張冰喻

縱覽當今世界劇壇，很容易看到演出機制的一個明顯差異。歐美發(fā)達國家的大城市里，一個劇目演幾周幾個月很常見，甚至還有連演經(jīng)年的。我國卻極少這樣的駐場長演，往往一個劇目在同一劇場只演一兩場就拆臺走人；比起紐約、倫敦的常態(tài)“駐演”，我們這種演法耗費的人力物力太大。然而，這并不是劇壇現(xiàn)狀的全部，其實從古到今中外都有一種十分相似的劇團運作機制，那就是一個劇團輪流演出不同劇目的“輪演”機制。如中國的戲曲班社和民間戲班歷來就是這樣運作的；在莎士比亞的時代，同一個劇團同一批演員，每天輪流演出不同的劇目也是常態(tài)。

戲曲演員可以輪演不同的戲我認為主要是因為戲曲表演的程式化訓練，如在戲曲表演中開門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對固定的表現(xiàn)方式，一個戲曲演員只要掌握了這些表演程式，就可以泛用于不同的人物和劇目；但話劇演員也能這樣輪演不同的戲嗎？話劇表演也能用程式嗎？四百年前莎士比亞劇團的輪演機制應(yīng)該可以回答這個問題，當年的莎士比亞自己的劇團就是這樣輪演他的三四十個戲的。莎劇不但內(nèi)容豐富、思想深邃，而且人物情節(jié)復雜、臺詞量極大；他的演員到底有些什么奧妙，能“多快好省”地演那么多那么難的戲？如果我們能從中學到一些經(jīng)驗，也許就可以大力推廣莎士比亞劇團的輪演機制，這樣既能大幅度提高國營劇團的生產(chǎn)力，又能提高民間劇團的藝術(shù)質(zhì)量，讓廣大人民群眾看到更多更好的戲。

莎劇演員“多快好省”的輪演多部劇目的奧妙，就在他們的演員訓練和工作的程式之中。

一、傳統(tǒng)莎劇排演的“編程”方式

莎士比亞演員的工作方法與現(xiàn)代戲劇排演相比有著更明顯的程式性。現(xiàn)代演員在排演之前，先要研讀劇本，理清故事的脈絡(luò)，分析場景、事件，明確人物關(guān)系等等，通過反復討論和排練，在完全掌握臺詞和動作的基礎(chǔ)上才能進行舞臺呈現(xiàn)。莎士比亞時代的演員不會讀完整的劇本，不用將臺詞熟記于心，更不可能去研究每個場景和角色，甚至不需要弄清楚每場戲的戲劇情境。他們只要知道故事的大概，將臺詞以及主要的臺詞提示寫在卷軸紙上，貼在舞臺的木頭柱子上。這些貼滿了臺詞的柱子通常只呈現(xiàn)某個角色的臺詞，沒有對手角色的臺詞，演員甚至可能弄混不同場景的順序，需要靠提詞員和自身的臨場應(yīng)變來完成演出。這在現(xiàn)在的演員看來難以想象，但對當時的劇團來說，卻是很有效的工作方式。Patrick Tucker在《莎劇表演的秘密》中提到，在16世紀晚期伊麗莎白時期的劇團，同時有20多個固定劇目上演很正常，每天都要上演不同的劇目，有時候每一到兩周就要排演一部新作(SecretofplayingShakespeare—theOriginalapproach, Patrick Tucker，p44)。同時記住那么多劇目的臺詞對演員來說幾乎是不可能的事情，根本沒有多少時間來排練，演員常常上午背臺詞(或者重溫舊劇目的臺詞)，下午就要上臺演出。在這樣的情況下，演員必須用高度程式化的方式來整合一出作品，以保證劇團和演出的有效運作，同時節(jié)省演員的精力。

(一)作為劇本的提詞本(prompt book)

