史博公，黃瑞璐

我國(guó)少數(shù)民族的歷史文化綽約多姿，現(xiàn)實(shí)生活更是五彩斑斕，這為少數(shù)民族題材電影(以下簡(jiǎn)稱“民族電影”)提供了豐厚的創(chuàng)作資源。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，受益于民族政策的關(guān)懷，民族電影得到空前發(fā)展，在國(guó)內(nèi)外屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，也產(chǎn)生了甚為積極的社會(huì)影響。當(dāng)然，民族電影在發(fā)展中也遇到了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)乏力、傳播渠道狹窄、創(chuàng)作人才不足、制片資金匱乏等問(wèn)題。(1)參見(jiàn)林吉安:《民族影像中的國(guó)家、市場(chǎng)與權(quán)利——21世紀(jì)少數(shù)民族電影的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，《民族藝術(shù)》2016年第5期。為此，本文從中國(guó)電影社會(huì)學(xué)的研究視角出發(fā)，(2)中國(guó)電影社會(huì)學(xué)是一門新興學(xué)科，著重探討電影與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。請(qǐng)參見(jiàn)史博公系列論文 ：《建構(gòu)中國(guó)電影社會(huì)學(xué)——以抗戰(zhàn)電影研究為例》，《電影文學(xué)》2017年第9期；《早期電影與“五四精神”互動(dòng)關(guān)系研究——基于中國(guó)電影社會(huì)學(xué)視角的考察》，《現(xiàn)代傳播》2019年第5期等。在系統(tǒng)考察民族電影既往成就的基礎(chǔ)上，對(duì)其社會(huì)功能與文化價(jià)值進(jìn)行深入闡釋，并就其未來(lái)發(fā)展策略作了扼要探討。(3)受篇幅所限，本文未能涉及相關(guān)紀(jì)錄片，僅針對(duì)故事片進(jìn)行系統(tǒng)研究。

一、民族電影的四個(gè)發(fā)展階段與成就

近70年來(lái)，我國(guó)民族電影的敘事內(nèi)容日益豐富，個(gè)性情懷得到彰顯，部分作品還從區(qū)域生態(tài)、物質(zhì)生活、精神信仰等方面，再現(xiàn)并傳播了少數(shù)民族獨(dú)特的文化風(fēng)貌，因而這類影片也在一定程度上具備了人類學(xué)、民族志或社會(huì)學(xué)價(jià)值。

民族電影的沿革與時(shí)代社會(huì)的變遷密切相關(guān)，依據(jù)兩者的互動(dòng)狀況及民族電影自身呈現(xiàn)的階段性癥候，大體可將新中國(guó)民族電影的發(fā)展劃分為四個(gè)階段。

(一)民族電影在新中國(guó)的崛起(1949—1979)

盡管中國(guó)電影早在1905年就已誕生，但民族電影的成長(zhǎng)卻相當(dāng)遲緩，直至1949年僅有《瑤山艷史》(1933，瑤族)、《塞上風(fēng)云》(1942，蒙古族)、《花蓮港》(1948，高山族)等幾部故事片面世。(4)民國(guó)時(shí)期還有幾部民族題材紀(jì)錄片問(wèn)世，如《雅安邊茶》《康人生活》《西康跳神》《西康一瞥》《喇嘛生活》(均為1939年拍攝)、《民族萬(wàn)歲》(1939至1942年拍攝)等。中華人民共和國(guó)成立以后，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、穩(wěn)定新生政權(quán)成為重大國(guó)策，因此民族電影在“十七年”時(shí)期得到長(zhǎng)足發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)在此期間共生產(chǎn)故事片600多部，民族電影占47部，涉及近20個(gè)民族。(5)本文凡未注明來(lái)源的數(shù)據(jù)，均為筆者據(jù)以下資料統(tǒng)計(jì)：a.中國(guó)電影資料館編:《中國(guó)影片大典》，北京：中國(guó)電影出版社1996、2001、2005年版。b.張駿祥、程季華主編:《中國(guó)電影大辭典》，上海：上海辭書出版社,1995年版。c.陳播主編:《中國(guó)電影編年紀(jì)事》，北京：中央文獻(xiàn)出版社,2005年版。d.中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編:《論中國(guó)少數(shù)民族電影——第五屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：中國(guó)電影出版社,1997年版。e.饒曙光《中國(guó)少數(shù)民族電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，2011年版。f.各類報(bào)刊和網(wǎng)絡(luò)資料。應(yīng)予說(shuō)明的是，本文數(shù)據(jù)雖經(jīng)反復(fù)?？?，仍難免錯(cuò)漏，僅供參考。

