摘 要： 宋春舫是清末民初時(shí)期留學(xué)西方、自主研習(xí)西方戲劇的譯介家。五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起后，他為應(yīng)對(duì)文明戲的衰落和問(wèn)題劇的弊端，將當(dāng)時(shí)西方戲劇界推崇的九部意大利未來(lái)主義戲劇介紹到中國(guó)劇壇。透過(guò)相關(guān)史料，發(fā)現(xiàn)他誤讀了該類(lèi)戲劇的內(nèi)容主旨和形式意義。探究此種現(xiàn)象的成因時(shí)，應(yīng)將其放置于所處的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。事實(shí)上，他認(rèn)知不足受到“救亡圖存”的重要影響。

關(guān)鍵詞：宋春舫 未來(lái)主義戲劇 接受

宋春舫（1892—1938），浙江吳興（今湖州）人，別署春潤(rùn)廬主人、海光，王國(guó)維的表弟。1910—1916年，他在上海圣約翰大學(xué)、法國(guó)索邦大學(xué)、瑞士日內(nèi)瓦大學(xué)求學(xué)，主修社會(huì)和政治科學(xué)，獲得文學(xué)碩士學(xué)位，掌握英語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、意大利語(yǔ)等多門(mén)外語(yǔ)，經(jīng)常到法國(guó)巴黎歌劇圖書(shū)館查閱戲劇資料?；貒?guó)后，相繼在上海圣約翰大學(xué)、清華大學(xué)、北京大學(xué)、上海東吳大學(xué)、山東國(guó)立青島大學(xué)從事有關(guān)外語(yǔ)、戲劇的教學(xué)教育工作。1931年，他把從歐洲帶回的有關(guān)戲劇的圖書(shū)進(jìn)行整理和分類(lèi)，創(chuàng)建私人戲劇圖書(shū)館“褐木廬”，憑此獲得“世界三大戲劇藏書(shū)家之一”的美譽(yù)。1932年，創(chuàng)辦《海光·月刊》，為成長(zhǎng)中的現(xiàn)代作家提供寫(xiě)作平臺(tái)。觀其一生，宋春舫對(duì)西方戲劇的學(xué)習(xí)、引入、傳播、落實(shí)做出了貢獻(xiàn)。

一、宋春舫對(duì)意大利未來(lái)主義戲劇的接受

宋以朗在《宋家客廳：從錢(qián)鍾書(shū)到張愛(ài)玲》中介紹，祖父宋春舫自小就有許多機(jī)會(huì)觀看中國(guó)傳統(tǒng)戲劇。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的最初轉(zhuǎn)型離不開(kāi)西方傳教士在中國(guó)的傳教辦學(xué)。根據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，由美國(guó)傳教士卜舫濟(jì)掌管的上海圣約翰大學(xué)，在1896—1911年的夏季畢業(yè)典禮上演出了英文版莎士比亞戲劇、冬季的圣誕節(jié)晚會(huì)上演了出由學(xué)生創(chuàng)作的中文版戲劇。值得注意的是，宋春舫在1910—1912年于此學(xué)習(xí)，這無(wú)疑為他日后探尋、翻譯、介紹西方戲劇打下良好的基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以文明戲的繁榮沒(méi)落標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)戲劇改良運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)終結(jié)，而問(wèn)題劇的提出提倡標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代戲劇革命運(yùn)動(dòng)的初創(chuàng)發(fā)展。然而，問(wèn)題劇“只談問(wèn)題不開(kāi)藥方”的弊端，引起眾多戲劇家的關(guān)注與思考，他們一致認(rèn)為需要繼續(xù)學(xué)習(xí)西方當(dāng)下具有深刻意義和廣泛影響力的劇作、劇作家和戲劇思潮。因?yàn)楫?dāng)時(shí)西方戲劇界盛行意大利未來(lái)主義戲劇，而且已有部分中國(guó)知識(shí)分子把相關(guān)術(shù)語(yǔ)用于文藝創(chuàng)作，歸國(guó)施教的宋春舫便集中精力對(duì)其引進(jìn)闡發(fā)，在許多報(bào)紙雜志上發(fā)表譯作述評(píng)，譬如：襟亞的《滑稽小說(shuō)：吃蟹》和《滑稽小說(shuō)：未來(lái)之日記》、海風(fēng)的《滑稽小說(shuō)：一九九九年的野餐》、雜志《笑》上所刊登的《滑稽小說(shuō)：枕頭旁邊的旅行記》、馬鹿的《新思想與新文藝：未來(lái)派跳舞》等作品。下表是宋春舫對(duì)該類(lèi)戲劇作品的翻譯名單：