在莎士比亞的時代，劇團使用的劇本絕不是我們現(xiàn)在這樣的，而是不同演員有不同角色的提詞本。這些本子被劇團嚴格控制保護，因為這種知識產(chǎn)權(quán)是劇團重要的財產(chǎn)和命脈，外流或丟失都會給劇團帶來極大的損失。為了防止沒有職業(yè)道德的成員將劇本背下來或者抄襲外傳給對手劇團，除了劇作家外(當時并沒有正式的導演)，幾乎沒人有機會看到完整的劇本，就連劇團的股東可能也只是在新劇目出現(xiàn)時，聽劇作家通讀一次。還有就是當時的筆墨紙張非常昂貴，沒必要給每個演員抄印完整的劇本，尤其那些沒幾句臺詞的角色。因此，演員使用的提詞本上只有所扮角色的臺詞以及聯(lián)結(jié)每場戲的提示詞(Cue Line)。演員只需按自己的角色的出場順序來記住臺詞：從角色出場的時刻開始，看提示詞(Cue Line/Watchword)——自己角色的臺詞(Line/Part)——下一個提示詞，如此反復。對于當時的演員來說，劇本就像是所扮角色的機械的演出“程序”的記錄，上了臺每個演員就按自己角色的“程序”來組裝出完整的演出。

(二)相對固定的角色類型

當然，要在幾乎沒有系統(tǒng)排練的情況下呈現(xiàn)一場完整的演出，這對演員的技藝和能力提出了更高的要求。莎士比亞時代的演員大多出身底層，并沒有受過多少教育，他們更多地靠日復一日的實踐和操練掌握了表演的規(guī)律，從而擁有了高超的口才和演技。16世紀的莎劇演員與中國戲曲演員一樣，一般只扮演某一種固定類型的角色。雖然莎劇角色沒有戲曲的“腳色行當”那樣特征鮮明、劃分清晰，但依然能從眾多莎劇的角色中看出一些分類的規(guī)律來，如憂郁的癡情公子、純真的貴族少女、聰慧的未婚女子、忠心的仆人、聰明的傻子(小丑或是弄臣)等。伊麗莎白時期的專業(yè)演員大多扮演自己擅長和相對固定的角色類型，在不同的作品中扮演相似的人物，這樣就不用浪費太多精力去琢磨如何塑造不同的舞臺形象。有時候隨著演員的成長和年齡變化，也可能會改演其他角色類型，例如那時候女性角色都是由男演員扮演，少女主角常常由稚氣未脫的少男扮演，演員長大后，自然會改演適合自己的角色類型。

演員在固定的角色類型、程式化的排演流程、建筑型的舞臺上根據(jù)提詞本有序地進行表演，這就是高度職業(yè)化的伊麗莎白時代的劇團工作。時至今日，仍有不少劇團在用這種“原初實踐法”(Original Practice)排演莎劇，例如美國莎士比亞中心的文藝復興季、巴爾的摩莎士比亞劇團、草根莎士比亞劇團和原初莎士比亞戲劇節(jié)都會繼續(xù)以這種古老的排演方式演出莎士比亞的作品，并用它來訓練演員和導演。這雖然不是現(xiàn)今主流的排演方式，但是許多劇團、藝術(shù)院校和戲劇實踐者看到了這些方法的好處。當年莎劇劇團長期保持高效運作，持續(xù)創(chuàng)造商業(yè)利潤和價值的最主要的原因，除了水平極高的劇本之外，還因為他們培養(yǎng)出了大量能演好這些劇本的技藝非凡的演員。這些演員的訓練方法雖未能完整地保留至今，但是其中不少最能提升演員技術(shù)的訓練方法，都被傳承下來了。