《內(nèi)蒙人民的勝利》(1950)是新中國(guó)首部民族電影，也是中國(guó)電影史上首部大量啟用少數(shù)民族演員，充分表現(xiàn)民族風(fēng)情的作品。該片展現(xiàn)了一位牧民成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士的過(guò)程，也為后來(lái)的創(chuàng)作開啟了“革命+團(tuán)結(jié)+愛(ài)情”的敘事模式。(6)該片對(duì)新中國(guó)電影管理體制的形成有直接影響——1950年春上映之初，曾因個(gè)別情節(jié)有爭(zhēng)議而停映修改(關(guān)涉統(tǒng)戰(zhàn)政策)，隨后接受毛澤東建議，將原名《內(nèi)蒙春光》改為《內(nèi)蒙人民的勝利》再次公映。在此期間，國(guó)家電影局于4月頒布了“劇本及影片審查辦法”。文化部于7月遵照周恩來(lái)指示，成立了“電影指導(dǎo)委員會(huì)”，新中國(guó)第一個(gè)電影審查機(jī)構(gòu)就此產(chǎn)生。在隨后十幾年里，民族電影的產(chǎn)量和質(zhì)量均有提升，涌現(xiàn)了不少佳作。僅就其主題來(lái)看，這些作品或可分為四類：

1.謳歌中華人民共和國(guó)成立后少數(shù)民族建設(shè)熱情和幸福生活的影片。如《五朵金花》展示了白族青年的勞動(dòng)熱潮和青春風(fēng)采；《達(dá)吉和他的父親》頌揚(yáng)了彝漢情誼和水利新貌。

2.表現(xiàn)少數(shù)民族獲得新生的影片。如《金銀灘》《哈森與加米拉》《蘆笙戀歌》《農(nóng)奴》等都是通過(guò)新舊社會(huì)對(duì)比，演繹了黨的正義形象，充分肯定了新政權(quán)的合法性的。

3.反映不同時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)少數(shù)民族對(duì)敵斗爭(zhēng)的影片。如《鄂爾多斯風(fēng)暴》《羌笛頌》《回民支隊(duì)》《金玉姬》，以及《邊寨烽火》《山間鈴響馬幫來(lái)》等。

4.抨擊歷史上少數(shù)民族地區(qū)的階級(jí)壓迫，并歌頌純真愛(ài)情的影片。如《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》《秦娘美》等。

以上四類作品雖然敘事角度和表現(xiàn)形態(tài)各異，但題旨均為引導(dǎo)各族群眾信賴共產(chǎn)黨、擁護(hù)新中國(guó)。需要指出的是，民族電影作為“十七年”電影的組成部分，雖然宣傳導(dǎo)向與其他題材的作品別無(wú)二致，但在形態(tài)和內(nèi)容上卻頗具特色。

首先，民族電影對(duì)愛(ài)情的表現(xiàn)更為寬松自如。受多種因素制約，當(dāng)時(shí)的電影在表現(xiàn)愛(ài)情時(shí)大都很謹(jǐn)慎，但民族電影在這方面卻比較灑脫。如《冰山上的來(lái)客》將愛(ài)情與國(guó)防有機(jī)融合，生動(dòng)詮釋了只有國(guó)家安寧、少數(shù)民族同胞才能得享幸福的意涵。顯然，對(duì)于當(dāng)時(shí)尚未安定和開放的邊疆少數(shù)民族而言，在意識(shí)形態(tài)宣傳上并不適宜照搬內(nèi)地做法，只有將思想教化融于情感敘事中，才能產(chǎn)生潤(rùn)物無(wú)聲之功效。或許，這就是民族電影可以大量采用婚戀情節(jié)的緣由。

其次，民族電影的主人公總體上更具親和力。這類影片的題材決定了主人公大都要經(jīng)歷從封閉到開放、由落后到先進(jìn)的成長(zhǎng)過(guò)程，因而讓觀眾既能感受到平民英雄的可親可敬，也能體悟到自身進(jìn)步的多種可能?？梢?jiàn)，這樣的影片更能深入人心。

再次，民族電影大多具有較強(qiáng)的觀賞性。當(dāng)時(shí)的影片均負(fù)有宣傳教育使命，因而其視聽呈現(xiàn)常常顯得莊重有余、趣味不足，但民族電影卻別具一格。少數(shù)民族能歌善舞，其服飾、習(xí)俗和地域風(fēng)物都很有特色，當(dāng)這些元素在影片中紛紛涌現(xiàn)時(shí)，自然會(huì)讓作品增添新奇的藝術(shù)魅力，呈現(xiàn)獨(dú)特的文化景觀，衍生較強(qiáng)的觀賞興味。

正因?yàn)椤笆吣辍泵褡咫娪拜^多地呈現(xiàn)了人性人情和民族風(fēng)韻，所以它在國(guó)內(nèi)備受青睞的同時(shí)，也在國(guó)際上廣受歡迎。例如，《五朵金花》曾熱映于46個(gè)國(guó)家，創(chuàng)造了中國(guó)電影海外發(fā)行的空前紀(jì)錄，并在開羅亞非電影節(jié)上收獲了兩個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。該片為宣傳新中國(guó)發(fā)揮了無(wú)可替代的作用，周恩來(lái)盛贊它“開創(chuàng)了一種能反映偉大時(shí)代的新風(fēng)格。”(7)參見(jiàn)李二仕:《柳暗花明的盡頭——<五朵金花>的經(jīng)典意義》，《中國(guó)民族》 2012年二三期合期特刊。