通過(guò)表格內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，1921—1923年，宋春舫在《東方雜志》《時(shí)報(bào)》《宋春舫論劇第一集》中翻譯了大量未來(lái)主義戲劇作品。除此之外，他還結(jié)合當(dāng)前中國(guó)戲劇界諸多現(xiàn)象集中筆力寫(xiě)下兩篇文藝評(píng)論《現(xiàn)代意大利戲劇之特點(diǎn)》和《未來(lái)派劇本》。

在《現(xiàn)代意大利戲劇之特點(diǎn)》中，宋春舫贊同現(xiàn)代意大利戲劇的誕生離不開(kāi)法國(guó)戲劇的影響，極柯雪的戲劇作品《落葉》是其誕生的標(biāo)志?，F(xiàn)代意大利劇作家常把意大利方言引入到戲劇創(chuàng)作中，并用獨(dú)幕劇的形式加以表現(xiàn)?，F(xiàn)代意大利戲劇的典型形態(tài)是意大利未來(lái)主義戲劇，但它并不適合引進(jìn)中國(guó)，原因是“未來(lái)派劇本中亦多單幕劇，竟有短至四五行者。夫未來(lái)派之興，實(shí)為反對(duì)舊有之藝術(shù)，蓋有鑒于意人之活法，思想太為古代文化所束縛，春蠶作繭，解脫無(wú)由，反動(dòng)之來(lái)，固其宜也然未來(lái)派果持何種學(xué)說(shuō)乎？曰：排古曰狂放。吾讀此派之劇本貽遍，而研究結(jié)果則曰：未來(lái)派之曲本直，與滑稽影片無(wú)異，宜其學(xué)說(shuō)之不為外人所推許也”a。換言之，體制短小的意大利未來(lái)主義戲劇是為了反對(duì)體制冗長(zhǎng)的意大利傳統(tǒng)戲劇，是為了掙脫意大利傳統(tǒng)文化的束縛，然而它的思想主旨過(guò)于狂放，不分曲直，滑稽性強(qiáng)，這并不符合當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界的改革需要。