二、莎劇演員訓練中的程式

(一) 舞臺格斗技巧的訓練與應(yīng)用

莎劇中挑釁、打斗、謀殺的場面隨處可見，幾乎沒有任何一部莎劇不涉及暴力和爭斗。那時候的觀眾非常熱衷于這種驚心動魄的打斗場面，許多人來劇場就是為了近距離地觀看演員在舞臺上廝殺搏斗，這能讓他們血脈僨張、興奮不已，就好像現(xiàn)在的觀眾到電影院看一場逼真的暴力電影或動作大片?，F(xiàn)在已經(jīng)很難考證莎士比亞時期的演員是如何在舞臺上廝殺搏斗的，因為大多數(shù)莎劇劇本中有關(guān)格斗的舞臺提示，都只是簡單的一句“They fight”(他們打了起來)，沒有具體的動作指示。但是，與莎士比亞同時期的劇作家George Peele在1594年出版的劇作《阿爾卡扎之戰(zhàn)》(TheBattleofAlcazar)的道具中列出了三瓶血和羊的內(nèi)臟；16世紀末期的另一個英國劇作家Thomas Kyd的《西班牙悲劇》中要求道具中要有一棵吊著一具尸體的樹。這就可以看出伊麗莎白時期觀眾對暴力的熱衷程度。莎劇的價值和成就當然絕不僅僅止于熱鬧的打斗場面，但可以肯定的是，這也是在精彩的劇情人物和深刻的思想情感之外，莎劇之所以極具商業(yè)價值的重要因素之一。尤其是扮演男性角色的莎劇演員，掌握基本的舞臺格斗技巧非常必要。

其時，舞臺格斗實質(zhì)上是采用一種“障眼法”來表演的，通過一系列精準的編排好的形體動作制造“斗爭”的幻覺。當然，現(xiàn)今的舞臺格斗技巧訓練的動作已經(jīng)大大超越了格斗，還包含了其他涉及演員非日常肢體接觸和身體技巧的動作，例如：摸、爬、滾、打、摔、暈倒等等?，F(xiàn)在通常將舞臺格斗訓練動作分為兩大部分：徒手(Unarmed)與持械(Armed)，就是赤手空拳的訓練與配合武器(道具)的訓練。其演員舞臺格斗的訓練是非常程式化的，從掌握單個的動作技巧到動作組合，從單人動作到雙人乃至多人的配合，從赤手空拳到使用各種各樣的武器道具，每一個練習都有相對固定的動作程式，可以涵蓋各種戲劇情境和人物關(guān)系所需要的程式動作。

1. 徒手格斗中的程式動作

(1) 非肢體接觸的打斗動作

采用非肢體接觸的打斗動作，可以在最大程度保護演員的情況下呈現(xiàn)出真實的打斗畫面。它需要演員掌握動作的技巧和出手的時機以及演員之間的默契配合。最常用的非身體接觸的打斗動作是扇耳光和拳擊。在完成動作的過程中，需要尋找合適的距離和角度，將演員之間的“空隙”(space/gap/air,指偽裝的打斗動作穿幫時，被觀眾察覺的演員之間的距離)在觀眾面前隱藏起來。以下三種角度和策略最常被用在話劇演出中：其一，將被攻擊的對象放在觀眾與攻擊者之間，被攻擊者背對觀眾面對攻擊者，這樣既能讓觀眾看明白打斗動作，又能夠?qū)ⅰ翱臻g”隱藏起來。其二，攻擊者背對觀眾站在被攻擊者和觀眾之間，這也可以隱藏“空隙”，但由于攻擊者背對觀眾，有些觀眾不能完整地看到攻擊的動作，畫面效果被削弱。其三，從任何方向開始動作，在完成動作的過程中挪動身體的方向，以分散觀眾的注意力。這樣做更依賴于被攻擊者的反應(yīng)，而不是攻擊者的動作，同時仍舊需要隱藏演員之間的“空隙”。

完成非肢體接觸的打斗動作最關(guān)鍵的五個要素是：①動作開始的信號。②反應(yīng)，被進攻者得到信號，與進攻者幾乎同時做動作，做出對此動作的反應(yīng)。③聲音——發(fā)出肢體接觸的聲音，比如扇耳光時的擊掌聲或者被一拳打中的悶響聲。④產(chǎn)生肢體接觸的幻覺——動作完成后，演員在“被打完”的畫面里稍作停頓，使觀眾相信剛才的動作是真實的。⑤時機——雙方做動作和做出反應(yīng)之間的時間應(yīng)當盡可能縮短，幾乎同時發(fā)生，但需要注意的是，為了保證安全，進攻者必須在看到對方的反應(yīng)之后再行動。