當(dāng)然，民族電影也無(wú)法全然超脫于時(shí)代局限。在這一階段的銀幕上，少數(shù)民族的生活空間和人物形象主要是作為政治寓言載體而存在的，因而很多作品并未充分體現(xiàn)出民族個(gè)性。譬如，只要把空間、服飾等元素一換，即可將《冰山上的來(lái)客》改為《雪山上的來(lái)客》甚或《xxx的來(lái)客》。實(shí)際上，除《五朵金花》《劉三姐》《農(nóng)奴》《阿詩(shī)瑪》等作品外，很多民族電影只是徒有某個(gè)民族的“形”，而未能表現(xiàn)出相應(yīng)民族的“神”。顯然，這是“十七年”民族電影的一大缺憾。

進(jìn)入1966年以后，民族電影創(chuàng)作因故中斷，直至1975年才恢復(fù)生產(chǎn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1975—1979年共推出民族電影20多部，如《沙漠的春天》《草原兒女》《阿夏河的秘密》《連心壩》《薩里瑪珂》《冰山雪蓮》《奴隸的女兒》《拔哥的故事》《山寨火種》《蒙根花》等。(8)此時(shí)，上海美術(shù)電影制片廠還推出了兩部少數(shù)民族題材動(dòng)畫片 ：《兩只小孔雀》(1978)和《阿凡提》(1979)。前者講述了傣族“紅小兵”給解放軍送孔雀的故事；后者改編自流傳于新疆的阿凡提故事。該廠1979—1989年共推出14部阿凡提系列動(dòng)畫片；2017—2018年又?jǐn)z制了3D動(dòng)畫片《阿凡提新傳》和《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》等。此外，北京電影制片廠也攝制過(guò)故事片《阿凡提》(1980)。受“三突出”等創(chuàng)作思維的牽絆，這批影片盡管數(shù)量不少但水準(zhǔn)不高，其審美價(jià)值明顯低于“十七年電影”。因此，除《傲蕾·一蘭》等個(gè)別作品外，其整體上并未產(chǎn)生應(yīng)有的社會(huì)影響。

(二)民族電影在新時(shí)期的復(fù)興(1980—1991)

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，在思想解放的大背景下，民族電影不再踟躕于“拯救與被拯救”模式，涌現(xiàn)出大量題材新穎、視角獨(dú)特的作品。其中，最具個(gè)性者當(dāng)屬田壯壯導(dǎo)演的《獵場(chǎng)扎撒》和《盜馬賊》。前者表現(xiàn)了蒙古族牧民的狩獵風(fēng)俗和倫理觀念，后者講述了一位藏族貧民淪為盜馬賊后的不幸人生。兩部作品完全超越了既往窠臼，以頗為先鋒的視聽語(yǔ)言，細(xì)膩描繪了蒙古族和藏族民眾的起居勞作、宗教禮儀和民族性格，同時(shí)也蘊(yùn)含著一些朦朧的反思意味，(9)參見(jiàn)《田壯壯：“傷痕文學(xué)”本質(zhì)上是歌功頌德，沒(méi)有反思》，鳳凰衛(wèi)視《騰飛中國(guó)》欄目的文字實(shí)錄。http://news.ifeng.com/history/phtv/tfzg/detail_2012_11/28/19606824_0.shtml,2012-11-27.堪稱我國(guó)民族電影創(chuàng)作的歷史性突破。

張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》也是一部很有價(jià)值的影片——在充滿詩(shī)情畫意的傣族風(fēng)情襯托下，展示一位漢族女知青的天性覺(jué)醒和春心萌動(dòng)過(guò)程。與其他關(guān)涉“族際關(guān)系”的作品不同，該片呈現(xiàn)了一種“反向救贖”模式——女知青的被啟蒙，實(shí)際上主要來(lái)自傣族村民崇尚自然的價(jià)值觀。僅就這點(diǎn)而言，便足以讓該片在民族電影史上享有獨(dú)樹一幟的地位。

此外，錫伯族導(dǎo)演廣春蘭的才華也很引人矚目。從1981年起，她就執(zhí)著于新疆的民族電影創(chuàng)作(至2013年共有28部)。其中，《幸福之歌》是我國(guó)首部表現(xiàn)改革開放后新疆少數(shù)民族青年生活的影片；《火焰山來(lái)的鼓手》則榮獲了第41屆柏林電影節(jié)最佳兒童片獎(jiǎng)。廣春蘭常年扎根新疆，熟悉少數(shù)民族生活，善于將歌舞、喜劇等類型元素熔于一爐，在電影藝術(shù)的本土化、區(qū)域化、民族化探索上貢獻(xiàn)良多。

這一階段較出色的作品還有《幽谷戀歌》《阿凡提》《喜鵲嶺茶歌》《孔雀公主》《霧界》《森吉德瑪》《鼓樓情話》《姑娘寨》等，這些影片涉及蒙古、藏、維吾爾、壯、佤、彝、傣、畬、白、景頗、哈尼、裕固等十幾個(gè)民族，從不同側(cè)面展現(xiàn)了他們的歷史傳奇、風(fēng)土民情和日常生活。

