藍(lán) 凡

四、矛盾與統(tǒng)一：非遺舞蹈的保護(hù)與再創(chuàng)造

作為非遺的舞蹈，首要的任務(wù)是“保護(hù)”，因?yàn)橹挥蝎@得良好的保護(hù)，才能言及“傳承”。而保護(hù)與傳承的“對(duì)象”，就是作為非遺的舞蹈的非遺性——傳統(tǒng)性、代表性和急需性的一般特性與動(dòng)態(tài)性、功用性和儀式性的個(gè)別(特殊)特性。

但作為舞蹈的非遺，保護(hù)和傳承不是最終目的，其終極目的是“再創(chuàng)造”。只有“再創(chuàng)造”，才能獲得舞蹈的再發(fā)展，也才能保持人類舞蹈文化的豐富性和多樣性——一種能夠適合當(dāng)代社會(huì)的存在。換句話說(shuō)，舞蹈的再創(chuàng)造和多樣性，是非遺舞蹈提出和保護(hù)的依據(jù)及理由。沒(méi)有了舞蹈的再創(chuàng)造，也就沒(méi)有了舞蹈的多樣性。非遺舞蹈的“再創(chuàng)造”是舞蹈生產(chǎn)、保護(hù)和延續(xù)的終極目的。正是在這種意義上，我們說(shuō)，沒(méi)有了這種“再創(chuàng)造”性——當(dāng)代社會(huì)的存在性，也就沒(méi)有了舞蹈的非遺性，“再創(chuàng)造”是非遺舞蹈之所以為“非遺”的哲學(xué)本性。

但非遺舞蹈的保護(hù)和再創(chuàng)造，與舞蹈的非遺性和非遺間性，是一對(duì)矛盾的統(tǒng)一，非遺舞蹈的終極目的建筑在兩者之間的矛盾與統(tǒng)一的基礎(chǔ)上。換言之，舞蹈的生產(chǎn)、保護(hù)和延續(xù)的可能性和可行性存在于這種矛盾的統(tǒng)一中，舞蹈的再創(chuàng)造可能性和可行性也存在于這種矛盾的統(tǒng)一中。

這是一個(gè)問(wèn)題的兩面，或者說(shuō)就是舞蹈作為非遺的矛盾辯證法。

(一)就保護(hù)而言，主要是舞蹈的非遺性、非遺間性與延續(xù)性的矛盾統(tǒng)一，其矛盾主要是傳承性的。從另一方面說(shuō)，“保護(hù)”一詞用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本身就說(shuō)明了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的脆弱性。這種脆弱性正是舞蹈作為非遺的矛盾體現(xiàn)。

由于歷史和社會(huì)變革的原因，一種舞蹈的非遺原生性，一般不會(huì)原封不動(dòng)和一成不變地延續(xù)至今，這是任何事物生存和發(fā)展的本質(zhì)。所以，保護(hù)和傳承的舞蹈非遺性矛盾，就是原生態(tài)的非遺性變異的矛盾。所謂“傳承性”，也就是保護(hù)的原生態(tài)的延續(xù)問(wèn)題。換句話說(shuō)，舞蹈原生的動(dòng)態(tài)性、功用性和儀式性，當(dāng)被“選擇”為非遺后，其非遺原生性都基本上已經(jīng)發(fā)生了或大或小的變異，而這種“變異”，同時(shí)又受到非遺間性——主客同體原則、人場(chǎng)同在原則和舞用一體原則的規(guī)范、制約和平衡。

這種變異和制約分為兩種狀況：歷史的“自然”變異和制約、后天的“人為”變異和制約。

其一，歷史的“自然”變異和制約指的是在歷史和社會(huì)的變革過(guò)程中，舞蹈的非遺性在非遺間性的制約中，隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化，特別是對(duì)于舞蹈的功用性和儀式性來(lái)說(shuō)，有的消逝了，有的改變了。這是一種自然的歷史淘汰生成法。

以內(nèi)蒙古自治區(qū)的《安代舞》為例。

安代舞被稱作中國(guó)蒙古族第一舞，更被稱為蒙古族集體舞蹈的活化石，“是古代踏歌頓足、連臂而舞、繞樹(shù)而舞等集體舞形式的演變和發(fā)展?！?1)寶音套克圖 ：《蒙古族民間歌舞“安代”》，《內(nèi)蒙古日?qǐng)?bào)》1962年1月26日。2006年5月20日，安代舞被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。但作為非遺的安代，已非“活化石”的安代，而是20世紀(jì)40年代開(kāi)始流行的“新安代”。相傳源于元代薩滿活動(dòng)的“唱安代”，經(jīng)過(guò)歷代的變遷，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為自?shī)市院軓?qiáng)，具有鮮明民族特色和濃郁生活氣息的集體健身舞。原生性的祈求神靈、消災(zāi)祛病的宗教訴求和繞樹(shù)而舞、擊節(jié)踏歌(2)《蒙古秘史》在描寫鐵木真與札木哈二人以互贈(zèng)拐骨、互換腰帶的形式結(jié)成“安達(dá)”的記載時(shí)說(shuō)：結(jié)為“安達(dá)”后，其部下隨即“繞蓬松茂樹(shù)而舞”，“踏出沒(méi)肘之蹊，沒(méi)膝之塵?！薄５母璩璧竸?dòng)作形態(tài)，主體已為民間自?shī)屎吞つ_擺綢的新安代所替代。至今，以治病為主的“室內(nèi)安代”(小安代)已經(jīng)基本廢棄?！鞍泊?jīng)歷了漫長(zhǎng)的群體祭祀、薩滿祭祀、民間自?shī)?、舞臺(tái)藝術(shù)四個(gè)發(fā)展階段，成為具有廣場(chǎng)、劇場(chǎng)雙重藝術(shù)效應(yīng)和獨(dú)具科爾沁地域特色的民族藝術(shù)形式?！?3)《中華舞蹈志》編輯委員會(huì) ：《中華舞蹈志·內(nèi)蒙古卷》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司學(xué)林出版社，2014年，第95頁(yè)。當(dāng)然，我們看到，“新安代”的非遺性與非遺間性，在新的演者與觀者、活動(dòng)與場(chǎng)所和內(nèi)容與形式上，得到了新的矛盾統(tǒng)一。