(2)肢體接觸的打斗動作

肢體接觸的打斗動作對演員對力度的把握提出了更高的要求。除了最基本的扇巴掌、拳擊、腳踢之外，還有推拉、拖拽、抓頭發(fā)、掐脖子、鎖喉等動作。這樣的打斗最重要的是在保障對手安全的情況下，盡可能真實，因此控制動作的力度尤其重要。為了“制造幻覺”，演員需要盡可能做出看上去幅度很大，實際上力度很小的動作來讓觀眾信服。

被攻擊方被擊中的部位應(yīng)當是大肌肉群，例如腹肌、胸肌、臀大肌、腰背兩側(cè)肌肉，必須避開頭部、關(guān)節(jié)(膝蓋、肘關(guān)節(jié)，手指關(guān)節(jié)、尾椎骨等)以及其他脆弱敏感部位。攻擊者所采取的攻擊手段和擊中的身體部位也有一定之規(guī)：手掌應(yīng)當放松并攏手指，掌心微微弧狀，保證與對方身體接觸時手掌是空心的；拳頭也應(yīng)該是松弛的，大拇指在外手指蜷曲空心，以四個并攏手指的平面擊中對方，一定要避開用凹凸不平的手指關(guān)節(jié)；踢的動作要注意避開用腳尖，用前腳掌和腳背實施打擊，如果是用膝蓋踢的動作則應(yīng)當用膝蓋上方的大腿肌肉的前側(cè)或者內(nèi)側(cè)與被攻擊者接觸。

肢體接觸的格斗動作必須完全掌握攻擊動作的技巧、控制好角度和力度，以保證被攻擊對手的安全。相互必須經(jīng)過協(xié)商進行慢動作的演習以及反復的練習。首先，被攻擊者需要將攻擊者與之身體接觸的部位(手掌、拳頭、膝蓋、腳掌或腳背)放在自己認為安全舒服的“被擊位置”，也就是大肌肉群，然后以慢動作將整個動作比畫一次，如果被攻擊者感到安全，再以正常的動作反復練習調(diào)整。在肢體接觸的格斗訓練中還必須考慮演員的心理狀態(tài)，搭檔雙方必須坦誠且相互信任，也必須考慮到演員個人的經(jīng)歷和心理因素。在進行身體接觸的格斗時，決不能有任何勉強和不確定因素干擾演員的思維，寧可動作失敗也不可冒險嘗試。