在《未來(lái)派劇本》中，宋春舫進(jìn)一步詳細(xì)說(shuō)明了意大利未來(lái)主義戲劇的種種特征：“未來(lái)派的學(xué)說(shuō)以及他們對(duì)于戲劇改良的表示，完全是一種‘狂人的學(xué)說(shuō)。他們所刊的劇本也是‘狂人的劇本，我們的腦筋里向來(lái)沒(méi)有這種東西，所以一定先要看劇本，然后可以下幾個(gè)評(píng)語(yǔ)?！眀為此，他以未來(lái)主義劇本《朝秦慕楚》《只有一條狗》《月色》為例證展開(kāi)論述?！拔磥?lái)派的戲曲完全是一種‘沒(méi)理由的滑稽劇。你想死過(guò)了的人，哪里還能活轉(zhuǎn)來(lái)呢？即使活了過(guò)來(lái)，哪里還有膽量再叫別人去死呢？……妻子被人家占去不算，還肯自己一步一步地爬進(jìn)棺材里頭去。”c“未來(lái)派的戲曲除了麥呢來(lái)梯的幾種劇本以外，都是單幕短劇……有時(shí)短得簡(jiǎn)直不成樣子?！吨挥幸粭l狗》那一出戲連題目也只不過(guò)三十多個(gè)字，演的時(shí)候，一定也只要幾秒鐘罷了……他們這種見(jiàn)解也無(wú)非是反對(duì)現(xiàn)時(shí)通行的戲曲。少則三幕，多則五幕，內(nèi)中一定有許多人物及說(shuō)明，都是戲劇家拿出來(lái)敷衍我們，與劇中的情節(jié)，簡(jiǎn)直是‘風(fēng)馬牛不相及。”d“未來(lái)派的戲曲同神秘派是沒(méi)有絲毫關(guān)系的?！对律分心莻€(gè)極肥胖肚子凸出來(lái)的老先生，并不是個(gè)鬼，不過(guò)那兩位情人接吻接得太起勁了，所以沒(méi)有看見(jiàn)?！眅“未來(lái)派的戲曲是完全意大利的一種出產(chǎn)品。未來(lái)派何以在意大利出現(xiàn)呢？何以未來(lái)派的戲曲家都是意大利是人呢？因?yàn)橐獯罄浅讼ＥD以外歐洲最古老的國(guó)家，國(guó)人的腦筋同我們中國(guó)人差不多，只曉得崇拜古人新思想，都被那歷史觀念吸盡了！……所以引起了這一種反抗力，這種反抗力出了意大利的境，就沒(méi)有什么魔力了?！眆簡(jiǎn)言之，宋春舫覺(jué)得未來(lái)派劇本是狂人的劇本，其內(nèi)容不符合日常邏輯，劇本結(jié)構(gòu)過(guò)于簡(jiǎn)短單一，情節(jié)世俗化，文學(xué)影響僅局限于意大利本國(guó)。

二、審視宋春舫對(duì)意大利未來(lái)主義戲劇的接受

根據(jù)上述內(nèi)容可知，宋春舫對(duì)意大利未來(lái)主義戲劇的接受主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：翻譯具體作品，讓中國(guó)戲劇人了解到西方劇壇的盛況；理解論述該類(lèi)戲劇的內(nèi)涵和特征，認(rèn)為它不適合引入中國(guó)劇壇。在這個(gè)過(guò)程中，顯現(xiàn)出他對(duì)意大利未來(lái)主義戲劇產(chǎn)生的具體背景、內(nèi)容偏重、形式特質(zhì)、歷史影響等基本情況認(rèn)識(shí)不足，造成誤讀誤判，內(nèi)容如下：

（一）誤讀 在《現(xiàn)代意大利戲劇之特點(diǎn)》和《未來(lái)派劇本》中，宋春舫把意大利未來(lái)主義戲劇的背景、內(nèi)容、形式和影響放置于東西方共時(shí)語(yǔ)境，雖然顯現(xiàn)出比較文學(xué)的研究特點(diǎn)，但由于缺乏扎實(shí)的意大利戲劇史學(xué)知識(shí)和明朗的戲劇眼光，錯(cuò)誤判斷該種戲劇的本質(zhì)。他認(rèn)為：未來(lái)主義戲劇內(nèi)容有悖常理，不具備由日常經(jīng)驗(yàn)生發(fā)的想象邏輯；未來(lái)主義戲劇形式太過(guò)簡(jiǎn)潔，是戲劇家敷衍讀者和觀眾的把戲；未來(lái)主義戲劇情節(jié)主要是呈現(xiàn)人眼能夠看見(jiàn)的事情，而這歸功于戲劇家對(duì)宗教觀念的否定和拒絕；未來(lái)主義戲劇發(fā)端于意大利的原因是意大利人和中國(guó)人一樣想要反抗傳統(tǒng)；未來(lái)主義戲劇沒(méi)有廣泛持久的影響力，只能在意大利本國(guó)發(fā)展。實(shí)際上，和宋春舫對(duì)未來(lái)主義戲劇持有相似意見(jiàn)的文學(xué)評(píng)論家還有郭沫若、魯迅等人。郭沫若在《未來(lái)派的詩(shī)歌及其批評(píng)》中把未來(lái)派比作撿破爛者，是沒(méi)有靈魂的照相機(jī)、留聲機(jī)。魯迅在《〈浮士德〉與城》的后記中談到未來(lái)派只搞破壞，不建設(shè)，全然是舊社會(huì)的維護(hù)者，在《“尋開(kāi)心”》中諷刺了模仿未來(lái)派詩(shī)歌的中國(guó)詩(shī)人。