又譬如江蘇、浙江、上海等地的滾燈舞。滾燈已被列入國(guó)家級(jí)非遺代表性項(xiàng)目名錄。作為非遺的滾燈，古時(shí)因水患祭祀而跳的類似古儺的舞蹈動(dòng)作，因社會(huì)和地域的變化，早已被歷史“淘汰”而成為喜慶、娛樂(lè)和健身的一項(xiàng)民間藝術(shù)活動(dòng)，其動(dòng)態(tài)、功用和形態(tài)也都發(fā)生了歷史的衍變。

其二，后天的“人為”變異指的是我們?cè)凇斑x擇”非遺舞蹈名錄時(shí)，依據(jù)國(guó)情、民情和地域的生存狀態(tài)，做了由我們?cè)O(shè)想和意愿的選擇，從而有意“屏蔽”了舞蹈的一些原生功用和儀式，甚至舞蹈動(dòng)態(tài)(身體形態(tài))。在這里，各種帶有迷信色彩功用和儀式的民間舞蹈，尤其是一些民間宗教舞蹈，因?yàn)樯鐣?huì)制度的變革，在被列入非遺代表性項(xiàng)目名錄后，其中的舊習(xí)陋俗和與之對(duì)應(yīng)的舞蹈動(dòng)作，基本上被“淘汰”出了“保護(hù)”之外。這是一種后天的“人為”選擇。

以上海崇明島的《調(diào)獅子》為例。

調(diào)獅子屬獅舞的一種，流傳于上海崇明沿海一帶。調(diào)獅子的外貌與一般獅子不同，嘴似鴨嘴，古稱“貊貔”，是海里的一種怪獸。相傳古時(shí)每年江海暴漲，造成水患，舊時(shí)習(xí)俗用小孩祭祀，將小孩丟入大海，供奉貊貔，以消除海潮災(zāi)害。(4)《南中八郡志》載：“貊貔大如驢，狀頗似熊，多力，食鐵，所觸無(wú)不拉”。調(diào)獅子舞蹈就是模仿貊貔吃小孩的整個(gè)過(guò)程。舊時(shí)開(kāi)始調(diào)獅子之前，先舉行祭祀儀式，俗稱“接獅子”。第一天晚上(正月十五)，調(diào)獅班全體人員扛著“獅子”，前往城隍廟，一路上吹打十番樂(lè)器。到達(dá)廟后，在菩薩前點(diǎn)兩支紅燭，燒一炷香，將獅皮披上身，面對(duì)菩薩叩拜十二下，拜后，即在廟前拉開(kāi)場(chǎng)地進(jìn)行表演。之后，才應(yīng)邀前往各處表演。從元宵節(jié)到二月初二，是調(diào)獅子的活動(dòng)高潮。結(jié)束后，調(diào)獅隊(duì)員去廟里還愿、燒香、叩頭，祈求來(lái)年合鄉(xiāng)太平、風(fēng)調(diào)雨順，這種儀式稱為“送獅子”。調(diào)獅子被列入地區(qū)一級(jí)非遺舞蹈代表性項(xiàng)目名錄后，祭祀為娛樂(lè)功用所代替。一些“吞吃”小孩的不雅觀動(dòng)作也被廢除。在活動(dòng)中，以往常趁人不備，將圍觀村民中的年輕漂亮姑娘裹進(jìn)獅身再“送”出，以博取笑聲的舊習(xí)，則從根本上被杜絕。不僅如此，由于舊時(shí)受海島物質(zhì)上的限制原因，島上村民還常用兩個(gè)竹畚箕相對(duì)一合，來(lái)構(gòu)成扁長(zhǎng)的“獅嘴”，但成為地區(qū)一級(jí)非遺舞蹈后，在道具上也對(duì)之進(jìn)行了改良和美化。(5)《中華舞蹈志》編輯委員會(huì) ：《中華舞蹈志·上海卷》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司學(xué)林出版社，2014年，第94頁(yè)。

這表明，如調(diào)獅子這類民間舞蹈，在“選擇”進(jìn)入非遺后，對(duì)其原生性的功用和儀式以及舞蹈形態(tài)，都“選擇”了一種后天的“人為”變異方式，以使作為非遺的舞蹈，在社區(qū)的活動(dòng)中與當(dāng)下的社會(huì)相適應(yīng)，從而符合非遺間性的基本原則。這也說(shuō)明不少中國(guó)的傳統(tǒng)民間舞蹈，其動(dòng)態(tài)性的身段和使用舞具的動(dòng)作，是因應(yīng)當(dāng)?shù)貧v史生活的特殊原因而形成的，大部分舞具甚至是因陋就簡(jiǎn)反而成為一種舞蹈特色，但為了“適應(yīng)”舞蹈的非遺間性，都會(huì)自覺(jué)與不自覺(jué)地進(jìn)行一定的改變。

當(dāng)然，這種選擇的變異，特別是人為性質(zhì)的，由于某種歷史和現(xiàn)實(shí)原因，我們對(duì)一些“挖掘”的舞蹈，在形態(tài)、儀式甚至功用上，作了某種改動(dòng)，以適合“當(dāng)代”非遺的要求，從而變異了原本的非遺性。換句話說(shuō)，這種選擇性很多是后天性質(zhì)的，其宗旨是為了切合舞蹈的非遺間性，在某種意義上，已經(jīng)是對(duì)舞蹈非遺性作的“適合性”的再創(chuàng)造和再發(fā)展了。

在這里，歷史的變異可以說(shuō)是歷史自然的選擇淘汰，后天的變異則是現(xiàn)在人為的選擇淘汰。但不管是何種變異，由于非遺舞蹈的非遺性、非遺間性與延續(xù)性的矛盾，從客觀上擴(kuò)大了舞蹈非遺性和非遺間性與傳承性的沖突和矛盾，使得非遺舞蹈的“合理性”在非遺性和非遺間性上，受到了雙重的當(dāng)代檢驗(yàn)，所以只有采取這種“選擇淘汰”，才能保持舞蹈的非遺性和非遺間性的“合理性”和“合法性”，即傳承性的“合理性”和“合法性”。

(二)就再創(chuàng)造而言，非遺間性的矛盾主要是發(fā)展性的，也就是當(dāng)代性的，即如何隨著歷史與社會(huì)的變革，舞蹈的非遺性能相應(yīng)地“適合”非遺間性的三大基本原則的當(dāng)代變化——主客同體性原則、人場(chǎng)同在性原則和舞用一體性原則的當(dāng)代適應(yīng)性。這種相適應(yīng)，也就是聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》所要求的“再創(chuàng)造”?！霸诟魃鐓^(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。”(6)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，載文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第22頁(yè)。毫無(wú)疑義，這種“再創(chuàng)造”正是“為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感”的當(dāng)代感——當(dāng)代性。