在這里還值得一提的是，若以每十年左右作為統(tǒng)計(jì)區(qū)間來(lái)考察民族電影，那么迄今產(chǎn)量最高的時(shí)段就是1980―1991年(約106部)。(10)參見(jiàn)劉中慶 ： 《我國(guó)少數(shù)民族電影的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)——基于中華人民共和國(guó)成立以來(lái)358部少數(shù)民族電影文本的考察》，《東南傳播》2019年第7期。此時(shí)的民族電影數(shù)量倍增，模式化說(shuō)教的大為減少，很多影片都自覺(jué)表現(xiàn)了少數(shù)民族的文化個(gè)性或生活習(xí)俗。那些融匯于敘事中的民俗事象既增添了影片的視聽魅力，也讓民族文化遺產(chǎn)得到了更為生動(dòng)的記錄與傳播。(11)參見(jiàn)史博公 ：《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》的相關(guān)章節(jié)，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011年版?？傮w來(lái)看，這一階段的作品在思想內(nèi)涵、藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)等方面顯得格外活潑多元，洋溢著頗為濃郁的民族韻味，體現(xiàn)了民族電影創(chuàng)作的新理念、新風(fēng)貌和新趨勢(shì)。

(三)民族電影在轉(zhuǎn)型期的探索(1992—2000)

我國(guó)于1992年確立了發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的目標(biāo)，隨后在這一政策主導(dǎo)下，(12)參見(jiàn)原廣播電影電視部1993年發(fā)布的《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》等文件。國(guó)營(yíng)制片廠開始向現(xiàn)代企業(yè)轉(zhuǎn)型，這使原本依賴政府撥款的制片資金驟然減少，致使該階段僅有60余部民族電影問(wèn)世。當(dāng)然，其中也不乏影響較大的導(dǎo)演、票房較高的影片。

譬如，蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲夫婦就以拍攝“馬背動(dòng)作片”馳名。他們對(duì)蒙古族文化顯然有更深切的理解和更真摯的情感，因而其作品也更具“馬背民族”的稟賦與質(zhì)感。在《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等影片中，既有躍馬橫槍的征戰(zhàn)場(chǎng)面，也有恬淡溫馨的起居細(xì)節(jié)。這些作品猶如一首首蕩氣回腸的史詩(shī)，彰顯了蒙古族的歷史波瀾和文化魅力，在贏得諸多獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，也收獲了可觀的票房，堪稱民族電影平衡藝術(shù)與商業(yè)的典范。

此外，謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》《益西卓瑪》也值得重視。前者以一位蒙古族青年的情感經(jīng)歷為線索，生動(dòng)再現(xiàn)了搭建蒙古包、擠奶放牧等生活情形，展示了草原兒女的寬厚胸懷。后者通過(guò)一女三男的情愛(ài)糾葛，揭示了西藏的滄桑變遷以及宗教對(duì)人的影響。該片精神內(nèi)涵很豐富，可惜敘事脈絡(luò)太龐雜，致使其題旨表達(dá)較為混沌。

為適應(yīng)市場(chǎng)化需求，此時(shí)的民族電影也開始重視吸納商業(yè)元素。如《騎士風(fēng)云》《金沙水拍》等影片都能自覺(jué)地將類型旨趣與民族風(fēng)情相融合，既應(yīng)和了主流意愿，也收獲了不菲票房。但亦有個(gè)別影片為贏得市場(chǎng)不惜生硬編造。譬如《紅河谷》為了附會(huì)“藏漢一家親”的意念，竟然演繹了一段“黃河倒流”的情節(jié)。

(四)民族電影在21世紀(jì)的嬗變(2001—2019)

進(jìn)入21世紀(jì)后，在全球化浪潮推動(dòng)下，我國(guó)電影體制改革力度持續(xù)加大，(13)參見(jiàn)原國(guó)家廣播電影電視總局2004年發(fā)布的《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》等文件。管理方式趨于寬松，民營(yíng)資本大量涌入制片/發(fā)行/放映等領(lǐng)域，促使民族電影再次得到長(zhǎng)足發(fā)展，涌現(xiàn)了《真心》《美麗家園》《圖雅的婚事》《尼瑪家的女人們》《花腰新娘》《額吉》《狼圖騰》《皮繩上的魂》《米花之味》等一批佳作。(14)據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，民族電影的產(chǎn)量2000—2010年約有90部，2011—2019年有50余部。其中，萬(wàn)瑪才旦、哈斯朝魯?shù)膭?chuàng)作尤為引人矚目。

萬(wàn)瑪才旦多次在國(guó)際電影盛典上獲獎(jiǎng)，是一位成功走向世界的藏族導(dǎo)演。他的作品全部在藏地采用藏語(yǔ)拍攝，以質(zhì)樸的風(fēng)格表現(xiàn)了部分藏民的現(xiàn)實(shí)處境，堪稱完全意義上的民族電影。其中，蘊(yùn)含在《塔洛》《靜靜的嘛呢石》等作品中的意緒尤為引人深思。譬如，現(xiàn)代秩序是否要統(tǒng)攝所有的傳統(tǒng)生活；少數(shù)民族又該如何應(yīng)對(duì)時(shí)尚潮流等。顯然，這些困惑是多民族國(guó)家都要面對(duì)的問(wèn)題，因而這些作品便具備了國(guó)際傳播的價(jià)值。

蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯向來(lái)對(duì)故鄉(xiāng)情有獨(dú)鐘。他先是在處女作《珠拉的故事》中贊頌了草原兒女的人性之美，后來(lái)又在代表作《長(zhǎng)調(diào)》中，演繹了一位長(zhǎng)調(diào)藝人到都市發(fā)展卻不幸失聲、返回草原又恢復(fù)如初的神奇經(jīng)歷。該片的情節(jié)雖稍顯夸張，但沉潛其中的觀念卻意味深長(zhǎng)——民族藝術(shù)只有扎根于故鄉(xiāng)的原野，才能涵養(yǎng)出不竭的生機(jī)。

除上述兩位外，近20年來(lái)還出現(xiàn)了一批頗有才華的少數(shù)民族編導(dǎo)人才。例如，藏族的松太加、戈巴海培、澤仁；蒙古族的寧才、巴音、卓·格赫、德格娜；維吾爾族的西爾扎提·亞合甫；塔吉克族的阿迪夏·夏熱合曼；哈薩克族的托合塔森；侗/苗族的丑丑；哈尼族的李松霖；壯族的覃一堅(jiān)；彝族的賈薩楊萬(wàn)等。這批編導(dǎo)對(duì)本民族文化有著源于血統(tǒng)的體認(rèn)，因而其作品也更具民族個(gè)性和魅力?？傮w來(lái)看，他們大多能從本民族的立場(chǎng)和視角出發(fā)，盡量采用本民族母語(yǔ)，以平實(shí)貼切的視聽語(yǔ)言，刻畫了一個(gè)個(gè)樸實(shí)的形象，描摹了一縷縷率真的情愫，在更廣闊的維度上表達(dá)了對(duì)少數(shù)民族過(guò)往經(jīng)歷、當(dāng)下際遇乃至未來(lái)命運(yùn)的關(guān)切。

譬如，《家在水草豐茂的地方》《阿拉姜色》等作品，都自覺(jué)淡化了“他者趣味”式的奇觀元素，凸顯了富于本土氣質(zhì)的日常生活，從而使蘊(yùn)涵其中的情感顯得愈發(fā)飽滿真摯。再如，《十八洞村》《又是一年三月三》等影片則緊扣時(shí)代脈搏，呈現(xiàn)了民族地區(qū)“脫貧攻堅(jiān)”的艱難與成就。在這類作品中，既洋溢著赤誠(chéng)的本土情懷，也激蕩著澎湃的時(shí)代精神，堪稱是對(duì)“十七年民族電影”在國(guó)家使命表達(dá)上的完美繼承，同時(shí)也進(jìn)行了美學(xué)風(fēng)格上的開拓創(chuàng)新。

顯而易見(jiàn)，正是因?yàn)橛辛?1世紀(jì)以來(lái)這批少數(shù)民族編導(dǎo)的脫穎而出和傾情投入，民族電影的觀念和形態(tài)才有了總體性革新，才變得更加名副其實(shí)，才真正跨入了承前啟后的新時(shí)代。可以預(yù)見(jiàn)，這個(gè)持續(xù)崛起的新銳群體必將以其繼往開來(lái)的擔(dān)當(dāng)和業(yè)績(jī)，為我國(guó)民族電影寫下新的迤邐篇章。

二、民族電影的社會(huì)功能與文化價(jià)值

在大中華文明的源流中，少數(shù)民族和漢族一起鑄就了華夏民族恢宏悠長(zhǎng)的歷史，也必將共同走向波瀾壯闊的未來(lái)，因而我們理當(dāng)加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族文化的發(fā)掘與研討、保護(hù)和傳承。進(jìn)一步來(lái)看，民族電影作為少數(shù)民族文化的重要載體，對(duì)相關(guān)文化的呈現(xiàn)、演繹與詮釋可謂十分生動(dòng)立體。深入體認(rèn)、綜合把握民族電影的文化意涵，努力闡釋其價(jià)值，發(fā)揮其功能，促進(jìn)其發(fā)展，既是對(duì)少數(shù)民族文化的完善與提升，也是對(duì)中華文明的豐富和拓展。因此，我們必須從國(guó)家文化戰(zhàn)略的高度來(lái)認(rèn)識(shí)民族電影的當(dāng)下意義和未來(lái)價(jià)值。(15)參見(jiàn)彭慧媛 ：《少數(shù)民族題材電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略意義》，《民族藝術(shù)研究》2009年第3期。

(一)有助于保護(hù)和傳承少數(shù)民族文化

隨著現(xiàn)代文明在我國(guó)的不斷推廣，特別是交通和通訊的日漸便捷，以及旅游風(fēng)尚的興起，中東部發(fā)達(dá)省市與偏遠(yuǎn)民族地區(qū)的交往變得日趨頻繁。在人流、物流、信息流的持續(xù)互動(dòng)中，少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)代化、時(shí)尚化速度明顯加快，從住宅/服飾/語(yǔ)言，到禮儀/信仰/觀念莫不如此。可以說(shuō)，內(nèi)地大眾文化對(duì)民族區(qū)域文化的影響越來(lái)越廣泛，而少數(shù)民族的文化特色乃至歷史遺存卻在逐步衰減，這種狀況無(wú)疑應(yīng)當(dāng)引起高度關(guān)注。

