王俊虎，陳 楠

(延安大學(xué) 文學(xué)院 ，陜西 延安 716000)

就當代作家來說，幾乎每個知名作家都有他的“文學(xué)原鄉(xiāng)”，比如莫言的山東高密、賈平凹的陜西商州、遲子建的東北黑土地，這些作家習(xí)慣于從故鄉(xiāng)汲取養(yǎng)料，擷取顯在的或隱秘的文化密碼。這些文化密碼很多時候表現(xiàn)為地方方言，而最富于聲色且兼具觀賞性的方言類型則是當?shù)貞蚯≌{(diào)等，比如秦腔、昆曲、京劇。于是，在富于中國特色和地緣文化的小說書寫中，尤其是在表現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突時，地方戲曲這種民間文化形態(tài)便成為許多作家青睞的小說文本底色。莫言在《檀香刑》中廣泛描繪和譜寫的“貓腔”、賈平凹表達鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土文明沒落的《秦腔》、陳彥以地方戲曲秦腔為背景書寫中國社會40年風(fēng)雨交疊的《主角》等等，都是如此。

但同時，戲曲作為傳統(tǒng)的文化資源，它在小說文本里承載著更深闊遼遠的意義。因為戲曲演員一旦成為作家描繪的重心，那么戲曲可能就只是輔助作家完成對個人、人生、社會的認識與看法。畢飛宇的《青衣》和李碧華的《霸王別姬》就很好地說明了這一點，與此同時作家創(chuàng)作的獨特性及小說本身奇異的表現(xiàn)力使得兩部作品在敘事時間的跨度、表現(xiàn)重點、價值吁求、藝術(shù)風(fēng)格等方面各有千秋，因此這兩者才有了比較的緣由和價值。

一、歲月靜好與時局動蕩

時間和空間一向是建構(gòu)小說文本的重要因素，當文本中的故事時間早于作家的寫作時間時，那這個小說往往就會帶有歷史感和紀實感，反之則會帶有超現(xiàn)實感。而《青衣》和《霸王別姬》很明顯都是寫作時間居于故事時間之后。

《青衣》講的是飾演嫦娥的青衣演員筱燕秋時過二十年重返《奔月》舞臺的故事，故事發(fā)生于20世紀90年代，通過插敘的方式穿插1958年《奔月》下馬和1979年《奔月》剛爆紅時的片段。《青衣》文本中的1990年代，如那時中國社會的現(xiàn)實一樣，商業(yè)浪潮席卷著浮躁、物欲與拜金主義?？伞跋ɑ稹倍甑摹侗荚隆窞槭裁茨茉谶@個時刻重登舞臺？憑借的就是煙廠老板“錢還有幾個”的物質(zhì)基礎(chǔ)以及“要建設(shè)精神文明”[1]112的思想覺悟。資本指名讓筱燕秋再次登臺演出，被拯救的不僅是筱燕秋個人，更是整個劇團。一時間煙廠老板成了拯救整個劇團不景氣狀況的“菩薩”和“偉人”。只是這時的筱燕秋已經(jīng)40歲，即便嗓音依舊如初，對于青衣行當來說最美的身段和容貌都不復(fù)存在，她的重返舞臺之路也因此變得艱辛曲折，但這更像是她一個人的掙扎和困頓，因為整個社會是在大踏步前進的。社會安定、經(jīng)濟繁榮，處于這個和平時代，能有幸重返舞臺，個人有再多困難也都要克服。何況筱燕秋一心只想演嫦娥，她堅持認為“我就是嫦娥”[1]125，甚至不愿意任何人站在舞臺上演嫦娥。筱燕秋不惜和師父李雪芬搶嫦娥，和徒弟春來搶嫦娥，甚至近乎癲狂地拿熱水潑了師父李雪芬。

但這是畢飛宇為她設(shè)定的和平年代，“小說家對敘事的文本機制的把握，首先表現(xiàn)在對時間的有效利用上”[2]275。因為倘若換一個年代，筱燕秋受到的懲罰可能就是直接驅(qū)逐出劇團，甚至被“流放”，她也不會有重返舞臺的機會，畢飛宇想要表現(xiàn)的筱燕秋的“那種抑制感，那種痛，那種不甘”[3]32也就無從下手。正是周遭的一切安寧穩(wěn)定，筱燕秋的欲壑難填、野心勃勃才會顯得那么鶴立雞群，人物身上的悲涼與無奈才愈加深重。小說中人物命運的悲喜禍福永遠少不了時代背景的共謀，或者說，人物行為舉止的可憎可恨可喜可悲的各種形態(tài)均是在時代的映襯下才凸顯出來的。