就此而言，舞蹈的再創(chuàng)造與非遺性和非遺間性的矛盾，主要就是如何體現(xiàn)當(dāng)代性的矛盾，也就是非遺的傳統(tǒng)性如何在當(dāng)代社會(huì)的生存和發(fā)展的矛盾統(tǒng)一。

這里有兩個(gè)哲學(xué)依據(jù)：一是世界上的任何事物，變是絕對(duì)的，不變則是相對(duì)的。我們不能用不變來(lái)“封閉”變，用不變來(lái)替代變。任何事物都有產(chǎn)生、成長(zhǎng)、延續(xù)到消亡的動(dòng)態(tài)過(guò)程，事物的變異既是自然規(guī)律，也是歷史規(guī)律。作為非遺的舞蹈，同樣存在于這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中。(7)就這種意義上說(shuō)，所謂“原封不動(dòng)”地保護(hù)舞蹈的“非遺性”，在歷史和現(xiàn)實(shí)兩方面上都是不可能的，也是違背事物的本質(zhì)發(fā)展規(guī)定性的。所以，舞蹈作為非遺的各種手段(文字、圖片、影像)的記錄、存檔是一回事，對(duì)之進(jìn)行適應(yīng)性的審美化、多元化和健康化的再創(chuàng)造，又是另一回事。二是文化多樣性的存在和生存都是當(dāng)下性的?，F(xiàn)代社會(huì)的沖擊、商品經(jīng)濟(jì)的影響，使非遺舞蹈失去了原有的存在土壤和社會(huì)環(huán)境，會(huì)使其慢慢失去生存的依據(jù)。換句話說(shuō)，隨著所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和社會(huì)條件的變化，會(huì)不斷使這種代代相傳的非遺舞蹈進(jìn)行自然與人為的兩方面的更新。

特別是對(duì)于非遺舞蹈來(lái)說(shuō)，如果像“文物古跡”般進(jìn)行保護(hù)，就只能是一個(gè)從外部考察、觀看、品味的憑吊，作為“活態(tài)文化”，也就必然走向消亡?？梢赃@樣說(shuō)，非遺舞蹈的再創(chuàng)造矛盾，就是非遺舞蹈的當(dāng)代性矛盾。不解決好非遺舞蹈的非遺性和非遺間性與當(dāng)代性之間的矛盾統(tǒng)一，非遺舞蹈就不可能切入當(dāng)下社會(huì)，也就不能融入當(dāng)代社會(huì)生活?！皬?qiáng)調(diào)文化互動(dòng)和文化創(chuàng)造力對(duì)滋養(yǎng)和革新文化表現(xiàn)形式所發(fā)揮的關(guān)鍵作用，他們也會(huì)增強(qiáng)那些為社會(huì)整體進(jìn)步而參與文化發(fā)展的人們所發(fā)揮的作用?！?8)《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織大會(huì)第三十三屆會(huì)議通過(guò))，載文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第2頁(yè)。

非遺舞蹈的非遺特性——載歌載舞的動(dòng)態(tài)性、為用而舞的功用性和敬畏之樂(lè)的儀式性，與當(dāng)代性的矛盾統(tǒng)一就是變異性，但這種變異性同時(shí)受到舞蹈的非遺間性——演者即觀者的主客同體原則、身體即空間的人場(chǎng)同在原則和內(nèi)容即形式的舞用一體原則的規(guī)范、制約和平衡。

而就舞蹈的非遺間性的當(dāng)代性矛盾來(lái)說(shuō)，在主客同體性原則中，主(演者)的變異弱，客(觀者)的變異強(qiáng)；人場(chǎng)同在性原則中，人(參與者)的變異弱，場(chǎng)(場(chǎng)景和情景)的變異強(qiáng)；舞用一體性原則中，舞(形式)的變異弱，用(內(nèi)容)的變異強(qiáng)。換句話說(shuō)，隨著歷史和社會(huì)的變革，非遺間性中的主、人、舞的穩(wěn)定性強(qiáng)，客、場(chǎng)、用的穩(wěn)定性弱。這種強(qiáng)弱和穩(wěn)定的矛盾，直接影響和作用了舞蹈的再創(chuàng)造。

因此，對(duì)于非遺舞蹈的再創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，就存在著這樣三種模式：對(duì)非遺間性原則中主(演者)、人(參與者)、舞(形式)的適應(yīng)或者改造，對(duì)客(觀者)、場(chǎng)(場(chǎng)景和情景)、用(內(nèi)容)的適應(yīng)或者改造，以及對(duì)兩者同時(shí)的適應(yīng)或者改造。

前兩者的改造是局部性的，后者的改造是全面性的。從實(shí)際的狀況來(lái)看，對(duì)于一些民間宗教祭祀類舞蹈，或者舊俗陋習(xí)色彩濃厚的舞蹈，普遍采用后者——主(演者)、人(參與者)、舞(形式)與客(觀者)、場(chǎng)(場(chǎng)景和情景)、用(內(nèi)容)的同時(shí)改造。

譬如在中國(guó)南方地區(qū)極為普遍和流行的“打蓮湘”，現(xiàn)在“保護(hù)”的舞蹈非遺性，無(wú)論是在功用、場(chǎng)合還是形態(tài)上，與打蓮湘的原生態(tài)——屈膝下蹲與打棍“連響”的乞討功用和動(dòng)作基本上無(wú)關(guān)，而成為健身娛樂(lè)的群眾集體舞蹈。據(jù)《六如先生外集》所輯遺事，唐寅和祝允明等人曾在“雨雪中作乞兒鼓節(jié)唱《蓮花落》”，“浪游維揚(yáng)，極聲伎之樂(lè)，貲用乏絕”，這種“乞兒鼓節(jié)”的功用形態(tài)，現(xiàn)在當(dāng)然早已成為遺響。

這說(shuō)明，非遺舞蹈的“再創(chuàng)造”是建筑在舞蹈的生產(chǎn)、保護(hù)和延續(xù)的基礎(chǔ)上的，或者說(shuō)，生產(chǎn)、保護(hù)、延續(xù)和再創(chuàng)造是舞蹈作為非遺的矛盾統(tǒng)一結(jié)果，即舞蹈作為非遺是在再創(chuàng)造中才得以進(jìn)行和完成舞蹈的生產(chǎn)、保護(hù)和延續(xù)，這對(duì)于中國(guó)非遺舞蹈來(lái)說(shuō)尤為重要和關(guān)鍵。