盡管“文化趨同”是難以逆轉(zhuǎn)的世界文化發(fā)展趨勢(shì)，并且少數(shù)民族群眾也有權(quán)選擇更加舒適、新潮的生活和生產(chǎn)方式，但是作為大中華文明的支脈，少數(shù)民族文化遺產(chǎn)畢竟具有無(wú)可替代的獨(dú)特價(jià)值，因此我們應(yīng)當(dāng)采用多種方式盡量讓其得到保護(hù)和延續(xù)。譬如將其再現(xiàn)到電影里就很有意義，這樣做既便于各族后裔體認(rèn)其民族文化精髓，也能為人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)的研究積蓄資料。例如，蒙古族的灑馬奶、彝族的煙盒舞、哈尼族的開秧門、侗族的滾泥田等民俗事象在目前已不多見(jiàn)，但這些情境和場(chǎng)面在民族電影中卻得到了鮮活再現(xiàn)，獲得了跨越時(shí)空的生命力，綻放著歷久彌新的璀璨光彩。(16)令人欣慰的是，進(jìn)入21世紀(jì)以后，這種情形在民族電影中變得日趨普遍，這主要與我國(guó)政府日益重視保護(hù)文化遺產(chǎn)有關(guān)。參見(jiàn)《國(guó)務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》(國(guó)發(fā)[2005]42號(hào))。

也許有人認(rèn)為，上述愿望用紀(jì)錄片亦可實(shí)現(xiàn)，無(wú)須再拍故事片。這類主張貌似有理，實(shí)則偏頗。事實(shí)上，少數(shù)民族的很多文化現(xiàn)象早已消失，用視聽手段已無(wú)從記錄。盡管采用口述方式也能勉強(qiáng)補(bǔ)遺，但其作用主要在于科研，對(duì)大眾傳播則效果甚微。有些文化遺產(chǎn)雖依舊存在，也完全可以紀(jì)錄再現(xiàn)，但若將其有機(jī)地編織到故事片中，無(wú)疑會(huì)得到更廣泛的傳播，引起更多關(guān)注，從而激勵(lì)各級(jí)政府采取更為有效的保護(hù)措施。可見(jiàn)，就少數(shù)民族文化的傳承而言，民族電影確實(shí)功不可沒(méi)。

(二)有益于增進(jìn)各民族的相互理解與和睦

在人類發(fā)展史上，文化差異是引起民族隔閡的誘因之一，因此努力增進(jìn)各民族的融通就變得至關(guān)重要，對(duì)于多民族大國(guó)而言，尤為如此。而在這方面，民族電影顯然堪當(dāng)重任。譬如，對(duì)于從未去過(guò)藏區(qū)的人來(lái)說(shuō)，恐很難理解藏民那種極度虔誠(chéng)的宗教情懷。但是看過(guò)《岡仁波齊》等影片后，或許就會(huì)懂得，宗教信仰對(duì)于藏民來(lái)說(shuō)已不只是精神信仰，它還是一種日?；纳罘绞健?/p>

藏區(qū)地廣人稀、交通不便、氣候嚴(yán)酷、生活單調(diào)。這些因素都決定了藏民的文化娛樂(lè)和社交活動(dòng)很少，在漫長(zhǎng)的冬季更是如此。身處這樣的環(huán)境，心靈如何安放？情感怎樣寄托？煩惱何以排解？若此，安詳?shù)恼b經(jīng)、超然的祈禱便成了最佳選擇。這些活動(dòng)雖不產(chǎn)生世俗價(jià)值，卻能祛除空虛，化解焦慮，熏陶信仰，具有心理?yè)嵛亢蜕鐣?huì)教化的作用。況且，那些蘊(yùn)涵在經(jīng)文或禱告中的諸多善念，對(duì)修身養(yǎng)性也確有潛移默化之效。理解了這些，或許也就理解了藏民對(duì)宗教的執(zhí)著，對(duì)藏地文化便多了一份包容與尊重。

可見(jiàn)，民族電影確有溝通民族文化之功效，而各民族只有具備了同理心，才能和而不同、攜手發(fā)展，最終也才能把黨的民族政策落到實(shí)處。例如，扶危濟(jì)困乃人類至善，尤其在自身不寬裕時(shí)去幫助他人，就更屬難能可貴——在1960年前后的大饑荒中，內(nèi)蒙古牧民曾響應(yīng)中央號(hào)召收養(yǎng)數(shù)千內(nèi)地孤兒。(17)參見(jiàn)佚名： 《緬懷烏蘭夫：從草原之子到國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人 曾動(dòng)員內(nèi)蒙古收養(yǎng)三千名孤兒》，中國(guó)共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)：http://dangshi.people.com.cn/n/2014/1208/c85037-26166144-11.html，2014-12-08.對(duì)此，影片《金色的草原》進(jìn)行了令人動(dòng)容的再現(xiàn)，而蒙古族同胞的義舉亦由此得到傳揚(yáng)。事實(shí)上，我國(guó)古往今來(lái)都不乏民族親睦之佳話，將其略加演繹、訴諸銀幕，顯然對(duì)改善族際關(guān)系、增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)大有裨益。

