǎo)演一度走出國門，沖向世界，成了中國電影人中最值得驕傲的群體，其中中國傳統(tǒng)文化意象的表達功不可沒。他們的電影在造型意象方面的 “標新立異”，不僅是通過影像講述故事，更是借助對影像的意象化呈現(xiàn)，讓觀眾感受視覺藝術(shù)之美，形成對情感、精神、文化等內(nèi)容的體察和理解。他們運用各具形態(tài)和特色的視聽意象，承載時代價值觀念、審美新質(zhì)素和電影功能的新觀念，形成了新的藝術(shù)風(fēng)貌，完成了電影美學(xué)的拓進，開創(chuàng)了中國電影美學(xué)影像美學(xué)時代。