在這里，適應(yīng)是保持或基本保持“原生態(tài)”，改造是調(diào)整或者改變“原生態(tài)”。其間的輕重緩急和高低深淺，分寸的拿捏和把握，全靠政府、非遺傳承人和有關(guān)人員的通力合作。也就是不僅需要根據(jù)不同的舞蹈、不同的舞蹈生態(tài)和不同的社會(huì)需求，采取不同的適應(yīng)或者改造模式，還需要掌握不同的力度和火候：既適應(yīng)舞蹈的非遺性，更適應(yīng)非遺間性原則。

這是因?yàn)椋璧缸鳛榉沁z，從本質(zhì)上規(guī)定了其保護(hù)、傳承的“活態(tài)化”，但舞蹈的非遺間性又從哲學(xué)上規(guī)定了這種再創(chuàng)造的雙向化——演者、人身、形態(tài)與觀者、場(chǎng)域、功用的一體性與同時(shí)性——“雌雄同體”性的再創(chuàng)造。從這種意義上說(shuō)，非遺舞蹈的保護(hù)與再創(chuàng)造，是一個(gè)不斷對(duì)話溝通而意義融合生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程，也是一個(gè)不斷當(dāng)代化的過(guò)程。所謂當(dāng)代性或當(dāng)代化，就是指當(dāng)代人對(duì)非遺舞蹈的理念、認(rèn)識(shí)、需求和審美。

將舞蹈的非遺性和非遺間性的矛盾，不斷地在當(dāng)代性上進(jìn)行統(tǒng)一，以適應(yīng)不斷變革的社會(huì)以及社會(huì)的文化多樣性，這不僅是非遺舞蹈保護(hù)與傳承的價(jià)值所在，也是非遺舞蹈再創(chuàng)造和再發(fā)展的意義所在。依據(jù)舞蹈的非遺性、非遺間性與當(dāng)代性的矛盾邏輯，力求在對(duì)非遺舞蹈適應(yīng)當(dāng)代性的調(diào)整和改造中，做到舞蹈的形態(tài)上的審美化，場(chǎng)域上的多元化和內(nèi)容上的健康化，這不但是可能的，也是可行的。

1.形態(tài)上的審美化，是現(xiàn)代社會(huì)審美的需要，也是非遺舞蹈作為藝術(shù)的需要。

美的觀念是由歷史與社會(huì)確認(rèn)的，所以審美是歷史性和社會(huì)性的。“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎！”“故知文變?nèi)竞跏狼椋d衰系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也?！?9)劉勰 ：《文心雕龍·時(shí)序》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第671、675頁(yè)。特別是中國(guó)的非遺舞蹈，基本上是農(nóng)耕社會(huì)和封建社會(huì)的產(chǎn)物，其在形態(tài)的審美上已經(jīng)發(fā)生了異質(zhì)性的變化，更何況，由于歷史原因造成的非遺舞蹈屬性的祭祀祈神自?shī)市再|(zhì)，一直被作為風(fēng)土習(xí)俗的一部分而非“藝”看待，所以在被作為舞蹈后，就表露了其在形態(tài)審美上的不足，表演的觀看性不強(qiáng)。有的為了服務(wù)祭祀祈神自?shī)实墓δ苄枰?，甚至完全“屏蔽”了作為舞蹈的形式審美?/p>

其實(shí)在歷史上，這類舞蹈都自然地發(fā)生過(guò)這種形態(tài)審美化的改變，從“唱安代”到“新安代”，“唱鳳陽(yáng)花鼓”到“打花鼓”，都是例證。又譬如上海金山的“調(diào)花燈”，清末民初時(shí)期，隨著西洋文明的傳入，舞花燈時(shí)戴上了文明(墨)鏡，用上了文明(手)杖，至20世紀(jì)三四十年代，隨著社會(huì)的變遷，又卸掉了文明(墨)鏡和文明(手)杖，說(shuō)明了舞蹈形態(tài)依據(jù)社會(huì)審美的變化而自然加以變化。現(xiàn)在，許多非遺舞蹈，幾乎是全國(guó)性的千篇一律穿著想象中的太平天國(guó)的服飾“手舞足蹈”，這并不符合非遺舞蹈形態(tài)上的審美化再創(chuàng)造邏輯。

可見(jiàn)，舞蹈形態(tài)上的審美化，是歷史的必然，歷史會(huì)適應(yīng)這種審美化，歷史也會(huì)啟動(dòng)這種審美化，這是歷史的辯證法，也是舞蹈作為非遺的與生俱來(lái)的歷史邏輯。我們今天在保護(hù)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，也正是自覺(jué)地適應(yīng)和啟動(dòng)這種審美化進(jìn)程，達(dá)到舞蹈的非遺性與非遺間性在“當(dāng)代性”上的矛盾統(tǒng)一。

2.場(chǎng)域上的多元化，也就是舞蹈空間的多元化。

非遺舞蹈場(chǎng)域上的多元化，是將舞蹈的呈現(xiàn)空間和活動(dòng)空間引向更為廣闊的空間。這是因?yàn)?，第一，舞蹈活?dòng)場(chǎng)所一直存在著歷史性的自然變更及消逝，譬如人口的遷移、場(chǎng)所的荒廢、宗祠的廢棄和寺廟的破敗等，都會(huì)導(dǎo)致舞蹈原生態(tài)活動(dòng)空間變更甚至斷裂。在這種情況下，恢復(fù)和模擬原生態(tài)的舞蹈活動(dòng)場(chǎng)所，當(dāng)然也是可行的選項(xiàng)之一，但在很多情況下，舞蹈活動(dòng)空間具有不可逆轉(zhuǎn)性，因之尋求更多元的場(chǎng)域空間，以因應(yīng)非遺舞蹈的這種歷史性變化，是保護(hù)和傳承非遺舞蹈整體性的一條可行之道。甚至將非遺舞蹈與物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如古遺址、古建筑、石窟寺、石刻壁畫等不可移動(dòng)文物，或是歷史文化名城、名街區(qū)、名村鎮(zhèn)的保護(hù)結(jié)合起來(lái)，也是一條可嘗試之路。第二，舞蹈活動(dòng)場(chǎng)所更存在著當(dāng)代性的人為變更及消逝，譬如隨著社會(huì)制度的變遷，一些宗教習(xí)俗場(chǎng)所的廢棄，或者隨著生產(chǎn)方式的變換，田間谷場(chǎng)的變更，都會(huì)導(dǎo)致尋求新的場(chǎng)所來(lái)替代。這種多元選擇是后發(fā)的，是一種適應(yīng)性的選擇。