此外，影片《云上太陽(yáng)》和《諾日吉瑪》也值得一提。前者講述了貴州苗民竭力搶救一位法國(guó)女畫家的故事，后者演繹了一位蒙古族婦女拯救兩個(gè)外國(guó)傷殘士兵的傳說(shuō)。這類影片使我國(guó)民族電影的觀照視野和精神理念得到明顯升華，其情懷顯然已超越民族團(tuán)結(jié)層面，上升到了人類博愛(ài)的境界。

(三)有利于加強(qiáng)民族地區(qū)的現(xiàn)代意識(shí)

毋庸諱言，受區(qū)域環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、教育水準(zhǔn)等多重因素制約，民族地區(qū)的現(xiàn)代文明意識(shí)普遍偏弱，在法治、環(huán)保、教育、衛(wèi)生等方面確實(shí)還有不少欠缺。為此，我們就需要運(yùn)用多種媒介進(jìn)行有針對(duì)性的宣傳，而通過(guò)民族電影去改善相關(guān)狀況，顯然是一條切實(shí)可行的途徑。在這其中，那些關(guān)涉法治的影片尤須重視。因?yàn)橐粋€(gè)地區(qū)法治意識(shí)的強(qiáng)弱，對(duì)當(dāng)?shù)氐目沙掷m(xù)發(fā)展乃至民族團(tuán)結(jié)都有重要影響。

譬如，影片《馬背上的法庭》所觸及的問(wèn)題就極具普遍性，其中的判案方式雖然看似荒唐，實(shí)則卻是現(xiàn)代司法與傳統(tǒng)習(xí)俗的妥協(xié)與融合。它表明，在民族地區(qū)特殊的執(zhí)法環(huán)境中，司法的嚴(yán)肅性和原則性有時(shí)必須加以適度變通——只有在理解和尊重當(dāng)?shù)亓?xí)俗的前提下，其判決結(jié)果才易于為群眾接受，也才能使當(dāng)?shù)馗髅褡逯鸩秸J(rèn)同現(xiàn)代法治理念。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，與法治相關(guān)的民族電影大約已有十多部。譬如，表現(xiàn)傣族少年與盜獵/販毒團(tuán)伙智斗的《槍，從背后打來(lái)》，講述傈僳族村落為保護(hù)生態(tài)而整體搬遷的《碧羅雪山》，再現(xiàn)藏族勇士懲戒盜獵行為的《可可西里》，反映彝民與毒品斗爭(zhēng)的《夢(mèng)回遠(yuǎn)山》等。(18)參見(jiàn)史博公:《見(jiàn)證與思忖:銀幕內(nèi)外的法治中國(guó)——基于中國(guó)電影社會(huì)學(xué)視角的考察(1978―2018)》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。盡管出于可以理解的原因，這些作品多以弘揚(yáng)正氣為主，但我們從中還是能感受到法治問(wèn)題在民族地區(qū)的嚴(yán)峻性，而通過(guò)電影去持續(xù)揭示這些問(wèn)題并加以評(píng)判，顯然有助于引起更多群眾的關(guān)心和重視，從而讓現(xiàn)代文明意識(shí)得到更為廣泛的普及。

(四)有利于提升中華民族的國(guó)際聲譽(yù)

長(zhǎng)期以來(lái)，西方對(duì)我國(guó)少數(shù)民族的狀況多有指責(zé)。這種情形或許源于對(duì)方的認(rèn)知局限，但也與我們的國(guó)際宣傳不足或失當(dāng)有關(guān)。大量傳播學(xué)案例表明，就塑造一個(gè)國(guó)家之國(guó)際形象而言，運(yùn)用電影等“軟宣傳”方式，要遠(yuǎn)比通過(guò)政府去做“硬推廣”有效得多。(19)參見(jiàn)李一君： 《新世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族題材電影的海外傳播:歷史、機(jī)制與文化研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》2017年第8期。

值得欣慰的是，我國(guó)民族電影在這方面已經(jīng)積累一些頗為有效的經(jīng)驗(yàn)。其中，積極推介民族電影到國(guó)際上展演或參賽，無(wú)疑是性價(jià)比最高、效果最好、影響最大的方式。盡管這類影片多屬低成本制作，卻為我國(guó)贏得了不少聲譽(yù)(參見(jiàn)附表)，借此也增進(jìn)了世界各國(guó)對(duì)我國(guó)民族狀況的了解。

例如，影片《劉三姐》曾多次在新加坡公映。1979年再度上映后，竟打破了美國(guó)電影《飄》在當(dāng)?shù)貏?chuàng)下的放映天數(shù)紀(jì)錄。(20)參見(jiàn)張飊 ：《劉三姐之夢(mèng)》，《天津文學(xué)》1989年第6期。再如，影片《婼瑪?shù)氖邭q》在國(guó)際上的反響也很好。美國(guó)《每日綜藝》的評(píng)論認(rèn)為：這是一個(gè)內(nèi)涵豐富卻幽怨迷人的故事，導(dǎo)演對(duì)地域文化的把握既深刻又不露痕跡。柏林電影節(jié)主席迪特·科斯里克也指出：這是一部令人浮想聯(lián)翩的電影，讓我從新的視點(diǎn)看到了真實(shí)的中國(guó)。(21)佚名 ：《國(guó)產(chǎn)電影〈婼瑪?shù)氖邭q〉帶來(lái)三個(gè)沒(méi)想到》，《北京日?qǐng)?bào)》2003年4月9日?？梢?jiàn)，民族電影所產(chǎn)生的國(guó)際影響并不限于少數(shù)民族本身，它同時(shí)也塑造了我國(guó)的國(guó)際形象。(22)據(jù)筆者了解，我國(guó)民族電影從1950年至今在各級(jí)各類國(guó)際電影節(jié)上收獲的獎(jiǎng)項(xiàng)數(shù)以百計(jì)。