反觀《霸王別姬》，圍繞著男旦程蝶衣和師哥段小樓一生的愛恨情仇展開敘述。李碧華從1929年記錄到1984年，時間跨度較大，而且這段時間正是中國歷史上風(fēng)起云涌的時間，從日本侵略到抗日戰(zhàn)爭再到國共內(nèi)戰(zhàn)、新中國成立、“文革”十年，以及改革開放，時代的動蕩不安、波詭云譎呈現(xiàn)在每一個人身上。以作者著墨最多的程蝶衣為例，程蝶衣九歲被母親送到戲班學(xué)唱戲，十二歲時被前朝公公狎嬉，正當紅時失身于臺下的“霸王”袁四爺，日本侵略中國時他為救師哥給日本人唱戲，“文革”時又被打倒、下放到甘肅酒泉，但這些還只是最粗略的其漫長人生節(jié)點的羅列，程蝶衣實際上受到的戕害和打壓遠超于此。

徐岱在《小說敘事學(xué)》中講：“時間的跨度也是一個功能手段，其實質(zhì)決定著故事的密度。一般來說，跨度越大密度可以(而且也必然顯得)相對變小?！盵2]284確實，作家一揮筆寫就程蝶衣、段小樓等人物的大半生，因為所涉時間跨度過大，作家不可能對每件事情精雕細琢，往往是通過場景設(shè)定氛圍和建構(gòu)文本；并且“在一定范圍內(nèi)，故事中的時間如果在向度上屬于‘過去’，便常會賦予文本一種感傷色彩”[2]281。由此，動蕩不安的時代加上人物顛沛流離、求而不得的命運，使得《霸王別姬》在眾所周知的虞姬與霸王感情糾葛的交織之外，深層次上想表達的是動蕩的時代以及權(quán)力結(jié)構(gòu)對普通人人生的解構(gòu)和顛覆。小說結(jié)尾，李碧華對1997年香港回歸事件的提及，表明她已經(jīng)將文本提到歷史范疇，在她看似綺麗凄艷又漫不經(jīng)心的語言風(fēng)格下，實際上是想要揭示時代生活并追問歷史的。

在《青衣》中，畢飛宇更像是在利用時代背景——通過時代的歲月靜好，映照筱燕秋等人物的生存困境和生活痛感；《霸王別姬》則反其道而行之，李碧華建構(gòu)程蝶衣、段小樓等人物，是為了借他們的個體宿命來表現(xiàn)時代的波詭云譎。相同的是，兩部作品都在通過各自的方式展示著時代與人物關(guān)系的密切，為小說文本服務(wù)，為作家想要傳遞的思想和意識服務(wù)。時代的真實面貌離不開具體的人物來彰顯，人物也在時代的映襯下才真實可感。

二、宿命難違與傷痕彌合

或許是出于對戲子屬于“三教九流”的傳統(tǒng)觀念的考量，《青衣》和《霸王別姬》中作家都對主人公唱戲的緣由進行了闡釋，但由于兩部作品各有其關(guān)注的重心，因此主人公唱戲的原因也不甚相同?！肚嘁隆分羞@樣描述筱燕秋的出場：“天生就是一個古典的怨婦，她的運眼、行腔、吐字、歸音和甩動的水袖彌漫著一股先天的悲劇性?！盵1]113劇團的老團長說她“命中就有兩根青衣的水袖”[1]114。筱燕秋就像是為演嫦娥而生的。嫦娥是什么人？中國傳統(tǒng)神話中因吃錯藥飛天升仙、居于清冷的廣寒宮的人。嫦娥的命運就是悲劇的，筱燕秋的行為舉止也同樣彌漫著悲劇性。在畢飛宇的筆下，筱燕秋“像一臺空調(diào)，涼颼颼地只會放冷氣”[1]123，總是給人凜冽冰冷、不好接近的感覺。她似乎對什么都提不起興趣，與丈夫面瓜的婚姻是她的無奈之選，對女兒也并不喜愛，她唯一感興趣的只有演嫦娥，她生命的活力和生機都復(fù)現(xiàn)于得知自己要重返舞臺的時刻。畢飛宇對筱燕秋這種嫦娥宿命的設(shè)定，將筱燕秋接下來不惜一切代價為登臺做準備的舉動都合理化了。筱燕秋拼命吃藥減肥、打胎，都是為了演嫦娥。她上了臺，就不愿意下臺，也不管劇團A檔B檔演員輪換著演的規(guī)定，霸占著舞臺，她堅持認為她才是嫦娥。