更甚之，當(dāng)一種舞蹈被選入非遺名錄后，其功用和儀式，甚至外部的形態(tài)，都已經(jīng)是“煥然一新”或“脫胎換骨”的，舞蹈活動(dòng)的空間也必將發(fā)生適應(yīng)性的變化。譬如對(duì)新安代、打蓮湘、滾燈、秧歌等來(lái)說(shuō)，表演的正規(guī)舞臺(tái)、街區(qū)的花園廣場(chǎng)、學(xué)校的操場(chǎng)、工廠的娛樂(lè)場(chǎng)所，甚至大樓公司的空余場(chǎng)地，都成為這類非遺舞蹈新的活動(dòng)空間。尤其是高臺(tái)、高蹺、旱船、舞龍、秧歌、花燈等各類舞蹈云集的民間社火活動(dòng)，其原初的祭神納福、驅(qū)鬼逐疫的舊俗空間，早已蕩然無(wú)存，今天賦予它的是切合當(dāng)代社會(huì)需要的新的舞蹈活動(dòng)空間意義——一種新的人文意義。

歷史上，非遺舞蹈的非遺性和非遺間性，常常導(dǎo)致一些舞蹈活動(dòng)場(chǎng)所空間的限制性，但空間是隨時(shí)間運(yùn)動(dòng)的，時(shí)間的遷移必然帶動(dòng)空間的變化，而且舞蹈空間的變化比舞蹈活動(dòng)本身的變化，顯得更為迅速，變異性也更強(qiáng)。正是在這點(diǎn)上說(shuō)，非遺舞蹈活動(dòng)空間的多元化，可以說(shuō)是非遺舞蹈再創(chuàng)造的當(dāng)代性必然。非遺舞蹈活動(dòng)場(chǎng)所作為一個(gè)固定或移動(dòng)的空間，成為非遺舞蹈再創(chuàng)造的一個(gè)邏輯變量。有了這個(gè)變量，不僅使非遺舞蹈的傳統(tǒng)性、民族性和民間性能適應(yīng)社會(huì)的變化，還使得對(duì)非遺舞蹈的再創(chuàng)造，具備了更大的因應(yīng)性的空間。

3.內(nèi)容上的健康化，可以說(shuō)是非遺舞蹈生存的核心保障。

應(yīng)該說(shuō)，這種保障是普適性的。社會(huì)在向前發(fā)展，舞蹈內(nèi)容上的健康化，本身就是舞蹈自身發(fā)展的必然，這也是舞蹈在歷史的發(fā)展中，自然地淘滌作用。但對(duì)非遺舞蹈來(lái)說(shuō)，因?yàn)槭潜弧斑x擇”的結(jié)果，所以“選擇”過(guò)程中的健康化處理，就成為非遺舞蹈保護(hù)與傳承的一個(gè)重要組成部分。

圖1 非遺舞蹈的當(dāng)代性生存和再創(chuàng)造示意圖

非遺中的舊習(xí)陋俗，會(huì)隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷更興，這是世界的規(guī)律。特別是中國(guó)的社會(huì)制度和國(guó)情，更是如此。歷史上，非遺舞蹈，尤其是中國(guó)的非遺舞蹈作品，其活動(dòng)或多或少帶有一定的神秘化甚至迷信色彩，并成為舊俗陋習(xí)的一部分。隨著新風(fēng)俗的興起，以及對(duì)迷信活動(dòng)的舍棄，對(duì)與舊俗陋習(xí)“捆綁”在一起的非遺舞蹈的健康化處理就是必要的。而且，也只有在內(nèi)容健康化的前提下，非遺舞蹈才能得到真正的保護(hù)和傳承，再創(chuàng)造也才能有最基礎(chǔ)的保證?！爸厣晁枷搿⒈磉_(dá)和信息自由以及傳媒多樣性使各種文化表現(xiàn)形式得以在社會(huì)中繁榮發(fā)展”，(10)《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織大會(huì)第三十三屆會(huì)議通過(guò))，文化部外聯(lián)局編《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京法律出版社，2006年，第2頁(yè)。顯然，保證非遺舞蹈在內(nèi)容上的健康化，是保證其“在社會(huì)中繁榮發(fā)展”的基礎(chǔ)，這甚至可以說(shuō)是對(duì)非遺舞蹈再創(chuàng)造以適應(yīng)當(dāng)代性的一種最基本的邏輯起點(diǎn)。

當(dāng)然，我們可以看到，舞蹈的非遺性、非遺間性與當(dāng)代性的矛盾統(tǒng)一是極其復(fù)雜的，形態(tài)上的審美化，場(chǎng)景上的多元化和內(nèi)容上的健康化，這僅是我們解決非遺性、非遺間性與當(dāng)代性矛盾統(tǒng)一的路徑“選擇”之一，或方法“選擇”之一。但這種“選擇”，無(wú)疑適合非遺舞蹈的中國(guó)當(dāng)代化要求，也適合非遺間性的本質(zhì)規(guī)定性要求。

以上海地區(qū)的“花籃燈舞”為例。

流傳于上海川沙一帶的花籃燈舞，源自道教祭祀儀式，為道場(chǎng)法事“九幽燈”的一節(jié)。清代中葉，各家道教人員在做法事中對(duì)之進(jìn)行不斷充實(shí)修飾，形成能單獨(dú)進(jìn)行的“穿燈”儀式，謂之“小穿燈”?！靶〈簟眲?dòng)作簡(jiǎn)單，20世紀(jì)二三十年代道家出于生計(jì)，道場(chǎng)法事逐年豐富，不少法事增強(qiáng)了演戲的成分，小穿燈逐漸向“戲”演變，當(dāng)?shù)胤Q這種道場(chǎng)法事為“道士戲”。尤其是至20世紀(jì)40年代，經(jīng)川沙龔路鄉(xiāng)薛肇南(1914年生)、馮炳魁(1922年生)等民間道士的修飾改進(jìn)，引入和借鑒了一些戲曲表演的動(dòng)作元素，改進(jìn)了“開(kāi)四門”“一條龍”“雙條股”“童子拜觀音”“碰蝴蝶”“拔栲栳”“扯木樨”“里外罹城”“單(雙)迎燈”“雙飛”“滿地花”“單(雙)追燈”“鯉魚卷芝草”等穿燈動(dòng)作，使得穿燈“表演”更加民間化和舞蹈化，被稱作“大穿燈”， 并最終使穿燈成為一種民間的表演活動(dòng)，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣為流傳開(kāi)來(lái)。

