章朝輝

（景德鎮(zhèn)學院，景德鎮(zhèn)市，333000）

在繪畫藝術(shù)中，任何一個藝術(shù)家的繪畫形式都是通過對事物的觀察和表現(xiàn)方法獲得，也就是要借助工具來呈現(xiàn)自己所觀察理解的對象。這一過程，即為技法，每一個偉大的獨特的藝術(shù)家，其藝術(shù)形式都是依托自己特殊的技法來呈現(xiàn)。從而形成與別的藝術(shù)家不同的畫面。繪畫的技法分為材料技法與表現(xiàn)技法，這里我所談的傳統(tǒng)繪畫技法，既包括國畫，油畫，水彩，壁畫，也包括了傳統(tǒng)陶瓷彩繪中粉彩、青花、青花釉里紅、青花分水，墨彩、墨彩描金、斗彩、古彩。在傳統(tǒng)繪畫與傳統(tǒng)陶瓷彩繪中，繪畫材料技法的變化，直接影響了藝術(shù)家的繪畫表現(xiàn)，進而影響繪畫作者的認知和觀念，隨著藝術(shù)的發(fā)展不斷演化，視野的開闊，以主觀意念表達為目的的藝術(shù)創(chuàng)作開始反過來影響藝術(shù)家對材料和表現(xiàn)技法的選擇，從而形成不同的藝術(shù)風格，作為當代陶瓷繪畫的發(fā)展，是建立在各類藝術(shù)基礎(chǔ)與影響之上不斷演變過來的。他們中的各自藝術(shù)特點與技法被越來越多的藝術(shù)家吸納，借鑒到當代陶瓷繪畫中。

1 技法發(fā)展與當代陶瓷繪畫

最初人們并不知道如何在二維的平面上表現(xiàn)三維的自然，即使能夠相當真實的人物造像，但繪畫的人物依然是平面的呆板的，在西方古臘人的瓶畫上，圖案是趨于裝飾性的，東方的彩陶與陶瓷圖案也是裝飾性，經(jīng)歷相當長的一段時間直到漸隱法（即退暈法）出現(xiàn)，和透視法的逐步完善，人們才掌握了描摹自然的方法，在西方“文藝復興”人類的繪畫藝術(shù)開始逐步走向極致，技法在這里面起著至關(guān)重要的作用，不同藝術(shù)家采用不同的退暈法，不同的材料，使繪畫不斷走向表現(xiàn)的多樣性。以后的各種藝術(shù)流派的形成，都與表現(xiàn)技法直接相聯(lián)系。