畢飛宇說：“人身上最迷人的東西有兩樣：一、性格；二、命運。它們深不可測。它們構(gòu)成了現(xiàn)實的與虛擬的雙重世界?！盵3]49顯然，性格就是現(xiàn)實世界，命運是虛擬世界。就筱燕秋來說，她清冷偏執(zhí)，似乎是她的性格決定了她的命運。但實際上，“命運才是性格”[3]31。筱燕秋出于對嫦娥清冷幽怨形象的執(zhí)念，才會對師父李雪芬扮演的英姿颯爽的嫦娥橫加嘲諷，甚至向師父潑熱水；她出于重返舞臺的渴望，才會自愿用身體跟老板做交換；她出于對“我才是嫦娥”信念的堅定不移，才會出爾反爾霸占舞臺。她的性格絕不是決定她命運的先導(dǎo)，因為她明明孤高冷傲，不太可能做出那些事，反而是她的宿命決定了她的性格，是命運把筱燕秋一步步推至臺前的，她是唱青衣的料子，“是嫦娥”[1]197。但現(xiàn)實的荒誕也就在于此，“每個人都渴望實現(xiàn)自己，但恰恰心想事不成”[3]31，戲臺上的筱燕秋雖然像極了嫦娥，但其實“這個世上沒有嫦娥，化妝師給誰上妝誰才是嫦娥”[1]202。徒弟春來更年輕，身段婀娜，上了妝的春來其嫦娥扮相同樣好看，春來才更像嫦娥。

在筱燕秋身上，幾乎完整地顯示了宿命的不可違性，說是冥冥之中也好，偶然恰巧也罷，總之，正是由許多個偶然的湊巧，才構(gòu)成了宿命的必然。我們能對世界做出的唯一解釋就是虛無與荒誕，而荒誕正是來自命運的偶然性。如同“吃錯藥是嫦娥的命運，女人的命運，人的命運”[1]192，事物的發(fā)展很多時候都有外力的不可抗因素，我們唯一能做的就是接受，無論是痛苦還是幸福。命中注定筱燕秋要演嫦娥，同時注定她演不了永久的嫦娥，她只能不甘，只能悔恨。但從另一種維度來說，正是這種悔恨和不甘，讓她像極了吃錯藥獨守寂寞的真嫦娥。相比之下，《霸王別姬》中男旦程蝶衣的舞臺之路就沒有什么宿命可言，更像是對一生傷痕的修補縫合。程蝶衣九歲被母親送進戲班，被師父逼著學(xué)戲并唱“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”[4]29-30，在師父的規(guī)訓(xùn)下，程蝶衣漸漸開始認同他的女性身份。后又被倪老公狎嬉，他的心理性別基本動搖為女性性別。加上師哥段小樓對程蝶衣照顧有加，師哥是臺上的“霸王”，程蝶衣是“虞姬”，程蝶衣在舞臺情境的潛移默化下，就認定師哥段小樓是他可以一生相守的人。他并沒有打算說出這個秘密，只想默默與段小樓臺上臺下互相照顧，相伴一生。直到段小樓遇見了妓女菊仙，并且與菊仙結(jié)為夫妻時，程蝶衣的嫉妒潛滋暗長，開始與菊仙明爭暗斗。可他的生理性別注定了在現(xiàn)實里菊仙才是那個能陪伴霸王的真虞姬，三人的感情糾葛至此牽絆一生。