1956年，受新文藝政策的影響，薛肇南、馮炳魁，馮菊初等人，在穿燈舞的基礎(chǔ)上，整理改編成新穎的《花燈舞》，易男舞為女舞，更換了一些隊(duì)形和道具，舞蹈為八個(gè)姑娘每人一手執(zhí)花燈，一手持手帕，強(qiáng)化了戲曲旦步的基本步法，表演時(shí)圍繞著地上表示東南西北方向的四盞花燈，穿插出各種圖形。1958年，薛肇南、馮炳魁等人對(duì)花燈舞又進(jìn)行了形態(tài)審美化、場(chǎng)景多元化和內(nèi)容健康化的多次改進(jìn)，去掉了原來(lái)安放在舞臺(tái)四角的四盞瓶式“牡丹花燈”；丟棄了手帕，并改手中的“六角燈”為“花籃”，并在花籃中加進(jìn)了能閃亮的電池?zé)襞?。將舞蹈也改名為“花籃燈舞”。(11)《花燈舞》由顧路區(qū)顧東村業(yè)余劇團(tuán)演出。1956年12月參加江蘇省(川沙縣原屬江蘇省轄)農(nóng)村業(yè)余文藝會(huì)演。翌年三月，又隨江蘇省代表團(tuán)赴北京參加全國(guó)第二屆民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演，獲創(chuàng)作、表演優(yōu)秀獎(jiǎng)。1959年，花籃燈舞在上海市群眾文藝創(chuàng)作會(huì)演中獲民間舞蹈一等獎(jiǎng)。同年12月，上海文藝出版社出版了由薛肇南等編舞、牟登崗改編的《花籃燈舞》一書。這是中國(guó)較早正式出版的民間舞蹈作品專書之一。

再創(chuàng)造后的“花籃燈舞”，不但舞蹈道具別致，由兩只半面四角形花籃燈組成，表演者一手持一個(gè)半面花籃燈，兩燈相合即成一盞六角形花籃燈，籃中飾以鮮花、稻穗、麥穗以示豐收，夜間表演時(shí)，在江浙民間地方小調(diào)的音樂(lè)伴奏中，燈光流動(dòng)，一派喜慶歡樂(lè)氣氛。“花籃燈舞”與其最初的“九幽燈”，在舞蹈的功用、形態(tài)的審美和群眾參與的場(chǎng)合上，完全“脫胎換骨”，成了新社會(huì)群眾喜慶和娛樂(lè)的新舞蹈。(12)《中華舞蹈志》編輯委員會(huì) ：《中華舞蹈志·上海卷》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司學(xué)林出版社，2014年，第58頁(yè)。

再以“扁擔(dān)舞”為例。

扁擔(dān)舞現(xiàn)今是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)最流行，也是最有代表性的壯族舞蹈，常在廣西各種民族節(jié)日和涉外旅游景點(diǎn)中表演，深受壯族人民喜愛(ài)。扁擔(dān)舞改編自廣西傳統(tǒng)舞蹈“打礱舞”，壯語(yǔ)稱“打”謂敲擊的意思，“礱”即舂米的木臼，漢人稱為“舂堂”，主要流傳于廣西平果縣風(fēng)梧鄉(xiāng)、天等縣華隆鄉(xiāng)、寧明縣明江鄉(xiāng)侗廊等地?！按虻a”原是酬神還愿、求祥納福的祭儀“打齋”中的活動(dòng)。當(dāng)?shù)孛裰{：“初一打礱鬧洋洋，人畜興旺糧滿倉(cāng)，若是新年礱不響，全峒人畜鬧饑荒?！被顒?dòng)場(chǎng)地設(shè)在土廟前的空曠場(chǎng)地或曬谷坪上，舞者不分男女老少，雙手持木杵(舂米工具)或木棍，以木杵(棍)敲擊礱壁、礱底和礱邊，用以產(chǎn)生一種特殊的音響效果，配以雙膝上下顫動(dòng)、身軀左右擺動(dòng)的動(dòng)律，打齋酬神祈福。

唐代劉恂《嶺表錄異》：“廣南有舂堂，以渾木刳為槽，一槽兩邊約十杵，男女間立，以舂稻粱。敲磕槽舷，皆有遍拍。槽聲若鼓，聞?dòng)跀?shù)里，雖思婦之巧弄秋砧，不能比其瀏亮也?！贝撕?，經(jīng)過(guò)歷代的變遷，打礱舞不僅是打齋活動(dòng)中的一個(gè)項(xiàng)目，而且成為壯族人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種節(jié)慶習(xí)俗舞蹈。在寧明縣等地改編成為“擊棍舞”，吸收了當(dāng)?shù)亍皫煿琛焙汀安刹栉琛敝械膭?dòng)作和步伐；在都安縣、馬山縣一帶，改編成為“扁擔(dān)舞”。民國(guó)三十七年《隆山縣志》記載：“每年，自元旦至元宵，為自由正當(dāng)娛樂(lè)期間，婦女恒三五成群，作打舂堂之樂(lè)，其意預(yù)祝豐年，故有諺云：‘正月舂堂聲轟轟，今年到處禾忝豐?！珳喆竽?，近頗難得，舂堂之用鮮矣。婦女每用木板以代其法，以一長(zhǎng)方堅(jiān)致之木板，兩端墊以長(zhǎng)凳，兩旁排列婦女二三，手持扁挑，上下對(duì)擊?！毙轮袊?guó)建立后，經(jīng)專業(yè)和業(yè)余文藝工作者不斷改革和創(chuàng)新，扁擔(dān)舞多次參加全區(qū)會(huì)演并獲獎(jiǎng)。20世紀(jì)80年代，廣西百色地區(qū)民族歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《扁擔(dān)舞》，參加廣西民族舞蹈會(huì)演獲一等獎(jiǎng)?，F(xiàn)今“打扁擔(dān)”等舞蹈，都是在此基礎(chǔ)上的改編。雖然早年酬神還愿、求祥納福的“打齋”祭儀已經(jīng)不復(fù)存在，但古老的“打礱舞”其基本身體動(dòng)態(tài)和喜慶納福功用，依然存在于非遺舞蹈之中。(13)《中華舞蹈志》編輯委員會(huì) ：《中華舞蹈志·廣西卷》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司學(xué)林出版社，2014年，第56頁(yè)。

