丁茜菡

2010年9月，《人民文學》第9期在剛剛開設(shè)不久的“非虛構(gòu)”欄目中發(fā)表了梁鴻的《梁莊》。作品發(fā)表時，編者希望“從個人到社會，從現(xiàn)實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗”都能從新開的“非虛構(gòu)”欄目得到呈現(xiàn)。a隨著《中國在梁莊》出版，作為非虛構(gòu)寫作者的梁鴻與新鮮的非虛構(gòu)寫作文體一同，得到更多中國讀者的關(guān)注。但梁鴻本人似乎并不想被捆縛在非虛構(gòu)寫作文體屬性的標簽中，而更在意寫作時選用文體的妥帖恰當。這些年，由《中國在梁莊》《出梁莊記》到《神圣家族》 《梁光正的光》，梁鴻的創(chuàng)作在文體上呈現(xiàn)出從非虛構(gòu)向虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

2019年9月，《花城》第5期“長篇小說”欄目發(fā)表了梁鴻的《四象》，隨后也單獨出版成書?！端南蟆芬蕴摌?gòu)寫作方式完成，卻廣泛而深度地呈現(xiàn)著多種“關(guān)切和經(jīng)驗”，如當年“非虛構(gòu)”欄目中期待的一樣。批評家黃德海提到作品的充沛容量：“在作品里，這無數(shù)的聲音，包含著中國近百年來的復雜歷程，包含著歷史深處每一次轉(zhuǎn)折的困難和際遇，包含著當下社會可能面臨的巨大問題和可能，包含著時間大潮中每一個具體生命的哀樂，包含著置身當下的人們曲折的心思和委婉的心事……”b“關(guān)切和經(jīng)驗”的傳遞沒有因其虛構(gòu)文體的選用而失色。虛構(gòu)的寫法，讓作品中的精神分裂者有了與亡靈相遇的契機，拉開了時間的跨度，給作品不長的篇幅內(nèi)合理增加了歷史的不同面向，使現(xiàn)實得以更加敞開，并貫通起兩者來;作品中亡靈世界內(nèi)外生活和秩序的想象架構(gòu)、四個主角個性言語和思想的虛構(gòu)設(shè)置，也帶給讀者新鮮而具沖擊力的閱讀體驗。

《四象》的虛構(gòu)富有創(chuàng)造性，可這里的虛構(gòu)不是無源之水、空中樓閣。在對《四象》文本的細讀和梁鴻先前作品的佐證下，可以從敘事層面探析《四象》如何虛構(gòu)，發(fā)現(xiàn)梁鴻寫作中虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)寫作之間的差異與關(guān)聯(lián)，也即二者間存在的張力。

一、 《四象》的虛構(gòu)故事同樣密切關(guān)聯(lián)著真實人間

雖然《四象》的虛構(gòu)性質(zhì)是張揚的、且敘事中有亡靈世界的描述部分，故事實際卻是指向真實人間的。梁鴻非常喜歡《四象》的原因之一，就是“它與現(xiàn)實世界是這樣一種變形的、但又密切的關(guān)聯(lián)”。c

《四象》的虛構(gòu)性質(zhì)是明顯的，四個主角中有一位精神分裂者，三位地下亡靈。精神分裂者的身份，使韓孝先的所見所聞在現(xiàn)代社會中具有不可靠性。盡管現(xiàn)代社會的宗教體系中仍有亡靈的位置，但作品中出現(xiàn)的地下亡靈參與到事件中、且沒有顯示出作者有任何途徑去觀察到這些事件，在一般讀者的認知中，作者已明示了虛構(gòu)的性質(zhì)。作品分出春、夏、秋、冬四章，每個季節(jié)都有固定的四個主視角。作品主要由虛構(gòu)的四個主視角的觀察、回憶和互相交談構(gòu)成，在每個季節(jié)中輪流切換，又與現(xiàn)實社會人們互動。故事便在四季的一個輪回中完成了。