為此，需要澄清意大利未來(lái)主義戲劇的歷史淵源和根本特征?！拔磥?lái)主義（Futurism）是20世紀(jì)初期至20年代中期在歐洲出現(xiàn)和盛行，波及文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、舞蹈等領(lǐng)域，并對(duì)人們的日常生活產(chǎn)生重要影響的一種文藝思潮，它發(fā)軔于意大利，繼起于俄國(guó)、法國(guó)，在歐洲其他國(guó)家產(chǎn)生過(guò)一定的影響?！眊需指明，未來(lái)主義誕生在意大利絕非偶然，20世紀(jì)初，西歐等地的國(guó)家工業(yè)化已經(jīng)完成，而意大利卻正處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型時(shí)期。所以，意大利內(nèi)部掀起批判傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明滯后性的熱潮，由此形成未來(lái)主義文學(xué)的根本特征：歌頌現(xiàn)代工業(yè)文明。意大利作家菲利普·托馬佐·馬里內(nèi)蒂（1876—1944）是未來(lái)主義的創(chuàng)建者，對(duì)未來(lái)主義在意大利的興盛起到關(guān)鍵作用。他通過(guò)《未來(lái)主義的創(chuàng)立和宣言》《未來(lái)主義文學(xué)技巧宣言》等宣言的發(fā)表，提出了未來(lái)主義的主要內(nèi)容和藝術(shù)精神。由宋春舫翻譯的《未來(lái)派戲劇的第一種：換個(gè)丈夫罷》和《未來(lái)派戲劇第二種：月色》就是他的作品。后來(lái)，偏愛(ài)強(qiáng)權(quán)、暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)等反傳統(tǒng)方式的馬里內(nèi)蒂慢慢從詩(shī)人蛻變?yōu)檎?，使得意大利未?lái)主義從文藝團(tuán)體轉(zhuǎn)換為政治組織，并在兩次世界大戰(zhàn)的過(guò)程中分化為支持法西斯主義的右翼未來(lái)主義和反對(duì)法西斯主義的左翼未來(lái)主義。1913年，馬里內(nèi)蒂到俄國(guó)宣傳未來(lái)主義，并受到俄國(guó)文藝界的認(rèn)可和接納。此后，對(duì)現(xiàn)實(shí)反叛帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的自我未來(lái)主義和具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的立體未來(lái)主義成為俄國(guó)未來(lái)主義的兩大分流。同年，紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（1880—1918）發(fā)表《未來(lái)主義的反傳統(tǒng)》，標(biāo)志著法國(guó)未來(lái)主義的誕生。由此觀之，宋春舫等人對(duì)西方未來(lái)主義文學(xué)的誤讀現(xiàn)象明顯。

（二）成因 為厘清宋春舫誤讀意大利未來(lái)主義戲劇的根本原因，應(yīng)當(dāng)還原其所處的個(gè)人語(yǔ)境、文學(xué)文化語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境。