這無(wú)疑是傳統(tǒng)舞蹈中被今天認(rèn)定的“非遺性”，為適應(yīng)社會(huì)變革所進(jìn)行的保護(hù)和再創(chuàng)造。從“九幽燈”到“花籃燈舞”，從“打礱舞”到“扁擔(dān)舞”，都可以看作是舞蹈的非遺性、非遺間性與當(dāng)代性的矛盾統(tǒng)一的例證，也可說(shuō)是“化腐朽為神奇”的非遺舞蹈的例證。

從非遺舞蹈的選擇、保護(hù)和再創(chuàng)造的進(jìn)程中，我們也看到了這樣一條歷史衍變的邏輯：舞蹈的非遺性、非遺間性與傳承性、再創(chuàng)造性的矛盾統(tǒng)一，是相互疊加、螺旋演化的。這是舞蹈作為非遺的邏輯，也是舞蹈作為非遺的哲學(xué)。這其中，作為非遺舞蹈特性的動(dòng)態(tài)性、功用性和儀式性，會(huì)隨著歷史和社會(huì)的變遷，自然和人為地發(fā)生或多或少的變革，作為舞蹈非遺間性的主客同體原則、人演同在原則和舞用一體原則，又依隨歷史和社會(huì)的變革，對(duì)舞蹈的非遺性作出相應(yīng)性的規(guī)范、限制和平衡。譬如，就舞蹈的非遺性說(shuō)，舞蹈的身體動(dòng)作對(duì)言語(yǔ)的依賴性強(qiáng)，自身的審美化弱；舞蹈動(dòng)作運(yùn)動(dòng)的目的使用性強(qiáng)，表演性弱；舞蹈活動(dòng)的敬畏性強(qiáng)，娛樂(lè)性弱。而這種矛盾沖突，隨著歷史和社會(huì)的變遷，一直在發(fā)生著自然和人為兩方面的強(qiáng)弱變異：強(qiáng)的逐漸變?nèi)?，弱的反而逐漸轉(zhuǎn)強(qiáng)，即依賴性、使用性和敬畏性變?nèi)酰瑢徝阑?、表演性和娛?lè)性轉(zhuǎn)強(qiáng)。再譬如，在非遺舞蹈的再創(chuàng)造中，傳人“傳”的不變是相對(duì)的，演者的穩(wěn)定也是相對(duì)的，觀者的變異則是絕對(duì)的，而且這種變異與社會(huì)的變革速度成正比關(guān)系——年輕化與城市化的加速，等等；舞蹈活動(dòng)的變異是相對(duì)的，場(chǎng)域——舞蹈空間的變異則是絕對(duì)的，而且這種變異與國(guó)家、地區(qū)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展成正比關(guān)系——新農(nóng)村生產(chǎn)方式的改造和城市建設(shè)的加快，等等；舞蹈的動(dòng)作形態(tài)(形式)的不變是相對(duì)的，舞蹈的功用(內(nèi)容)的變異則是絕對(duì)的，而且這種變異與社會(huì)的變革和發(fā)展成正比關(guān)系——舊俗陋習(xí)的改造和舞蹈功用的單一化，等等。朝鮮族的農(nóng)樂(lè)舞、蒙古族的新安代等，后來(lái)發(fā)展成為農(nóng)事勞動(dòng)中的自?shī)市晕璧感问交驈V場(chǎng)舞蹈，增強(qiáng)了其情節(jié)表演與技巧表演，正是這種變異和強(qiáng)化的歷史佐證。這種狀況特別符合新中國(guó)非遺舞蹈的生存和發(fā)展現(xiàn)狀。

由此可見(jiàn)，舞蹈的非遺性、非遺間性與傳承性、再創(chuàng)造性之間的矛盾與沖突是絕對(duì)的，統(tǒng)一與平衡則是相對(duì)的。而正是這種矛盾的穩(wěn)定與不穩(wěn)定，不變與易變，絕對(duì)與相對(duì)，才使得非遺舞蹈受到了時(shí)代性的新挑戰(zhàn)。

最后我們說(shuō)，非遺舞蹈的傳統(tǒng)性、代表性和急需性一般特性，非遺舞蹈的動(dòng)態(tài)性、功用性和儀式性個(gè)別(特殊)特征，是作為非遺和作為舞蹈自身帶來(lái)的特性，其與非遺間性——主客同體性、人場(chǎng)同在性和舞用一體性的矛盾統(tǒng)一，是歷史性和社會(huì)性的矛盾統(tǒng)一。

可見(jiàn)，對(duì)于中國(guó)非遺舞蹈來(lái)說(shuō)，隨著歷史和社會(huì)的變遷，對(duì)非遺舞蹈的再創(chuàng)造，已經(jīng)是一項(xiàng)非常緊迫的工作，因?yàn)橛幸稽c(diǎn)是明確的，不管采取何種模式，再創(chuàng)造的目的是不斷增強(qiáng)舞蹈作為非遺的當(dāng)代性，而非減弱這種當(dāng)代性，甚至作為“文物”保護(hù)，這絕不是非遺舞蹈保護(hù)的宗旨。就如《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》所強(qiáng)烈要求的那樣：“承認(rèn)各社區(qū)，尤其是原住民、各群體，有時(shí)是個(gè)人，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)、保護(hù)、延續(xù)和再創(chuàng)造方面發(fā)揮著重要作用，從而為豐富文化多樣性和人類的創(chuàng)造性做出貢獻(xiàn)”，“強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性，它是文化多樣性的熔爐，又是可持續(xù)發(fā)展的保證?！?14)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第20頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)非遺舞蹈，即作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國(guó)舞蹈。

中國(guó)非遺舞蹈的特殊性，或者說(shuō)中國(guó)非遺舞蹈的本質(zhì)特性，就是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的非遺性，它是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈“選擇”的結(jié)果，也就是用“非遺”的要求對(duì)傳統(tǒng)舞蹈“篩選”的結(jié)果。在這種意義上我們可以說(shuō)，中國(guó)非遺舞蹈的特性，實(shí)質(zhì)上就是“選擇”的特性，或者說(shuō)是“篩選”的特性。中國(guó)非遺舞蹈的特殊性在于：由于社會(huì)的劇烈變革，舞蹈的功用性、儀式性甚至動(dòng)態(tài)性，都經(jīng)歷了巨大的變化，這是社會(huì)選擇的結(jié)果。