四個主角之前的不同經(jīng)歷緊扣著社會歷史問題與當下出現(xiàn)的弊病。韓孝先是從鄉(xiāng)村到城市讀大學的優(yōu)秀年輕人。他在遭遇了女友情感上的背叛、老板經(jīng)濟利益原因下的謀害后，精神分裂了，在家鄉(xiāng)放羊時從墓地偶然跌進了亡靈世界?！八腿齻€人聊天、說話、學習，經(jīng)過一系列事件之后，重返城市，被尊為大師。……這三個人其實是墓地里的亡靈。”d

這三個虛構(gòu)的亡靈，分別是一對堂兄弟韓立挺、韓立閣和小女孩靈子。韓立挺生前是基督教的牧師，被村里人稱為“長老”。少時經(jīng)由年長牧師的講述，在他出生前發(fā)生的山西巡撫和義和團火燒基督教牧師、教民的慘事刻入了他的記憶;在他后來的人生中，也見到人間的暴行，這使他不寒而栗，當時卻也不敢宣揚上帝的仁愛精神、阻止暴行的進行，為此他長久生活在背叛上帝的自責中;他被村人厭棄，年老后被送入地窖、不給供養(yǎng)，他頑強地活到九十多歲才結(jié)束了羞愧而屈辱的人生，他認為長壽之辱是上帝對他的懲罰。韓立閣是韓立挺的堂弟，祖輩捐錢修路、出資蓋教堂、善待佃戶，他認為自己在當官后也厚待本村村民，但還是猝不及防在運動中被村民由于私利私仇胡亂審判砍頭;韓立閣的母親和妻子亦受其連累，被羞辱和攻擊，在眾人狂歡式的暴行下悲慘死去。在人間生活最短暫的是尚未成年的小姑娘靈子，她在事故多發(fā)路段被人推倒后被車撞死。在事故發(fā)生前，她已被父母厭棄，其父母痛苦婚姻背后也隱隱有著特殊的無奈。靈子在死亡后與自然的相處中感受到快樂，大部分時候表現(xiàn)出天真爛漫的滿足。

沒有后人在此地，三位地下亡靈的所思所想還是關(guān)乎人間的。韓孝先既能與世人說話又能與他們溝通，三位亡靈對韓孝先有所期待。韓立挺、韓立閣都基于對人間的信念希望通過韓孝先來完成自己的愿望。他們的愿望是相反的：聽聞和目睹了眾人恥辱暴行，韓立挺仍堅持對基督教的信仰，認為要慈悲，希望通過韓孝先拯救眾人;韓立閣則一心復仇，認為這是大義，希望通過韓孝先懲罰眾人并改造社會。靈子的訴求圍繞自身，希望找到至親并理清自己的死亡原因。韓孝先本人思念著城市中曾經(jīng)的戀人娟子，且想搞清楚事實、向曾經(jīng)陷害過他的人證明自己并復仇。

比起三位亡靈對韓孝先寄托的愿望，《四象》中世人的赤裸訴求則貪婪而愚昧，也是真實人間的反映。韓孝先失蹤在墳地后得返人間又有三位亡靈的輔助，在旁人看來，具有了“先知”的能力。基于此，官商權(quán)錢和普通蒙昧各有所圖地向韓孝先接近，他隨之扮演起了寺廟上師、國醫(yī)館傳人等身份，擁有了難以置信的權(quán)力，又被作為斂財工具監(jiān)禁起來，并被效仿，熱鬧中將故事推向不可思議而又合乎邏輯和現(xiàn)實景象的滑稽。

最終，韓孝先在面對不義的憤怒的自我抑制中堅定擯棄復仇的欲念，使得私念化為讓生死之間秩序重新恢復的最終行動。——《四象》中說“我是隱匿在人間的救世主，我不會讓他們亂了秩序，……我回到這河坡上，就是為了承擔這一使命”。韓孝先找人筑起高墻，重新將人間與亡靈世界阻斷，以自己“通靈”力量的消失為代價來抑制人間和地下的人們貪婪的愿望。在韓孝先的努力與堅持下，大地重新歸為寧靜，留在人世間的韓孝先陷入長久的孤獨。

