何 秀

（景德鎮(zhèn)市青少年宮陶藝中心，景德鎮(zhèn)市，333000）

一

在中國，第一位提出構(gòu)圖思想的是南朝齊梁畫家、繪畫理論家謝赫。謝赫被世人認定為中國第一位繪畫理論家，他撰寫的《古畫品錄》被世人認定為中國畫史上第一部系統(tǒng)性總結(jié)畫論的專著。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，后來成為了畫家、批評家、鑒賞家進行創(chuàng)作、鑒賞評判他人畫作時遵循的法則，其“六法”是：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！?/p>

唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在深入研究歷代名家的繪畫作品和謝赫的“六法”后，撰寫了《歷代名畫記》，并在書中獨立“論畫六法”章節(jié)，曰：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。自古畫人罕能兼之?！瘡┻h試論之曰：……至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！睂ⅰ敖?jīng)營位置”提升到了作畫需遵循法則的首要位置。

圖1

圖2

謝赫和張彥遠共同關(guān)注的“經(jīng)營位置”用我們現(xiàn)代人的語言來表達，叫“構(gòu)圖”。那么，我們的前輩為什么不說“構(gòu)圖”而要說“經(jīng)營位置”呢？以我之見，此中“經(jīng)營”有謀求之意，我們的前輩是在希望作畫者不要為了作畫而作畫，而要在畫作中謀求崇高的精神境界，并以之影響他人的精神世界，教化他人，這也是中國畫的主旨。

二

在中國，第一位總結(jié)出成熟的山水畫構(gòu)圖理論的是宋代畫家、繪畫理論家郭熙。郭熙在《林泉高致》的“山水訓(xùn)”章節(jié)中提出了“三遠法”。郭熙曰：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也?！惫鯊恼嫔秸嫠懈形虺鰜淼挠^察山水的“三遠”透視方法，后來也成為了山水畫者遵循的法則，因為，它徹底解決了山水畫是否能如真地再現(xiàn)真山真水之原貌的構(gòu)圖問題。

三

中國的山水大家，不僅在大方向上注重山水畫的構(gòu)圖，而且非常注重山水畫里的細節(jié)，比如山水畫中物象與物象之間的賓主關(guān)系、呼應(yīng)關(guān)系、遠近關(guān)系、虛實關(guān)系、疏密關(guān)系、聚散關(guān)系、開合關(guān)系、藏露關(guān)系、均衡關(guān)系、黑白關(guān)系、大小關(guān)系等。

對于在山水畫中如何處理物象的關(guān)系，如何布置物象，清代書畫家笪重光在《畫筌》中指導(dǎo)我們：“夫山川氣象，以渾為宗，林巒交割，以清為法。形勢崇卑，權(quán)衡小大，景色遠近，劑量淺深。山之旁脅易寫，正面難工；山之腰腳易成，峰頭難立。主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊。一收復(fù)一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長。背不可睹，側(cè)其峰勢；恍面陰崖，坳不可窺，郁其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現(xiàn)有隱。近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象?！?/p>

四

如何理解謝赫和張彥遠的“經(jīng)營位置”？如何運用郭熙的“三遠法”？如何解讀笪重光處理物象之關(guān)系的理論思想呢？我想以景德鎮(zhèn)山水瓷畫名家汪野亭（“珠山八友”之一）在瓷瓶上創(chuàng)作的《林泉到處皆名勝》為例作答：

汪野亭在創(chuàng)作《林泉到處皆名勝》時選擇的是撇口、短頸、直腹瓶，作滿飾通景構(gòu)圖，即讓畫面布滿瓷瓶并首尾無縫對接。整幅畫，從瓷瓶的縱向看是“高遠”布勢，旋轉(zhuǎn)瓷瓶看是“平遠”布勢，而提取畫面的某一局部看又有“深遠”之勢。畫里有崇山峻嶺，有茂盛樹木，有房屋茅舍，有小橋流水，有飛鳥泊船……。山間云霧繚繞，茂盛的樹木林立山間，房屋茅舍或于山里、或于林間、或于水伴，小橋連接兩山腳下的水岸，飛鳥翱翔于山潭之上，小船或泊于水岸邊、或行于流水間。靠瓶頸的空白處題寫了一首詩：“古寺辰鐘響入云，客帆風(fēng)正喜潮平。林泉到處皆名勝，山水之間有妙人?！?/p>