不同于筱燕秋命中注定般地為戲癡狂，程蝶衣是因愛而迷戲的，剛進戲班時程蝶衣處處被人排斥，他盼著母親來接他，是段小樓(小石頭)的關(guān)心和疼愛支撐著程蝶衣在戲班待下去。程蝶衣在段小樓那里能得到類似于母親般的呵護和安全感，他是因為喜歡師哥段小樓，才喜歡唱戲。童年時被母親拋棄的傷痛，使得程蝶衣終其一生都在尋找一種可以依附的安全感。這種安全感他只有在臺上演虞姬時才能找到，所以當菊仙和段小樓在生活里夫唱婦隨時，程蝶衣選擇了更加“瘋魔”地唱戲，一來他可以沉浸在戲里，始終以“虞姬”的身份和“霸王”在一起；二來他可以麻痹自己，逃避“霸王”已和菊仙在一起的現(xiàn)實。破“四舊”時，程蝶衣拒不上交戲服行頭，外人看來覺得他是戲癡戲魔，其實他是對愛情的誓死守衛(wèi)，他始終覺得自己穿上戲服就是虞姬，“只有在臺上，才找到寄托。他的感情，都在臺上掏空了”[4]147。唱戲成了他彌合傷痕擁抱愛情的唯一手段和工具，他只有在臺上時愛情才圓滿。當1980年代程蝶衣和段小樓在香港久別重逢時，程蝶衣又要求合唱一曲，他要圓夢，圓“我這輩子就是想當虞姬”[4]248的夢。程蝶衣的舞臺之路更多的是愛情的感召與催化，他對唱戲的熱忱完全是他對愛情期望值的投射。這也符合李碧華一貫的寫作主題，在言情圣手李碧華的小說里，永遠都離不開情欲糾葛。但無論是筱燕秋那樣天生的青衣胚子，還是程蝶衣這樣因追求愛情將自己畢生都沉浸在戲劇舞臺中的戲嗜，都顯示了戲劇能帶給舞臺名伶生命詩意和激情的享受，也因此她們?yōu)槌獞蜃龀龅亩窢幒头纯共棚@得令人敬畏和心疼。

三、女性關(guān)懷與社會觀照

畢飛宇曾在訪談里說，“筱燕秋是一個我必須面對的女人”[3]31，筱燕秋對作者的意義在于無視筱燕秋就是無視生活。因為筱燕秋的經(jīng)歷和命運包羅著世間生命困境的真相，尤其是女性身份體認和欲望追求的真相。筱燕秋痛苦、不甘、冰冷、霸道，她對什么都不在乎，除了演嫦娥。同樣地，畢飛宇的名作《玉米》中的玉米也是在追逐自己想要的權(quán)力，甚至不惜利用自己的身體達到目的。但畢飛宇女性人物形象畫廊中的她們，面目并不可憎，反而令人心生悲憫。畢飛宇擅于刻畫這些女性的心理，他認為自己“‘久久望著’的其實還是人的命運，準確地說，我們的命運，我們心靈的命運，我們尊嚴的命運，我們婚姻的命運，我們性的命運”[3]20。

而人類的命運，尤其是人類命運的悲劇性，往往是通過女性——這個社會中的第二性彰顯出來的。長久以來，性別觀念的因襲和制度的偏頗決定著女性身上總是伴隨著更多的傷痛與烙印。女性群體在社會中的弱勢地位，讓她們時常處于性別藩籬之中，她們更容易被社會的權(quán)利結(jié)構(gòu)所挾持。所以當個人的命運在小說中呈現(xiàn)出來時，往往就已經(jīng)涵蓋了跟女性密切相關(guān)的婚姻、心靈、尊嚴等多個方面。筱燕秋對煙廠老板主動獻身，是因為老板的錢和權(quán)才讓她有了復(fù)出的可能，她需要報答，這是行當里的潛規(guī)則，“從古到今反正都是這樣的”[1]165。筱燕秋的欲望誘引她被權(quán)力異化，春來也同樣如此，她們都得依偎在“偉人”身邊，她們的職業(yè)性質(zhì)和性別決定了她們要取悅權(quán)力、取悅金錢，這是她們職業(yè)發(fā)展的必經(jīng)之路。畢飛宇慨嘆筱燕秋的命運，筱燕秋最終“只能站在冬天的風(fēng)里，向漫天的雪花抒發(fā)她無淚的哭”[3]31。

筱燕秋是青衣，“是女人的極致境界”[1]151。正因如此，筱燕秋的人物形象才更具有張力，她的妥協(xié)與迎合、偏執(zhí)與反抗都顯得真實且珍貴?！爸袊蕴赜械捻g性使她們在做出某種努力的時候，通身洋溢出無力回天還掙扎、到了黃河不死心的悲劇氣氛?！盵3]32畢飛宇試圖用一個筱燕秋反映千萬個女人，他想表現(xiàn)的是一種女性追逐理想但受困于社會環(huán)境或自身因素的抓撓感。他在筱燕秋身上投注了更多的女性關(guān)懷，并未以男權(quán)視角嘲諷筱燕秋為實現(xiàn)理想所做的妥協(xié)與茍且之事，他始終悲憫地注視著筱燕秋。