《四象》以虛構(gòu)的形式，同以往梁鴻非虛構(gòu)的作品一樣，重心在真實人間。作品是虛構(gòu)的，卻直指當下社會上一些由貪婪與愚昧交織而成的鬧劇，同時也破碎地反映了社會行進中有志參與者的不同想法與心路轉(zhuǎn)變，顯示了普通人在社會歷史中付出的慘痛代價與可能無知扮演的可怕角色。梁鴻本人也認可這種真實——“這一真實性甚至是粗暴的，以至于最終能達到某種隱喻?！眅

二、 虛構(gòu)亡靈角色對之前非虛構(gòu)寫作的延續(xù)及補缺

亡靈主體不會出現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作的寫實中，可《四象》虛構(gòu)亡靈角色與梁鴻之前的非虛構(gòu)寫作是有關(guān)的。亡靈角色張揚了《四象》的虛構(gòu)性質(zhì)，可其構(gòu)造的條件和需求中都呼應著梁鴻之前的非虛構(gòu)寫作，是對非虛構(gòu)的延續(xù)發(fā)展和對其中遺憾的彌補。對梁鴻之前非虛構(gòu)寫作的延續(xù)，主要在繼續(xù)通過死亡的事件關(guān)注人的生命和便捷取用其中素材兩方面;對遺憾的彌補，主要在滿足情感中對亡靈世界的需求和可以對材料進行發(fā)揮處理兩部分。

《四象》亡靈角色的構(gòu)造，延續(xù)了梁鴻非虛構(gòu)寫作中對死亡事件的關(guān)注。梁鴻的非虛構(gòu)作品《中國在梁莊》 《出梁莊記》中，就已有不少對真實死亡的記錄。經(jīng)由編輯指出，她意識到自己寫作中“‘死亡竟是‘梁莊如此正常的風景和如此隱蔽的結(jié)構(gòu)”，分析自己寫這些死亡的原因：既是想寫出在世間萬物中人的生命的普通，也是想寫出人的生命精神和形態(tài)的復雜;在后一點上，她認為，“即使同歸死亡，其精神和形態(tài)也是各異的”，生命存在“復雜性、差異性”。f對死亡事件的關(guān)注延續(xù)到虛構(gòu)的《四象》中的表現(xiàn)，是亡靈角色的出現(xiàn)。又因為對人的生命本身的關(guān)注，《四象》中死后的亡靈，仍繼承了人間的特質(zhì)，有不同亡靈類別與各自性格，豐富如同在人間。

能夠構(gòu)造豐富的亡靈形象，也是有前期基礎(chǔ)的。《四象》故事的背后有梁鴻熟悉的真實素材在起作用，可從梁鴻非虛構(gòu)作品等之中得到一些印證。在其非虛構(gòu)作品中，可以看到失意的文學青年、孤寂的牧羊人、信仰基督教的村民、對《周易》感興趣的基層文化人等人物形象。相對應的是，《四象》主角之一韓孝先具有失意文學青年和孤寂牧羊人的身份，虛構(gòu)故事中出現(xiàn)了懂得周易文化的人和基督教思想、基督教徒等。一些梁鴻寫作中提及了的故鄉(xiāng)真實所見，或濃或淡出現(xiàn)在《四象》的故事情節(jié)里。

梁鴻之前的非虛構(gòu)寫作對《四象》中亡靈角色的塑造起到重要的材料作用。《中國在梁莊》中梁鴻告訴讀者，父親是“村里的活字典”，“對村莊的歷史，三輩以前的人員結(jié)構(gòu)、去向、性格、婚姻、情感及來龍去脈都清清楚楚，如數(shù)家珍。而新中國成立以后村莊的權(quán)力紛爭與更替，父親更是了然于胸，因為他就是參與者，所不同的是，他是以一個‘破壞者和被批斗者的形象出現(xiàn)的”。父親曾是梁鴻的重要采訪對象之一，他的“破壞者”和“被批斗者”位置，使得梁鴻在塑造三位不同于普通逝者的亡靈角色時更加生動，村莊中的其余受訪者也給了梁鴻一些不同方面的認識。這種種使得梁鴻在寫作《四象》時得以聽見“被阻隔在時間和空間之外，只能在幽暗國度內(nèi)部回蕩”的聲音，并且在“想讓這片墓地擁有更真實的空間”時是有底氣的。g