2.持械格斗中的動作程式

莎劇場景中最常見的格斗是持械格斗，主要使用的武器是劍，有時候也會使用匕首和其他武器。文藝復興時期，歐洲貴族紳士是可以合法佩劍的，常常一言不合就會拔劍相向，決斗在當時是一種非常普遍的解決糾紛的方式，受到法律的保護，甚至到了法庭上也會以“司法決斗”來伸張“正義”。莎劇中的舞刀弄劍是當時真實生活的寫照。持械格斗所用的武器(道具)主要是劍和刀，五花八門的劍和刀種類繁多，現(xiàn)在演員常用來練習并上臺使用的格斗武器一般有三種：佩劍(Dress Sword/ Walking Rapier，是一種貴族紳士們平日隨身攜帶的細長輕盈的雙刃劍，十分優(yōu)雅輕便)；闊劍(Broad sword，戰(zhàn)爭中使用的大劍，通常需要雙手握劍，是中世紀最常見的武器)；匕首(Dagger，包括各種利于隨身攜帶的短刀，是近身攻擊的主要武器，也常常用在戲劇的暗殺和突襲等謀殺場景中)。持械格斗所用的不同武器雖然有不同的功能和不同持握方式，但是演員的基本步法和格斗的基本規(guī)則是一致的，動作的程式也非常接近。莎劇中最常見的劍斗(Sword Fights)的動作程式包括九種步法：前進(Advance/Fencing Step)、后退(retreat)、交叉前進(pass forward)、交叉后退(pass back)、換腳前進(cross forward)、換腳后退(cross back)、弓步(lunge)、向前還原(recover forward)、向后還原(recover backward)。大部分持械格斗的腳步動作都是這九種基礎(chǔ)步法的組合，此外還需要更專業(yè)的舞臺格斗演員完成的跳躍和翻滾之類的特殊技巧?？偟膩碚f，這九種基礎(chǔ)步法可以滿足大部分的持械舞臺格斗場景的設(shè)置所需。所有持械舞臺格斗的動作都可以分為兩種：進攻動作和防御動作，所有持械格斗的動作程式也都是建立在進攻和防守的基礎(chǔ)上。在以上的九種基礎(chǔ)步法中，所有向前的步法和弓步都屬于進攻動作采取的步法，而所有向后的步法都屬于防御動作采用的步法。而“向前還原”和“向后還原”則可以作為動作的轉(zhuǎn)折，決定進攻者是繼續(xù)進攻還是轉(zhuǎn)為防御的一方。

(1) 進攻防御的身體方向與部位

為了保障演員在練習和格斗中的安全以及用最有效率的方式合作，演員需要迅速明確進攻和防御的身體部位，而且每個舞臺格斗的動作程式都有統(tǒng)一的表示身體部位、區(qū)域和方向的術(shù)語。

① 上半身(High Line)：腰部以上的身體部位。

② 下半身(Low Line)：腰部以下的身體部位。

③ 內(nèi)線(Inside Line)：握劍的手的另一面，以身體垂直的中線為界。

④ 外線(Outside Line)：握劍的手那一面的進攻和防守的區(qū)域。

⑤ 握劍面(Sword Side)：握劍的手那一身體側(cè)面。

⑥ 非握劍面(Non-sword Side)：沒有握劍的手的那一身體側(cè)面。

(2) 防守(Defend)與進攻(Attack)的基礎(chǔ)程式

使用劍作為武器進行舞臺打斗時，不論使用哪一種劍，進攻方主要采用兩種攻擊方式：砍(Cut)和刺(Thrust)。防御的方式則是用劍擋開(Parry)。也就是說主要的劍斗動作都是由“砍”“刺”和“擋”三個動作，指向不同的方向和不同的攻擊目標(身體部位)而組成。有八個最基礎(chǔ)的舞臺劍斗動作程式，分別對應(yīng)身體的五個部位(左右大腿兩側(cè)、左右肩膀和頭部)的進攻以及八種不同的防御方式，可以根據(jù)情境的需求重新拆分組合使用。除了這八個基礎(chǔ)程式之外，還有一些特定的進攻方式和動作技巧。例如在進攻時的握劍方式分為手心朝上握劍(Supination)或手心朝下握劍(Pronation)以及花式的揮劍動作，例如“風車繞腕”(Moulinet，用劍在身體的兩側(cè)像風車一樣揮出圓圈，朝自己握劍面方向轉(zhuǎn)動的叫作Outside Moulinet，朝非握劍面方向轉(zhuǎn)動的就是Inside Moulinet)。也就是說，表演前只要說清楚握劍的方式，進攻的方式、方向和目標，再加上防守的動作程式，就可以組成完整的進攻和防守的舞臺格斗的動作組合了。例如防守程式1(Parry 1)：非握劍面，下半身防守，劍尖朝下，手心朝下的握劍方式；所對應(yīng)的進攻有可能是：握劍面下半身攻擊(目標：對方非握劍面大腿外側(cè))，采取手心朝上的握劍“砍”的動作方式。一旦演員熟悉掌握了每一個動作程式，就可以直接用動作程式所代表的代號和方向來進行動作的編排和說明了。