1.留學(xué)歸國(guó)、肩負(fù)外交職責(zé)、承擔(dān)教學(xué)任務(wù)的宋春舫，面對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的漲落，試圖借助當(dāng)時(shí)在西方興起的意大利未來(lái)主義戲劇來(lái)應(yīng)對(duì)文明戲的衰敗和問(wèn)題劇的弊端，從而引導(dǎo)戲劇界變革。1910—1916年，宋春舫留學(xué)歐洲，此時(shí)正值意大利、俄國(guó)、法國(guó)未來(lái)主義文學(xué)的發(fā)軔期。1919—1921年，宋春舫作為出席巴黎和會(huì)和日內(nèi)瓦和平會(huì)議的中國(guó)代表團(tuán)秘書(shū)，借機(jī)考察“一戰(zhàn)”之后歐洲文學(xué)的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)意大利未來(lái)主義戲劇發(fā)展勢(shì)頭迅猛。1916—1926年，輾轉(zhuǎn)東部各個(gè)高校的宋春舫，為學(xué)生傳授現(xiàn)代西方戲劇知識(shí)，想要培養(yǎng)出能夠滿(mǎn)足中國(guó)戲劇革新需要的接班人。時(shí)間緊任務(wù)重，宋春舫雖探尋到戲劇革新向外轉(zhuǎn)的出路，但轉(zhuǎn)向廣度和深度不精準(zhǔn)、不徹底。

2.19至20世紀(jì)之交，梁?jiǎn)⒊_(kāi)辟變革中國(guó)文學(xué)觀念的道路。隨著白話(huà)文運(yùn)動(dòng)在文學(xué)領(lǐng)域的全面發(fā)展，主張白話(huà)文、反對(duì)文言文、主張新文學(xué)、反對(duì)舊文學(xué)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以燎原之勢(shì)席卷舉國(guó)上下，人們開(kāi)始自覺(jué)使用白話(huà)文、嘗試創(chuàng)作新文學(xué)。由于人們剛剛開(kāi)始學(xué)習(xí)和適應(yīng)白話(huà)文、新文學(xué)，對(duì)于經(jīng)宋春舫翻譯的、熱衷語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的未來(lái)主義戲劇并不感冒。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與新文化運(yùn)動(dòng)相互交織、協(xié)同發(fā)展。1917年正式登上歷史舞臺(tái)的新文化運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著國(guó)人依托西方資源從物質(zhì)層、制度層、精神層的漸進(jìn)覺(jué)醒，標(biāo)志著中國(guó)文化的自我追溯、自我總結(jié)、自我轉(zhuǎn)型?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，從1917年到1924年全國(guó)二十三種報(bào)刊、四家出版社就發(fā)表出版翻譯劇本一百七十余部，涉及十六個(gè)國(guó)家的七十多位劇作家。被比較集中介紹并產(chǎn)生較大影響的西方劇作家有莎士比亞、莫里哀、蕭伯納、王爾德、契訶夫等，而最有影響的是易卜生?！県1918—1919年，新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)陣地《新青年》相繼推出“易卜生專(zhuān)號(hào)”、戲劇改良專(zhuān)號(hào)，宋春舫、錢(qián)玄同、胡適、傅斯年、周作人等人紛紛在此發(fā)表文章，論述中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀與前景。借此，宋春舫引進(jìn)未來(lái)主義戲劇。

3.未來(lái)主義戲劇的思想核心是贊美現(xiàn)代工業(yè)文明，它脫胎于從以農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的意大利，這與當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)情不符。20世紀(jì)初，西歐各國(guó)的國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程已經(jīng)完成，正在反思工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)，而受傳統(tǒng)宗教教義和封建君主專(zhuān)制影響的意大利，才全面轉(zhuǎn)向現(xiàn)代工業(yè)文明，并在短期內(nèi)完成了原始資本的積累和剩余價(jià)值的擴(kuò)大化再生產(chǎn)，成為一個(gè)發(fā)展中的現(xiàn)代國(guó)家。反觀中國(guó)，1840—1949年，中國(guó)自然經(jīng)濟(jì)開(kāi)始解體，洋務(wù)派創(chuàng)辦了中國(guó)最早的近代企業(yè)，中國(guó)民族資本主義企業(yè)艱難崛起。除上海、北京等極少數(shù)城市擁有現(xiàn)代工業(yè)設(shè)備、部門(mén)和組織外，其余地方仍然是自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式?？梢?jiàn)，這種情況無(wú)法支撐未來(lái)主義戲劇在中國(guó)的深遠(yuǎn)傳播。