對于死后可以變?yōu)橥鲮`的形式繼續(xù)存在的想象，自古至今給了無數(shù)人以情感上的安慰。在某些宗教信仰中被認可而非虛構(gòu)寫作的采訪中無從了解和見證的亡靈，在虛構(gòu)中能夠被展現(xiàn)出來。從梁鴻對父母私人情感的角度，可以理解她想象亡靈的存在來打破生死界限和死亡靜寂、完成非虛構(gòu)所不能滿足的需求。據(jù)《四象》后記h，早先母親故去，已經(jīng)使得梁鴻想象中已存在地下的另一世界。在父親去世的第二個冬天，梁鴻去墓園，在與其父生前熱鬧形成強烈反差的墓園寂靜中，由于對父親的深厚情感和深切思念而自發(fā)地嘗試了逝者在地下的視角。父親是梁鴻寫作故鄉(xiāng)時的合作伙伴，對《中國在梁莊》和《出梁莊記》的形成起到了不可替代的作用，梁鴻把這兩本書一同獻給逝去的父親。在這之后，梁鴻又寫作了虛構(gòu)作品《梁光正的光》編織父親的過往，在后記開頭寫：“毋庸諱言，寫這本書，是因為我的父親?！眎她對父親如果地下有知，將會不堪忍受在墓園的寂寞痛苦感同身受，并想為其做出改變，因此開始設(shè)身處地去為他搜集墓園的聲音?！端南蟆窂拇盒碌较模男碌角?，再到冬，一個輪回之后終于歸于寂靜，在這無數(shù)聲音的喧嚷中完成的宏大、復雜的呈現(xiàn)，也是梁鴻對其父的祭奠與體貼。虛構(gòu)作品中，從專心編織構(gòu)造父親生前的《梁光正的光》到氣勢磅礴、雄心勃勃的《四象》，梁鴻完成了某種溝壑的跨越，達成了融合與升華。

非虛構(gòu)寫作有寫實的要求，因而能對真實素材進行的處理程度有限，虛構(gòu)寫作則不然。一方面，虛構(gòu)作品可對素材進行多種組合、變形嘗試，組成亡靈的形象和故事?！端南蟆穼φ鎸嵥夭牡倪@種運用，類似之前《神圣家族》的寫法，“東拿一點、西拿一點，最后加在這個人身上”j?！读汗庹墓狻芬灿眠@種方法，其中寫的父親和鎮(zhèn)上許多人家種麥冬“發(fā)財夢破滅”，是確有其事的。k虛構(gòu)作品之間，還共用著素材，《神圣家族》中虛構(gòu)的《大操場》一篇中開頭提及在大操場被審判后立即槍決鎮(zhèn)壓的一人名叫韓立閣，《四象》中的同名亡靈韓立閣死前便有類似經(jīng)歷。另一方面，梁鴻對真實素材的處理，又不止于熟悉空間所見的組合和變化，而帶著自己的思考向遠方拓展開去，比如會從“算命者”賢義“看到在早已被我們否定的古老中國生活和中國知識可能的空間和悠遠的東西”l。除了所知具體人事的組合變形，《四象》中亡靈個體差異的設(shè)置、易經(jīng)元素的使用，都與她思考后對中國文化不同面的著意反映有很大的關(guān)系。