(二) 舞蹈訓練與莎劇舞蹈傳統(tǒng)

1．舞蹈與莎劇的歷史淵源

莎劇中包含許多與音樂、舞蹈相關(guān)的臺詞和場景，甚至常常通過舞蹈和歌曲來傳達劇作的重要思想、表現(xiàn)人物關(guān)系和性格。在莎士比亞的時代，舞蹈跟戲劇有著十分緊密的聯(lián)系，舞蹈是當時重要的社交手段，與人們的生活息息相關(guān)，莎劇中的舞蹈場景很大程度上反映出了當時的社會生活。雖然沒有具體詳細的史料記載莎士比亞時期的演出中所采用的舞蹈風格，但可以通過伊麗莎白時期的文化風俗、宮廷記載以及其他類型的藝術(shù)作品推斷一二。在當時的市民慶?；顒?、宗教聚會和宮廷假面舞會等社交場合中，流行各種各樣的社交舞蹈，包括莫里斯舞(Moris Dance)、嘉雅舞(galliard)、帕凡舞(pavane)以及拉沃爾塔(lavolta)等等。從16世紀晚期開始，演員們會在表演結(jié)束后，以吉格舞(Jig)結(jié)束整場演出，它源于16世紀的英國，并很快在整個歐洲大陸流行。

在莎士比亞劇本的舞臺提示中沒有出現(xiàn)明確的舞蹈名稱，因此很難推斷當時排演這些劇目時演員會采用什么風格的舞蹈，但是上文提到的這些舞蹈和舞步的名稱大量出現(xiàn)在莎劇的臺詞和對白當中。例如《第十二夜》第一幕第三場戲，安德魯向托比吹牛炫耀自己的舞技時，托比說道：“Why dost thou not go to church in a galliard and come home in a coranto? My very walk should be a jig.”其中的galliard、coranto和jig都是當時流行的社交舞。因此，后世莎劇的排演常常會選取這些出現(xiàn)在莎劇臺詞中的舞蹈作為莎劇的舞蹈場景。雖然文藝復興時期的舞蹈和音樂已經(jīng)很大程度上流失了，很難完全復原，但歷代的藝術(shù)家通過有限的資料仍舊還原了不少當時的音樂舞蹈的風格和舞步。1651年，約翰·普雷福德(John Playford)寫了一本書《英國舞蹈大師》(TheEnglishDancingMaster)，記載了一些莎劇中提到的民間舞蹈，但是那時已經(jīng)是莎士比亞去世35年以后了，那個時期的舞步與莎士比亞時期的舞步應(yīng)該已經(jīng)有了很大的不同。隨著時代的變遷，不同時期的音樂和舞蹈也不斷被融入莎劇以及其他流傳下來的古典作品中，并最終形成了我們所知道的傳統(tǒng)舞(period dance/historical dance)，專門指代多種多樣的西歐傳統(tǒng)社交舞，現(xiàn)在這些舞蹈主要出現(xiàn)在演出、年代電影、傳統(tǒng)節(jié)日的活動當中。

2.傳統(tǒng)舞蹈的程式

戲劇演員的舞蹈訓練并非僅僅為了滿足戲劇作品中出現(xiàn)的舞蹈情境，同時也可以幫助演員更好地掌控和運用自己的身體，加強演員的身體協(xié)調(diào)性，從而幫助演員更好地塑造角色。至今，許多劇團在排演莎劇時仍舊保留著伊麗莎白時代的舞蹈風格，演出結(jié)束時所有演員一起跳吉格舞，觀眾們歡呼著打著節(jié)拍，愉快地結(jié)束演出。對于莎劇演員的舞蹈訓練來說，比掌握舞步和技巧更重要的是，如何讓舞蹈更好地為劇情和角色服務(wù)。傳統(tǒng)社交舞蹈基本都是由一對對男女組合而跳的集體舞，在與之相協(xié)調(diào)的音樂中，隊形和舞步都是固定下來的。在莎士比亞的時代，不同階層的人必須行與自己身份相符合的舉止和禮節(jié)，舞蹈作為當時最重要的社交手段，高度凝結(jié)了當時的人文風俗和社交禮儀，不同身份階層的人在不同的場合跳不一樣的舞蹈，不同的音樂和舞步反映不同階層的社會準則。