如果說(shuō)非遺舞蹈的非遺性，是舞蹈作為非遺本體的特性，構(gòu)成了非遺舞蹈的基本矛盾，那么，舞蹈的非遺間性，就是舞蹈“存在”社會(huì)中的特性，即構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈行為的一切內(nèi)部與外部因素互動(dòng)關(guān)系的特性。

舞蹈的非遺性和非遺間性，與保護(hù)和再創(chuàng)造的基本矛盾是絕對(duì)的，矛盾的統(tǒng)一則是相對(duì)的。非遺舞蹈的保護(hù)、傳承和再創(chuàng)造，其本質(zhì)是一種文化認(rèn)同性。構(gòu)筑作為非遺的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的非遺性和非遺間性，與非遺舞蹈保護(hù)與再創(chuàng)造之間的矛盾統(tǒng)一的辯證進(jìn)程，完成非遺舞蹈適合中國(guó)社會(huì)變革和發(fā)展的當(dāng)代性生存和發(fā)展，是中國(guó)非遺舞蹈的提出和存在的根本意義?！拔幕鄻有允侨祟惖囊豁?xiàng)基本特性”，“文化多樣性創(chuàng)造了一個(gè)多姿多彩的世界，它使人成為各社區(qū)、各民族和各國(guó)可持續(xù)發(fā)展的一股主要推動(dòng)力?！?15)《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約·序語(yǔ)》(2005年10月20日聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織大會(huì)第三十三屆會(huì)議通過(guò))，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第1頁(yè)。這是因?yàn)?，尊重非遺舞蹈的非遺性特征，堅(jiān)持非遺舞蹈的非遺間性原則，追求非遺舞蹈的保護(hù)和傳承的再創(chuàng)造意義，這是舞蹈作為非遺的哲學(xué)，一種保護(hù)、延續(xù)、傳承和再創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一。(16)在這里，著名國(guó)際經(jīng)濟(jì)投資顧問(wèn)、英國(guó)人弗朗西斯·麥肯納利(Francis Mclnerney)在《破壞性創(chuàng)新》一文中提出的“破壞性創(chuàng)新”，及其后借用對(duì)非遺舞蹈提出的所謂“破壞性保護(hù)”和“破壞性發(fā)展”的說(shuō)法，都是非哲學(xué)的，不存在的。換句話說(shuō)，對(duì)非遺舞蹈的保護(hù)和傳承，最終是為了舞蹈的再創(chuàng)造，再創(chuàng)造是為了舞蹈的振興，其根本和終極的目的則是為了舞蹈的多樣性，從而維護(hù)和完成中國(guó)文化的多樣性。這是非遺舞蹈特別是中國(guó)非遺舞蹈保護(hù)、傳承、再創(chuàng)造的一條完整邏輯鏈。

非遺舞蹈的“再創(chuàng)造”，是舞蹈與社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。隨著社會(huì)的變遷、所處環(huán)境以及與自然界的相互關(guān)系的不斷變化，都會(huì)使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，包括非遺舞蹈得到再創(chuàng)造，同時(shí)使人類自己具有相應(yīng)的認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。

面對(duì)一百多年來(lái)日新月異的中國(guó)社會(huì)變遷，文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向和傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造是這個(gè)大時(shí)代的主旋律，將非遺舞蹈的基本矛盾，不斷地在當(dāng)代性上進(jìn)行統(tǒng)一，以適應(yīng)不斷變革的社會(huì)，以及社會(huì)的文化多樣性，這是非遺舞蹈再創(chuàng)造和再發(fā)展的意義所在。對(duì)非遺舞蹈進(jìn)行形態(tài)上的審美化、場(chǎng)域上的多元化和內(nèi)容上的健康化，正是舞蹈作為非遺的基本矛盾的中國(guó)當(dāng)代化的統(tǒng)一要求，也是有中國(guó)特色的社會(huì)主義舞蹈文化的本質(zhì)規(guī)定性。

圖2 非遺舞蹈歷史衍變的邏輯示意圖

進(jìn)一步說(shuō)，這種非遺舞蹈的再創(chuàng)造的當(dāng)代性——多樣性，“不僅體現(xiàn)在人類文化遺產(chǎn)通過(guò)豐富多彩的文化表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)、弘揚(yáng)和傳承的多種方式，也體現(xiàn)在借助各種方式和技術(shù)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播、銷售和消費(fèi)的多種方式?！?17)《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織大會(huì)第三十三屆會(huì)議通過(guò))，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第5頁(yè)。即在保護(hù)和傳承基礎(chǔ)上的非遺舞蹈的再創(chuàng)造，需要將關(guān)注點(diǎn)引向當(dāng)代社會(huì)，不斷增強(qiáng)非遺舞蹈在“創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播、銷售和消費(fèi)的多種方式”的黏合度。在這里，創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播、銷售和消費(fèi)是一種經(jīng)濟(jì)行為，也是一種市場(chǎng)行為。“‘文化產(chǎn)業(yè)’指生產(chǎn)和銷售上述第(四)項(xiàng)所述的文化產(chǎn)品或服務(wù)的產(chǎn)業(yè)。”“‘文化活動(dòng)、產(chǎn)品與服務(wù)’是指從其具有的特殊屬性、用途或目的考慮時(shí)，體現(xiàn)或傳達(dá)文化表現(xiàn)形式的活動(dòng)、產(chǎn)品與服務(wù)，無(wú)論他們是否具有商業(yè)價(jià)值。文化活動(dòng)可能以自身為目的，也可能是為文化產(chǎn)品與服務(wù)的生產(chǎn)提供幫助?！?18)《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織大會(huì)第三十三屆會(huì)議通過(guò))，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第6頁(yè)。它要求非遺舞蹈在當(dāng)代社會(huì)的生存中有一個(gè)良性的可持續(xù)發(fā)展。因此，努力將非遺舞蹈的保護(hù)與再創(chuàng)造與當(dāng)代社會(huì)的新消費(fèi)業(yè)態(tài)相融合，與當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)相融合，并使我們對(duì)非遺舞蹈的保護(hù)、傳承和再創(chuàng)造，步入一個(gè)不斷地獲得新一代人，特別是年輕一代的綜合性認(rèn)同的文化生產(chǎn)和服務(wù)的活動(dòng)中，是保護(hù)國(guó)家文化身份和文化主權(quán)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展，增強(qiáng)國(guó)際社會(huì)文明對(duì)話的必然要求。