此外，在虛構(gòu)創(chuàng)作嘗試上，梁鴻已有從構(gòu)造近似亡靈的身份獲得新視野的先例，為《四象》繼續(xù)從亡靈的身份中獲得視野上的便利完成了一定探索。在《神圣家族》的《到第二條河去游泳》一篇中，主角是投水自殺的女人，投水后，她的身份已超出一般認知中活人的范圍，而近似亡靈。此篇想象力豐富，寫投水自盡的人們在用水泥新筑的大河中漂流、相遇，拉家常一般各道生存的煩惱，在水泥包裹的水流中完成的死亡，終使他們與自然相隔。這種視角的觀察，既新鮮又諷刺?！斑@個容納了鬼神的精神世界，是《神圣家族》較‘梁莊系列多出的一部分。”m《四象》同構(gòu)了亡靈世界與人間世界，增加了歷史方面的視野，比單純的現(xiàn)實更敞闊，也巧妙地使得歷史與現(xiàn)實的結(jié)合在呈現(xiàn)的邏輯上更合理。

虛構(gòu)亡靈身份，延續(xù)了梁鴻非虛構(gòu)作品從關(guān)注生命出發(fā)的對死亡的著重書寫;同時，梁鴻也有著方便塑造亡靈的真實素材基礎(chǔ)，包括非虛構(gòu)寫作工作時進行的大量累積。虛構(gòu)亡靈世界，響應了非虛構(gòu)無法滿足的梁鴻私人情感中對死后世界的需求;技術(shù)上，虛構(gòu)寫作在構(gòu)造亡靈形象與故事時對素材進行組合變形、拓展反映，彌補了非虛構(gòu)寫作的遺憾，梁鴻之前的虛構(gòu)創(chuàng)作中已有用近似亡靈視角取得良好效果的先例也給《四象》提供了幫助。

三、 第一人稱敘述在虛構(gòu)中的自由狂歡與兩種使命

《四象》中三位亡靈和韓孝先分別以第一人稱進行敘述，梁鴻以前非虛構(gòu)的作品中也偏好用“我”（梁鴻本人）的視角和其他人物自述的方式。她曾提到《中國在梁莊》和《出梁莊記》中對自述的堅持，主要是為了在場感——“為什么我一定要用‘我，因為這樣我的視野才有一種‘在場感。我希望把我這種在場感帶給讀者，通過我的行走，通過我的這種觀感、反思、自我批判，來讓讀者也能夠感覺到同樣的思維......”。n

第一人稱敘述在《四象》中同樣被賦予了使命?！端南蟆分谐霈F(xiàn)的“我”，首先是讀者行走在作品陌生氛圍中的第一位助手。對于初次閱讀《四象》的讀者而言，這篇作品有著令人緊張和迷茫的開始。打開作品，劈面而來艾米莉·狄金森的詩句，是不知將飄向何方的深愛同死亡的神秘氣息;接著，對《易傳》的引用和首章首節(jié)基督教色彩的小標題“綠獅子”的使用，讓人迷惑于應該從易經(jīng)還是基督教文化的某個部分尋求到一點理解的幫助;正文起始，不尋常天象的描述、其帶來多年氣候反常的交代和周遭環(huán)境的呈現(xiàn)后，才出現(xiàn)了首個人物“我”。首節(jié)中首個人物“我”的出現(xiàn)，使讀者可以身臨其境，跟隨著在陌生怪異的世界中探索。

實際上，“我”對讀者而言也是一個陌生人，讀者有著“我”是誰、“我”是否值得信任的疑問?！端南蟆分小拔也慌隆薄耙估镂乙暰€更好”“我能辨出”“我能根據(jù)”“我有自己的計算方法”“我看到”“我丈量”……接著，還有大段大段這些年的所見和經(jīng)歷的獨白，不能幫助讀者快速在現(xiàn)實世界中給“我”找到一個定位，反倒被“獅子”“骷髏”“復仇”這些詞語的出現(xiàn)弄得暈頭轉(zhuǎn)向。這是作品中故意要達到的陌生化效果。通過繼續(xù)閱讀，讀者后知后覺這里的“我”是一位亡靈。而作品中還有另外三個不同身份的“我”——兩位亡靈，一位掉進過地下的青年。接下來，隨著第一人稱“我”獨白和不同“我”之間對話的不斷出現(xiàn)，四個第一人稱“我”使得作品喧鬧起來，充滿著敘述的聲音，讀者必須仔細聆聽、分辨他們的角色。