(1) 莫里斯舞：平民的慶典

莫里斯舞最初的原型是表現(xiàn)摩爾人與基督徒戰(zhàn)爭的默劇，后來逐漸變成了五月節(jié)的慶典舞蹈，并在16世紀初成為歐洲流行的集體舞。莫里斯舞中有固定的角色和場景，在其被引進英國的過程中，為了增加舞蹈歡快熱鬧的氣氛，在羅賓漢、塔克修士、小約翰等角色中增加了莫里斯工頭(男扮女裝的小丑)和一個樂師，還添加了鈴鐺、手帕、馬頭桿和木棍等道具來迎合節(jié)日的氣氛。

莫里斯舞由一系列有規(guī)律的腳跟踏地的連續(xù)踏步組成，左右交替的踏步貫穿整個舞蹈，踏地的舞步使掛在襪子上的鈴鐺發(fā)出響聲。一名樂師配合著6-9人的列隊，有序地隨著2/4節(jié)拍的鼓點跳出錯綜復雜、相互穿插的舞步。

(2) 嘉雅舞(Galliard)——大受歡迎的貴族社交舞

嘉雅舞是16世紀流行歐洲的社交舞蹈，據(jù)說也是伊麗莎白一世最喜歡的舞蹈，是一種圍著宴會廳雙人或多人手牽手完成的舞蹈，同時也是唯一男士不用佩戴帽子的社交舞 。嘉雅舞以男性為主導，在舞蹈中男性舞者會依次向舞伴、其他舞者和觀眾展現(xiàn)他們的身體力量、高超的技巧和腿部肌肉的線條。

基礎(chǔ)的嘉雅舞步是連貫的左右腳交替的小踢腿：在男女舞者相互行禮之后，舞者們列隊來回圍繞著自己的舞伴跳基礎(chǔ)的嘉雅舞步，接著舞步逐漸變得復雜，包括雙腳交叉、高低踢腿、前后踢腿以及跳躍動作。有的舞者可以完成兩圈空轉(zhuǎn)(跳起來在空中轉(zhuǎn)兩個完整的圈然后落地)，甚至更加復雜的特殊技巧的舞步。嘉雅舞當中大部分的技巧是由男性舞者獨立完成的，這種炫技的舞蹈甚至曾經(jīng)作為一種類似于體育項目的競技而大受歡迎。當時有個名叫拉沃爾塔“l(fā)avolt”的舞蹈動作在當時的嘉雅舞中非常流行，它是一個由男女舞者共同完成的托舉動作，在莎士比亞的臺詞中也多次被提到。在做這個動作時，女性舞者常常發(fā)出驚叫聲，并用手遮住長裙以免裙底被看到，拉沃爾塔在當時的社會禮儀規(guī)范中是一個有些破格的舞步，也許正是因為如此才廣受歡迎。

(3) 帕文舞(Pavan/Measure)

帕文舞是16世紀最常見的社交舞，它是一種平緩莊重的雙人舞，在3/4拍的音樂下列隊行進的舞步。在伊麗莎白時期，人們也會用“Meansure”(在音樂術(shù)語中被譯作“小節(jié)”)來指代帕文舞，“Measure”在這里指的是三拍為一組的節(jié)奏單位，在帕文舞中指代在三個節(jié)拍里完成的動作。帕文舞由六個部分組成：行禮(the reverence)——擺動(the branle)——單腳舞步(the simples)——雙腳舞步(the double)——重復(the reprise)——結(jié)束行禮(the conge：將舞伴回歸原位)。除了前后的行禮，其他部分可以按照不同的順序交替進行，每個部分占音樂的四個小節(jié)(12拍)。帕文舞非常優(yōu)雅，舞步很簡單容易掌握，再加上節(jié)奏緩慢且時有停頓，很適合邊跳舞邊交談，因此也非常適用于莎劇舞蹈場景的對話當中。