“山水之間有妙人”是《林泉到處皆名勝》謀求的點睛之筆，汪野亭以之設(shè)計了一個令人暖心的場景——瓶腹底部以小橋流水為中心，橋的一頭是扛著船槳匆匆向橋的方向奔、趕著回家的漁夫，橋的另一頭是早早站在岸邊大樹下期盼父親歸來的孩童。這個場景讓整幅瓷畫充滿生活氣息、充滿人間真情，這個場景提升了整幅瓷畫的精神內(nèi)涵，傳遞了人與自然和諧共生的美好理念。

我從汪野亭的《林泉到處皆名勝》中不僅學(xué)習(xí)到了如何“經(jīng)營位置”，如何依瓷器的器勢布局，如何處理物象與物象之間的各種關(guān)系，更學(xué)習(xí)到了如何謀求瓷畫的藝術(shù)精神，如何提升瓷畫的藝術(shù)品質(zhì)。

五

我是一位瓷畫藝人，主攻釉上水墨潑彩山水。

釉上水墨潑彩山水含有兩個概念：一是釉上加彩，一是水墨潑彩。

何為釉上加彩呢？釉上加彩是陶瓷裝飾的一種形式，它的工藝分二步，先素?zé)商?，然后在瓷胎的釉面上用釉上顏料進行裝飾，繪制各種紋飾，再二次入窯低溫固化彩料而成。釉上加彩瓷有很多種如粉彩瓷、新彩瓷等。

何為水墨潑彩呢？水墨潑彩是比山水畫之破墨破色更為放逸的一種山水畫技法?！八^‘潑’，是形容用水量大，墨色變化有傾潑之勢。墨韻色彩的高度張揚，使畫面更為朦朧，……畫家要充分調(diào)動自己的藝術(shù)想象力，才能出奇制勝，因圖成象”。

簡言之，釉上水墨潑彩山水，就是在已經(jīng)燒成的瓷胎上，用釉上彩顏料，以水墨潑彩技法，進行山水畫創(chuàng)作。

我曾經(jīng)以瓷板為載體創(chuàng)作了一件題為《深谷流泉落碧霄》的作品。這件作品的創(chuàng)意來源于我的一次采風(fēng)——靜坐幽谷聽泉聲，給人以無限的遐想。

我選擇了以瓷板為載體作畫，因為瓷板能很好地表現(xiàn)“三遠”透視：我讓幽谷飛瀑占據(jù)畫面上端的三分之二，以示高遠；我以翠綠、深綠、淡黃、寶石紅之色漸進，以示深遠；我以畫面下端三分之一處的無盡水流，以示平遠。為了不讓畫面太單純，我在畫面的右下角畫了三棵樹，產(chǎn)生遠近響應(yīng)的關(guān)系，并營造樹之靜與飛流直瀉之瀑和潺潺流動之水的動靜對比。我根據(jù)自己摸索出來的瓷上水墨潑彩的經(jīng)驗，以寶石紅、淡黃、深綠、翠綠四種顏料大膽潑于瓷上，并細心引導(dǎo)顏料在瓷上流動，形成我所需要的色塊，并使冷暖之色相互調(diào)合、自然過渡，呈現(xiàn)真山真水之肌理、之風(fēng)貌。

感謝生活給了我藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

我還在瓷瓶上創(chuàng)作了一件題為《深山密林》的作品。因為瓷瓶是立體器物，所以構(gòu)圖就不能象在平面瓷板上作畫一樣，有國畫的范例可以借鑒，而需要自己根據(jù)器型動腦筋了。我選擇的是撇口、短頸、直腹瓶，因為這種器型可以表現(xiàn)山之高遠、林之茂密，能呈現(xiàn)深山密林之勢。我根據(jù)我想謀求的意境，先在腦中經(jīng)營畫面，然后調(diào)好所需的顏料，將顏料從瓶上澆下，引導(dǎo)顏料按照我預(yù)設(shè)的構(gòu)圖形成色塊、產(chǎn)生肌理紋飾，待潑彩的部分近乎定型后，再根據(jù)所需進行調(diào)整、修改、補充，最后起筆添加點綴之物。

創(chuàng)作釉上水墨潑彩山水畫這么多年，最深切的感受是——在瓷上創(chuàng)作水墨潑彩山水畫，可以以山水國畫的構(gòu)圖理論為指導(dǎo)，但要注意靈活運用，因為瓷畫的載體是瓷器，而瓷器的器型變化多樣，我們必須讀懂瓷器的造型語言，才能應(yīng)瓷器的器型而變，才能謀求畫面與瓷之器的造型語言的切合。