值得注意的是，推動(dòng)個(gè)人選擇、文學(xué)文化運(yùn)動(dòng)、社會(huì)改革同民族危機(jī)的日益加深具有緊密關(guān)聯(lián)。1911—1949年，無(wú)論是清朝遺老，還是民國(guó)政客；無(wú)論是駐守傳統(tǒng)的知識(shí)分子，還是留洋海外的文化精英；無(wú)論是流離失所的田間農(nóng)人，還是戰(zhàn)死沙場(chǎng)的將才勇士，他們低眉沉思、埋頭苦干、步履維艱，試圖找到“救亡圖存”的發(fā)展出路。故而，前期標(biāo)榜破舊立新、后期走向“反動(dòng)”的意大利未來(lái)主義戲劇，不能滿(mǎn)足這一時(shí)代需求。

三、總結(jié)

宋春舫是中國(guó)清末民初留學(xué)西方的戲劇翻譯家、評(píng)論家。面對(duì)戲劇轉(zhuǎn)型問(wèn)題，他閱覽翻譯舊式新式西方劇本，特別是將意大利未來(lái)主義戲劇引入中國(guó)劇壇，并認(rèn)為：未來(lái)主義戲劇家所創(chuàng)作的戲劇內(nèi)容不符合生活實(shí)際；戲劇形式過(guò)于簡(jiǎn)潔的原因是戲劇家的把戲；戲劇情節(jié)的可視性來(lái)源于戲劇家對(duì)宗教觀念的排斥；戲劇影響力只局限于意大利。由于五四新文化運(yùn)動(dòng)變革劇烈、情況復(fù)雜，他未能準(zhǔn)確理解未來(lái)主義戲劇的內(nèi)質(zhì)和綱要，造成對(duì)它的誤讀。講求語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和語(yǔ)言革新、嘲弄傳統(tǒng)、面向未來(lái)、贊揚(yáng)速度與激情、鼓吹現(xiàn)代物質(zhì)文明的意大利未來(lái)主義文學(xué)，在實(shí)現(xiàn)自我壯大的過(guò)程中展現(xiàn)出席卷之勢(shì)，不僅影響了其他藝術(shù)形式的融合創(chuàng)新，還影響了眾多國(guó)家的文藝環(huán)境。誤讀現(xiàn)象的成因如下：受西方文學(xué)觀和中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)影響的宋春舫，意識(shí)到中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)刻，每個(gè)人都必須為了個(gè)體的生存、集體的安全做出選擇、付諸行動(dòng)。淡化內(nèi)容、偏重形式的未來(lái)主義戲劇不利于發(fā)揮戲劇的社會(huì)功能和政治功能，不能直接鼓舞中國(guó)民眾揭竿起義、保家衛(wèi)國(guó)，實(shí)現(xiàn)“救亡圖存”的民族夢(mèng)想。

abcdef宋春舫：《宋春舫論劇第一集》，中華書(shū)局1923年版，第181頁(yè)，第185頁(yè)， 第206頁(yè)，第207—208頁(yè)，第208 頁(yè)，第208—209 頁(yè)。

g 曾艷兵主編：《西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論（修訂版）》，北京大學(xué)出版社2012年版，第107頁(yè)。

h 朱棟霖等人主編：《中國(guó)現(xiàn)代主義史1917—2012 》，北京大學(xué)出版社2014年版，第99頁(yè)。

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基金項(xiàng)目： 本文系國(guó)家社科基金《清末民國(guó)時(shí)期外國(guó)文學(xué)留學(xué)教育研究》 （批準(zhǔn)號(hào)16XWWOO7） 階段性成果

作 者： 蔡宇莎，北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀研究生，研究方向：文藝學(xué)-西方文論與比較詩(shī)學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com