(4) 吉格舞(Jig/Jigge)

吉格舞原是一種愛爾蘭鄉(xiāng)村舞蹈，后來在整個歐洲流行起來；它是鄉(xiāng)村舞蹈中的一個例外，通常鄉(xiāng)村舞都是大家一起跳的群舞，但吉格舞卻是一對一的雙人舞。吉格舞慢慢發(fā)展為作為演出結(jié)尾的舞蹈，比如Kemp Jigge(肯普吉格)就是以著名的莎士比亞喜劇演員威廉·肯普(William Kemp)命名的，是一種適合在劇場展示的舞蹈，并流傳下來成了莎劇演出結(jié)束的表演傳統(tǒng)?？掀兆鳛樯勘葋啎r期最優(yōu)秀的喜劇演員之一，在莎劇中大量應(yīng)用了吉格舞，并將它改造為一種由三男三女六個演員表演的舞蹈。吉格舞用的是3/4、6/8、9/9和12/8的歡快的音樂節(jié)奏，在舞蹈過程中不斷地變化舞伴，三個男演員會依次穿梭于三個女演員之間。吉格(Jig)本身的意思是踏步和跳動，因此演員需要每一拍都跳起來，主要是前進、后退、側(cè)跳和轉(zhuǎn)圈，每次交換動作都要交換方向和手(牽手或挽著胳膊)。直到今天許多劇團仍然保留了這個傳統(tǒng)，大部分莎劇演出都以這個舞蹈結(jié)束，尤其是喜劇。

結(jié) 語

莎劇演出中像舞臺格斗和傳統(tǒng)舞蹈這樣系統(tǒng)規(guī)范的動作程式還有許許多多。莎劇的無韻詩臺詞也有相對固定的音步格律，說好莎劇的英語臺詞需要掌握特別的方法(這方法對翻成中文的莎劇臺詞未必適用)。通過這些保留至今尚未太走樣的訓練程式，可以看出四百年前莎士比亞劇團演員訓練的高度程式化。這種統(tǒng)一系統(tǒng)的程式訓練，不僅沒有拉低演員和演出的質(zhì)量，反而給演員的訓練和演出創(chuàng)作帶來顯而易見的益處，不但精進了演員的技藝，更是大大提高了訓練和排練的效率，節(jié)省了創(chuàng)作者的時間和精力。不論是在四百年前莎士比亞時代高效運轉(zhuǎn)的劇團輪演機制中，還是在當今實行輪演機制的劇團里，戲劇家都用一些程式構(gòu)建出一種統(tǒng)一的、約定俗成的工作語匯。在排演中導演和演員、演員和演員之間不需要太多的解釋和揣測，需要的只是將現(xiàn)有的程式進行編排、整理和發(fā)展，這樣才會在最短的時間里，創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的戲劇作品。

如果我們有一部分劇團愿意采用相對程式化的演員訓練方法來磨煉演員的技藝，并大膽嘗試采用輪演機制，也許就會有更多的劇團找到屬于自己的演出風格，推出一系列優(yōu)秀的可以經(jīng)常輪演的保留劇目，從而吸引越來越多的觀眾來熱愛和關(guān)注戲劇的發(fā)展。既然莎士比亞的戲能讓用程式訓練出來的演員演好，為什么程式訓練不能用來提高話劇演員的水平呢？而且還能大大提高效率。這關(guān)鍵在找準表演藝術(shù)中的具體規(guī)律，并將其提煉為訓練演員必須掌握的有系統(tǒng)的基本程式。如果中國有越來越多這樣的劇團，我們離提高戲劇的觀演量、全民普及戲劇藝術(shù)的目標就會更近一些了。