在之前非虛構(gòu)的寫作時，主觀認識影響事實呈現(xiàn)的問題實實在在困擾過梁鴻。以非虛構(gòu)寫作文體來看梁鴻的《中國在梁莊》，會發(fā)現(xiàn)知識分子氣質(zhì)成了雙刃劍，一方面使得梁鴻的觀察細致、感受敏銳，一方面也使得應當隱藏在寫實背后的對事件的分析、對意義的思考出現(xiàn)在作品中。雖然《中國在梁莊》前言中表明寫作初衷有中和自己生活中的虛構(gòu)感o，梁鴻在作品中觀察呈現(xiàn)時還有著緊迫感、責任感，因此表現(xiàn)出主觀對于非虛構(gòu)的呈現(xiàn)并不滿足，希望透過呈現(xiàn)至少達到梳理的作用——“我更關(guān)注的是梁莊生命的源頭，不只是未來，還有歷史、過去及這一歷史和過去對他們現(xiàn)實生活的影響。我關(guān)注梁莊的進城農(nóng)民與梁莊的關(guān)系，他們的身份、尊嚴和價值感的來源，由此，試圖探討村莊、傳統(tǒng)之于農(nóng)民，也之于我們這樣一個生存共同體的意義。”p

寫實的愿望與知識分子憂思之間的沖突困縛了梁鴻，由于替代事件中人物作進一步地衍生表達、有自己不可避免的判斷標準等，梁鴻曾多次陷入了呈現(xiàn)是否真實的困惑和是否有以自我意識強加干涉的反省。在《艱難的“重返”》中，梁鴻解釋自己并不想因為作品被《人民文學》歸到非虛構(gòu)寫作文體中而束縛表達q，但是她還是堅持作品的真實的，在對梁莊的觀察與寫作中，她用海登·懷特指出的“事實”的“虛構(gòu)性”r來保持著對自己感受和敘述的審視。梁鴻還透露，《中國在梁莊》原本還有以其他人物自述的方式來減少自己對作品中呈現(xiàn)的干擾的考慮，“最終也并沒有完成”s。

非虛構(gòu)寫作的這個問題在虛構(gòu)的《四象》中得到了化解。梁鴻在《四象》中擺脫了《中國在梁莊》中因作者主觀參與其中而對作品真實度產(chǎn)生影響的嫌疑的小心翼翼。盡管將現(xiàn)實作為素材，作者可以在每一處，塑造和指揮四個“我”共同完成一個作品的敘事。這是虛構(gòu)寫作的相對自由之處。相比非虛構(gòu)寫作，《四象》的虛構(gòu)性質(zhì)給了第一人稱敘述的自由，并且是一下子給了四個第一人稱敘述的自由狂歡。借用梁鴻對《望春風》的評論：“各種聲音如交響樂一般，在大地上此起彼伏”，“大地越是空茫，聲音就越是清晰”。t

第一人稱敘述在《四象》中還被賦予了使無聲者被聽見、被了解的鄭重托付。三位亡靈和精神分裂者的故事，只能由他們自行講述，這是梁鴻在作品中設(shè)置的帶有隱喻色彩的限制。如果以為作品中著重寫的這三位亡靈，泛泛代表整個地下世界死去的人們，那就誤解了梁鴻。韓立挺、韓立閣和靈子被設(shè)置為人間中經(jīng)歷了不同苦難后死去的人，他們的相似點在于都境地凄涼，沒有后人祭奠，在墓園地下世界中也與其他亡靈相隔?！端南蟆分校`子向韓孝先解釋，也是特意向讀者說明：“他們有人照顧，有人給錢，有人哭他們念他們。我們沒人?！蹦切┯泻笕丝弈畹耐鲮`們的故事還可能通過后人講述下去，以上三位亡靈的故事可能更快湮沒掉，現(xiàn)實世界中還有許多類似的故事在被湮沒掉。同樣，作為精神分裂者，韓孝先所經(jīng)歷的創(chuàng)傷也容易不為外人所知。