在中國近現(xiàn)代以來西方油畫的三維立體表現(xiàn)技法與裝飾開始影響到陶瓷繪畫上，“瓷像”畫是陶瓷繪畫中的一個門類。上世紀30年代，此畫像有簡單的黑白效果，藝人吳康反復鉆研，改進了以往黑料瓷畫像中單調(diào)粗糙的技法，采用西洋畫與攝影藝術(shù)相結(jié)合的手法，運用明暗對比的筆調(diào)塑造瓷像，用明暗對比的西方油畫技法向傳統(tǒng)技法結(jié)全成功繪制出第一張彩色瓷畫像。章鑒也是一位將瓷像寫真繪畫藝術(shù)運用到陶瓷繪畫中的開拓者，創(chuàng)造了陶瓷藝術(shù)綜合裝飾新方法，吸收油畫，水彩，國畫等技法所長，采用多次彩繪用色，主要是西畫中的明暗技法多次燒烤的制作方法，使作品色彩多變，主次協(xié)調(diào)層次豐富，質(zhì)感性強，既有水彩畫的變化韻味，又有油畫的渾厚質(zhì)感，為陶瓷美術(shù)開辟了新的途徑。自新中國成立以來，在“567”年代的一些陶瓷繪畫作品中，出現(xiàn)了許多反映當時社會變化的新作。這些作品中既有臨摹當時的油畫、宣傳畫、國畫，也有受此類畫風影響采用立體創(chuàng)作彩繪瓷的技法，對后來瓷畫影響深遠，象鐘蓮生，李林洪他們的作品既有傳統(tǒng)技法，也有現(xiàn)代繪畫技法相合，形成各自的藝術(shù)面貌，具有東方氣質(zhì)，又別于傳統(tǒng)與西畫。中國的陶瓷繪畫受本土中國畫影響最深，在中國古代許多寺廟洞窟中，都盛行會有各類壁畫，寺廟在當時是最重要社會活動場之一，畫面的審美風格也影響到其他藝術(shù)領(lǐng)域，這些壁畫的特點是線條明快，顏色鮮明，看起來爽朗鮮艷，很少使用泥濘灰暗的調(diào)子，多采用純色（即正紅正綠等色）由于這一需要多采用平涂的手法，平涂后，在衣褶或其他紋路處，略加烘染，用以表現(xiàn)凹凸感，這種凹凸感不同于油畫陰暗面，它是重裝飾味，是主要強調(diào)色彩能夠鮮明地襯托出主題效果，凹凸感是次要的，勾勒是壁畫也是中國畫中的重要方法，在裝飾為平面感凹凸感中，進一步增強物象的形象爽朗突出，為了增強壁畫輝煌富麗的氣氛，還有貼金立粉這一工序，在人物畫中還有“開臉”為使面部圓渾逼真效果，多用“澣染”法，技巧很有深度，費工的“面相”有“七開七染”法，依托人物的造型結(jié)構(gòu)，使之有凹凸立體感，在中國畫中評作品標準與重要美學原則，是以“六法論”初步完備了中國繪畫理論體系框架，即氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫，在陶瓷繪畫上基本沿襲了上述壁畫與中國畫的審美技法，粉彩瓷畫中的人物臉，手的處理也叫“開臉”，技法相似，人物的服飾用色也是以鮮明奪目為主，衣紋同樣要洗染出凹凸感，瓷畫上的勾填也是用骨法筆用線，如陶瓷古彩畫用色單純，裝飾性對比線性強，墨彩描金的瓷畫中的描金與壁畫中描金同樣為的是增強畫面的富麗感華麗感，中國畫中的寫意兼工帶寫或大寫意都直接影響各類陶瓷繪畫上。自民國期間到新中國以來，以珠山八友，為代表的陶瓷繪畫，其藝術(shù)特點與技法的運用基本沿襲了上述壁畫與中國畫的技法，可見技法變化對瓷畫影響深遠。當代陶瓷繪畫是建立在過去的中、西方繪畫技法的變化與影響基礎(chǔ)上逐步發(fā)展至今，在沒有發(fā)明照相機和引入西洋畫技法時，中國的肖像畫是平面式，強調(diào)用線的裝飾味，以清宮庭皇族畫像為例證。當技法的改變吸收，陶瓷瓷像畫得以發(fā)展到立體，彩色，光影感，逼真感。再如王步以青花分水入畫，與其青年時期大量臨摹仿古青花瓷，熟練掌握原來技法，為其融入分水技法打下了堅實基礎(chǔ)，鐘蓮生與李林洪等一批人的瓷畫藝術(shù)風格技法與其受新中國蘇派藝術(shù)教育背景直接有關(guān)，畫風中有傳統(tǒng)，有現(xiàn)代繪畫的技法融入，由此可見，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展與技法的發(fā)展是密不可分的。