無獨有偶，《霸王別姬》里不僅刻畫了菊仙這樣的真女性，還塑造了程蝶衣這樣具有女性化心理和思維的男性。某種程度上，菊仙和程蝶衣都是真虞姬，她們都甘于并敢于為霸王而死，她們對段小樓的愛熱烈而赤誠，只是這個霸王有些懦弱，不夠勇敢。菊仙雖是青樓女子，但她絲毫不媚權(quán)貴，她堅定地追隨段小樓，洗盡鉛華，渴望過平凡夫妻的生活。段小樓為了保護菊仙的安全以讓她死心，故意說“我不愛這婊子！我離婚！”[4]215時，菊仙毅然決然地選擇穿著紅嫁衣自縊。她用死來證明自己的真心和清白，“君王意氣盡，賤妾何聊生”[4]217，這是菊仙對愛情的執(zhí)著，更是許多中國傳統(tǒng)女性節(jié)烈觀的寫照。李碧華塑造這樣一個善良勇敢的節(jié)烈女性，字里行間也洋溢著李碧華對她的尊重與敬佩。但無論菊仙還是程蝶衣，李碧華著重凸顯的是：他們都是時代的注腳，他們的一生正好糾纏于中國社會一段政權(quán)更迭、動蕩不安的社會歷史時期。他(她)們無權(quán)無勢，生存艱難。菊仙被趙七爺戲耍，程蝶衣給袁四爺當像姑，他們規(guī)避不了權(quán)利的迫害。他們既是社會的底層人物，也是時代的犧牲品。就連程蝶衣身邊的侍從小四也不能逃離這樣的怪圈。開始小四對程蝶衣畢恭畢敬，當“文革”來臨時，小四搖身一變成了紅衛(wèi)兵，是他把程蝶衣等人拽下了戲臺，斗到了谷底。權(quán)力是能夠異化人的，也同時迫害人。

李碧華的作品時常披著愛情的外衣，實際探討的卻是關(guān)于人性、命運、歷史等深邃主題，“許多嚴肅文學(xué)探討的二元對立的范疇——個人與體制、邊緣與中心、男權(quán)與女權(quán)等問題，在她的作品中都有了流行文化的詮釋方式”[5]。正因如此，她的作品可以接近大眾的真實思維，她用心理獨白式的文字和狹邪的語言風(fēng)格消解著嚴肅莊重的宏大敘事，讓讀者易于接受，又不失豐厚的內(nèi)涵。文學(xué)作品的宿命就是被看，而且看的人越多越好，只有先達到這個目的，文學(xué)才可能施展它洗滌心靈引發(fā)思考的效用。李碧華顯然深諳此理，她的作品受眾很廣。就創(chuàng)作普通讀者喜聞樂見的小說來講，李碧華無疑是成功的。但她也不忘作家承擔的社會使命，她的小說關(guān)照的是整個社會?！栋酝鮿e姬》中，對程蝶衣剛進戲班時就被母親剁掉駢指的設(shè)定，隱喻著香港曾被切割給英國當殖民地的歷史處境。小說末尾在不經(jīng)意間討論1997年香港的回歸問題，也是李碧華的一貫特色，她擅于“把對于香港自己歷史的追問引領(lǐng)到對于祖國歷史的關(guān)注中去，激發(fā)出一部分香港人的民族意識和愛國情懷”[6]。因此相比《青衣》，《霸王別姬》關(guān)注的重點更多是對一個時代的思考，是對社會與歷史的審視。畢飛宇傾向于對女性命運這個點進行深度挖掘，李碧華側(cè)重于言說社會、時代與人性。

四、詩意流淌與電影質(zhì)感

《青衣》和《霸王別姬》都是有鮮明藝術(shù)風(fēng)格的小說，《青衣》雖然講的是筱燕秋的悲劇，但卻顯得唯美，意境悠長，幾乎處處都彌漫著詩意。因為畢飛宇最早是個詩人，他在寫作時一直非常關(guān)注“生存以及詩意地生存”[7]，其小說不經(jīng)意間就會流露出詩意。嫦娥奔月本就是動人的神話傳說，畢飛宇塑造出筱燕秋這樣具有清冷孤傲氣質(zhì)的人物，讓她去演《奔月》，當嫦娥，再恰當不過了。