梁鴻在非虛構(gòu)寫作中以人物自述的方式在一定程度上保留了人物的語言特色，間接呈現(xiàn)了其背后的形成淵源。而虛構(gòu)的《四象》中，第一視角地允許人物直接開口回憶自己的往事，雖沒有自然的形成淵源，但四個第一人稱形式的敘述，代表這一無聲無息的類別發(fā)出聲音，以發(fā)聲提示了這一類苦難者在歷史現(xiàn)實中的存在。雖然聲音的自由區(qū)別于行動的自由，三位亡靈必須很大程度上通過韓孝先達成他們的愿望，可在面向讀者的文本呈現(xiàn)中，四個聲音是被自由傳達的。

從《四象》的分析來看，虛構(gòu)屬性給予梁鴻在創(chuàng)作上選擇怎樣的世界搭建和如何使用材料的自由，雖然密切關(guān)聯(lián)人間，無須像非虛構(gòu)寫作那樣被已發(fā)生的真實事件約束?，F(xiàn)實中梁鴻個人情感的遺憾在《四象》中得到滿足，在《四象》中梁鴻也不必擔心第一人稱敘述中主觀對事實的遮蔽。然而，虛構(gòu)的這些自由是有代價的，虛構(gòu)有自身必須面對的困境。相比非虛構(gòu)寫作，虛構(gòu)寫作中寫作者寄托的關(guān)注不能充分地自行呈現(xiàn)而需要在建構(gòu)中聚焦達成，虛構(gòu)事件也不具備天然的合理性而需要在構(gòu)思中妥當創(chuàng)造。梁鴻深知虛構(gòu)寫作的困難，她在上一部虛構(gòu)作品《梁光正的光》的后記里感慨“小說之事”是“與風車作戰(zhàn)”u。如果把新作《四象》也比作梁鴻的一場風車之戰(zhàn)，那么從本文的分析可知，以往的非虛構(gòu)寫作將關(guān)注人生的方式借鑒給虛構(gòu)的《四象》，還提供了豐富扎實的素材，切實承擔了援軍的角色。梁鴻的非虛構(gòu)寫作以此種方式與這部虛構(gòu)作品相關(guān)聯(lián)。倘若梁鴻今后再次使用非虛構(gòu)寫作文體來寫作，這些年來其虛構(gòu)寫作會對其非虛構(gòu)寫作有什么樣的幫助、形成什么樣的改變尚是未知。值得期待。

【注釋】

a編者：《留言》，《人民文學》2010年第9期。

b黃德海：《像親人在黑夜相逢——梁鴻的“四象”》，微信公眾號“花城”，2019年10月31日。

cde梁鴻：《寫作與世界的關(guān)系——在倫敦光華書店的演講》，微信公眾號“人民文學出版社”，2019年3月15日。

flpqs梁鴻：《艱難的“重返”》，見《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第78、80、79頁、第89頁、第 81-82頁、第 93頁、第 86頁。

gh梁鴻：《死者不會缺席任何一場人世間的悲喜劇——梁鴻〈四象〉后記》，微信公眾號“花城”，2019年11月4日。

iu梁鴻：《后記：白如暗夜》，《梁光正的光》，人民文學出版社2017年版，第313頁、第315頁。

jn梁鴻：《文學如何重返現(xiàn)實——從“梁莊”到“吳鎮(zhèn)”》，《名作欣賞》2015年第34期。

k梁鴻：《歷史與我的幾個瞬間》，見《歷史與我的瞬間》，上海文藝出版社2015年版，第58頁。

m黃德海：《作為競爭的虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《東吳學術(shù)》2017年第2期。

or梁鴻：《中國在梁莊·前言》，臺海出版社2016年版，第1頁、第3頁。

t梁鴻：《亡靈在大地游蕩——讀格非新著〈望春風〉》，《文匯報》2016年7月18日第5版。