2 當代陶瓷藝術(shù)中存在技法的復興

信息網(wǎng)絡(luò)化時代，使得當今藝術(shù)的表現(xiàn)語言變得多元化，陶瓷繪畫同樣受到各種藝術(shù)形式影響，審美技法變得多元化，令人們對于陶瓷繪畫作品的認識標準也變得多元化，很多作品難以用傳統(tǒng)的評判標準。在審美時尚化、快速化、簡單化的今天，傳統(tǒng)的陶瓷繪制技法，卻又被藝術(shù)家們重新發(fā)現(xiàn)加以運用。不少現(xiàn)代畫家如畢加索、阿尼戈尼、懷斯、巴爾蒂斯都使用過傳統(tǒng)材料——坦培拉技法進行創(chuàng)作，他們鉆研古代大師的技法奧妙，效仿大師的技法，與自身的創(chuàng)作相結(jié)合，在不斷的嘗試中創(chuàng)作，吸取，適合自己的技法，又符合當代審美的藝術(shù)作品。從坦培拉繪畫技法的歷史演變中，我們看到了審美隨時代不斷變化。在中國當代藝術(shù)創(chuàng)作中，許多傳統(tǒng)技法（中、西方技法）被藝術(shù)家挖掘出來進行改進和使用。積極的探索把中國傳統(tǒng)繪畫技法與西方體系對接。對傳統(tǒng)漆畫、壁畫，古典多層畫法等進行技法創(chuàng)新，以期創(chuàng)作出具有中國特色的當代藝術(shù)，比如石沖、徐茫耀，把傳統(tǒng)寫實油畫與觀念藝術(shù)融合，在當代陶瓷藝術(shù)隊伍里。如寧綱，把傳統(tǒng)的粉彩藝術(shù)技法與其獨創(chuàng)的顏色釉潑彩相結(jié)合、利用顏色釉的色澤對比強烈且厚重的豐富變化，與傳統(tǒng)粉彩勾填染，使主題符號互相對比襯托，使作品華麗醒目，又不落俗套，動靜結(jié)合、明快與厚重結(jié)合，形成鮮明的個人藝術(shù)面貌；朱樂耕的大型系列主題作品《農(nóng)耕文明》吸收了傳統(tǒng)古彩紅綠彩裝飾技法，運用到其立體的瓷塑作品中。羅小聰?shù)默F(xiàn)代青花中，由傳統(tǒng)的用刀刻劃青花圖技法得到啟示，獨創(chuàng)“剔青”技法，形成強烈的單色青花，黑白灰節(jié)奏對比強烈的藝術(shù)效果。秦錫鱗的青花藝術(shù)，以吸收傳統(tǒng)民窯中大寫意青花的繪畫技巧，結(jié)合寫意畫、草書與現(xiàn)代構(gòu)成手法，形成自己現(xiàn)代語匯的青花釉里紅繪畫藝術(shù)。施于人（已故）善于借助傳統(tǒng)手法以（青花、五彩、顏色釉）為陶瓷繪畫推陳出新，注入豐富的內(nèi)蘊藝趣。他在發(fā)掘研究古瓷器的基礎(chǔ)上，選取傳統(tǒng)五彩瓷繪為法古求新的突破口，超越傳統(tǒng)繪畫的“通景式”構(gòu)圖手法，吸收圖案式的空間性現(xiàn)代構(gòu)成設(shè)計，其這種既有傳統(tǒng)質(zhì)樸、明快民間風味，又有現(xiàn)代構(gòu)成設(shè)計的新意圖，對后世影響較大。解曉明的《唐人詩意》系列《佛國魂》系列，吸收了宋代的影青刻劃技法與半刀泥傳統(tǒng)技法，雕塑中的堆塑技法啟示，結(jié)合現(xiàn)代泥板成型等手法，形成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)交融一體的新形式語言等等。劉偉的顏色釉山水作品系列中，其吸收古代“斗彩”技法或得到啟示，巧妙的利用不同顏色釉在豎燒過程中的色彩交匯流動，形成難以控制的豐富色彩變化。以“斗彩”應(yīng)色作畫，形成個人特色的傳統(tǒng)山水。陶藝家除了吸收古陶瓷的繪制技法外，有的還從其他藝術(shù)技法得到啟發(fā)。如“指畫”、“潑彩”等。藝術(shù)家們的實踐證明，他們在鉆研古代大師們的技法奧妙，在不斷的嘗試中創(chuàng)作出適合自己的技法、又符合當代審美的藝術(shù)作品。