二十年來筱燕秋始終以一種“我就是嫦娥”的自覺，保持著嗓音的流轉(zhuǎn)、音域的寬廣，她的理想就是當嫦娥，她絲毫不顧及嫦娥這個人物本身的虛擬性，這種想成仙的追求本身就是富有詩意的。筱燕秋在臺上表演時，宛若“嫦娥置身于仙境，長河即落，曉星將沉，嫦娥遙望著人間，寂寞在嫦娥的胸中無聲地翻涌，碧海青天放大了她的寂寞”[1]192。

畢飛宇用準確而生動的描寫勾勒出一幅廣袤無垠的夜空圖，嫦娥、曉星等意象的運用更為小說增添一股莊重又悲涼的氣氛，唯有夜空廣闊才凸顯出獨自佇立的嫦娥的落寞和孤單。這樣詩意化的描述在《青衣》中俯拾即是，它們在表達主旨方面常有一種“模糊的精確，開闊的精微”[8]的獨特力量。小說最后筱燕秋在大雪紛飛中邊唱邊舞，她褲管上流下來的液滴將白雪砸出一塊塊黑污，原本是白茫茫一片大地真干凈，忽然間邪惡與骯臟就裸露出來，這種黑與白的對比，語言的反轉(zhuǎn)氤氳著獨特的藝術(shù)美感，也讓人物形象更有張力，情緒韻致立馬就有了。

相比《青衣》的詩意先行，《霸王別姬》則是戲劇張力先行，它的畫面感、鏡頭感都極強。小說開篇，為了點明故事發(fā)生的時空背景，寫到報童吆喝著“東北軍戒嚴了，日本鬼子開打了”[4]5，緊接著作者又介紹老北京天橋上的各種小吃攤子，老北京鹵煮、盆兒糕、火燒等各種京味兒美食，還介紹各種變戲法、說書、練氣功的雜耍，生動形象的畫面可視可聞可感，刺激著讀者的感官與想象，使得文本描述的場景立馬在讀者眼前鋪展開來。李碧華不僅注重具體場景、畫面的塑造，還在小說中創(chuàng)造很多電影鏡頭中的轉(zhuǎn)場和蒙太奇效果。比如程蝶衣進戲班頭一年被師父帶著去寺廟里拜神討賞，他和師兄弟一起叩首，身旁的段小樓跪時還是童顏，等頭抬起，“只見他一張年青俊朗的臉，器宇軒昂”[4]59，李碧華只用一句話“一下、兩下，芳華暗換”[4]59，就把十年光陰的流轉(zhuǎn)表述出來，巧思出眾，堪比電影鏡頭的蒙太奇效果。小說中大量的對白串起故事的情節(jié)，語言的精準使對白不僅展現(xiàn)了人物心理，還像是電影分鏡頭的說明。

李碧華擅于描繪熱鬧的場景，人聲鼎沸的感覺被李碧華寫得活色生香，而且越是人多的場景，越是能把每個人的眼神動作都刻畫得獨一無二，特色鮮明有辨識度。據(jù)說李碧華在寫《霸王別姬》之前做了大量的史料查閱工作，這才使其描繪的畫面真切熟稔。小說畫面的生動具體，為它之后轉(zhuǎn)變成電影畫面提供了巨大便利。一般來說，改編電影跟原著小說往往貌合神離，但《霸王別姬》的改編電影和原著小說的主要情節(jié)完全是契合的，且《霸王別姬》電影奪得了多個國際電影大獎。這除了說明導(dǎo)演能夠領(lǐng)悟小說的內(nèi)涵和深意，也說明小說本身有著很好的電影質(zhì)感。李碧華的小說總有愛情母題，文字風(fēng)格偏世俗化，敘述的視覺化傾向、故事性強的特征共同“使得李碧華的小說充滿了戲劇張力，搬上銀幕，總能牽動觀眾的情緒”[4]264。

《青衣》和《霸王別姬》都是戲劇題材小說的優(yōu)秀作品，由于作者畢飛宇與李碧華生活的地域文化與自身的生命體驗不同，以及作品敘事模式與表現(xiàn)主體的不同，導(dǎo)致兩部作品在故事的時間跨度、藝術(shù)風(fēng)格、對主人公追求舞臺之路緣由的敘述等方面也都迥然不同。兩位作家均立足于中國傳統(tǒng)文化，從民間資源和文化傳統(tǒng)入手，各自將筆下戲劇名伶對舞臺的追求之路進行了極富個性的書寫，為讀者呈現(xiàn)了同一戲劇文化元素下截然不同的故事模本，也彰顯了戲劇人物悲劇不同的表現(xiàn)方式。