3 當代陶瓷繪畫中如何將傳統(tǒng)技法運用到“當代語境”

當代語境是藝術(shù)的時代精神，每個時代的人都有每個時代的思想觀點，藝術(shù)品的創(chuàng)作難免會打上時代的烙印，藝術(shù)的創(chuàng)作便是一種實踐活動。這種實踐活動是與時代事緊密發(fā)生聯(lián)系的。。當今雖然藝術(shù)變得多元化，材料與技法的運用變得更加自由，但是審美的多元時代并不意味著失去了評判標準，人性中的真善美的是每個時代都有著不同的解讀，如何將這些傳統(tǒng)與時代反映在藝術(shù)作品中，是每個時代的藝術(shù)家面臨的，要思考的。

1、傳統(tǒng)技法相對于現(xiàn)代創(chuàng)作而言存在一些缺陷難以落足，尤其是觀念藝術(shù)的創(chuàng)作需要。而且有一些傳統(tǒng)的技法也存在歷史局限性。許多的技法給人第一印象就是過去老舊過時的如果不經(jīng)過加入選擇變通靈活處理生搬硬套把傳統(tǒng)技法用在當代語境中，便會有土布鞋加領(lǐng)帶西裝般的穿著不協(xié)調(diào)感。

2、要避免對傳統(tǒng)技法理解的片面化、膚淺化、表面化、形式化。每一種傳統(tǒng)技法之所以形成成為傳統(tǒng)的經(jīng)典，其背后一定有它產(chǎn)生的文化背景，單純的套用傳統(tǒng)形式，不對傳統(tǒng)技法背后的文化及因素加以思考，必定會導致藝術(shù)作品的膚淺與空洞。比如說在傳統(tǒng)中國畫技法的當代化中。許多瓷畫家只是以陶瓷的材料來模仿或復制中國畫中的筆墨技法或繪制油畫中的寫實技法，而不深入研究陶瓷材料的美感與中國畫的宣紙材料美感等，二者在表現(xiàn)上的異同。這必定會使大量的當代瓷畫，過于表面化，甚至會令人產(chǎn)生瓷畫，不如宣紙畫。瓷畫材料的天然質(zhì)感美，被不恰當?shù)募挤ㄋ谏w。

3、觀念與材料的矛盾沖突與協(xié)調(diào)性。有的觀念作品認為不為材料的技法所約束，追求觀念的純粹，技法與材料不重要。我認為優(yōu)秀的經(jīng)典的好作品，其離不開技法與材料，再好的觀念，都要靠技法材料幫你實現(xiàn)，而傳統(tǒng)技法本身具有經(jīng)典意義，當然對于傳統(tǒng)的技法的追求，不應(yīng)落入工藝品的制作，藝術(shù)家的作品核心還是他所要闡述的觀點。另一方面，對于觀念的追求，也不應(yīng)該趨于故弄玄虛的純粹，視覺上的表現(xiàn)力最終依靠藝術(shù)家的技法或創(chuàng)造新技法仍然是是繪畫藝術(shù)也是陶瓷繪畫藝術(shù)的主要手段。

4 結(jié)束語

陶瓷彩繪發(fā)展與技法一直相輔相成，技法的發(fā)展演變對陶瓷審美變化起的推動作用，各種藝術(shù)的技法，對陶瓷技法的影響也越來越深，對陶瓷繪畫審美產(chǎn)生深刻變化，然而優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法正逐漸淡化，由于要耗費一定的時間才能掌握而被當代藝術(shù)家忽視。大量的藝術(shù)實踐證明，傳統(tǒng)技法一旦被藝術(shù)家成功當代化，仍就會煥發(fā)出強大的生命力，如著名的當代藝術(shù)家徐冰，對于中國傳統(tǒng)木雕刻板技術(shù)的當代化而完成的作品《天書》。把最傳統(tǒng)的技法挖掘使用創(chuàng)作出富有中國時代感的作品，這對當代陶瓷繪畫來說同樣有著積極啟示意義。