新中國(guó)少數(shù)民族題材電影·國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)概況(1949—2019)

三、民族電影的現(xiàn)實(shí)困境與應(yīng)對(duì)策略

我國(guó)民族電影的成就和價(jià)值有目共睹，但在近20年來(lái)卻出現(xiàn)了“叫好不叫座”的現(xiàn)象。那么，我們應(yīng)該如何判斷這種狀況？又該怎樣提升其未來(lái)的數(shù)量和品質(zhì)，以便讓它在促進(jìn)民族文化傳播，增進(jìn)民族文化交流、推動(dòng)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步等方面發(fā)揮更大效用呢？凡此種種，顯然都需要從發(fā)展策略上及早謀劃。(23)參見(jiàn)謝德明、王紅彬、彭慧媛編著 ：《中國(guó)少數(shù)民族題材電影的發(fā)展現(xiàn)狀及發(fā)展對(duì)策研究》的相關(guān)內(nèi)容，昆明：云南科技出版社，2011年版。

(一)政策扶持：民族電影存續(xù)的根本保障

不言而喻，受題材、資金、人才、渠道以及觀眾趣味等多重因素制約，民族電影在當(dāng)下和未來(lái)都很難躋身主流電影市場(chǎng)，即便像《塔洛》等影片能勉強(qiáng)擠進(jìn)院線，其票房也很微薄。事實(shí)上，這種情狀并非只有我國(guó)如此，而是一種國(guó)際現(xiàn)象。因此，那些一味強(qiáng)調(diào)民族電影必須走向市場(chǎng)的主張并不現(xiàn)實(shí)，對(duì)此我們要有清醒認(rèn)識(shí)。

也有論者認(rèn)為商業(yè)化是民族電影的必由之路，這種建議也不可取。須知，電影的商業(yè)化通常以高投入、大制作為前提，但民族電影的突出問(wèn)題就是“融資難”。資金匱乏卻要強(qiáng)行將其商業(yè)化，必然會(huì)迫使編導(dǎo)去竭力迎合市場(chǎng)，其作品便難免低俗化、淺薄化、荒誕化，而這絕非民族電影的正途。

當(dāng)然，我們反對(duì)把民族電影完全市場(chǎng)化/商業(yè)化，絕不是要將其隔絕于市場(chǎng)，而是因?yàn)樗诳傮w上確實(shí)無(wú)力參與競(jìng)爭(zhēng)。如果將其完全甩給市場(chǎng)，那就意味著其將自生自滅，后果可想而知。因此就其未來(lái)發(fā)展而言，關(guān)鍵還是要靠政府加大扶持力度！令人欣慰的是，《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》(2017)對(duì)此已有提及，可惜尚未出臺(tái)具體措施。顯然，相關(guān)部門在這方面的實(shí)作應(yīng)當(dāng)加快步伐。

(二)人才培育：提振民族電影的核心要素

民族電影從業(yè)者對(duì)本民族文化大都比較熟悉，其作品在情感表達(dá)上往往更真摯，對(duì)民族風(fēng)貌的刻畫也更貼切，因而他們無(wú)疑是未來(lái)民族電影的希望所在。遺憾的是，與我國(guó)少數(shù)民族的人口數(shù)量和覆蓋地域相比，少數(shù)民族編導(dǎo)的數(shù)量明顯偏少，其民族構(gòu)成亦不均衡，而這又導(dǎo)致民族電影作品的失衡——在我國(guó)50多個(gè)少數(shù)民族中，至今仍有近20個(gè)沒(méi)有本民族的影片。(24)參見(jiàn)佚名 ：《鼓勵(lì)支持少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作有法可依》，《中國(guó)民族報(bào)》2017年3月10日。要改變這種狀況，同樣離不開各級(jí)政府的大力推動(dòng)。(25)早在2013年，國(guó)家民委和中國(guó)作家協(xié)會(huì)就推出了“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”，旨在為每個(gè)民族至少拍一部影片，但該活動(dòng)的效果尚待觀察。

譬如，國(guó)家民委可協(xié)調(diào)教育部、文化和旅游部、相關(guān)高校、各大影視公司或門戶網(wǎng)站及地方政府，聯(lián)合開展形式多樣的免費(fèi)培訓(xùn)活動(dòng)，在給予少數(shù)民族電影人理論熏陶的同時(shí)，還要設(shè)法為之提供創(chuàng)作機(jī)會(huì)和放映渠道。

此外，中央政府也可考慮撥出專項(xiàng)資金，責(zé)成內(nèi)蒙古、新疆、云南、四川等民族大省或自治區(qū)的電影企業(yè)，通過(guò)“傳幫帶”等形式，組織少數(shù)民族電影人深度參與創(chuàng)作，并敦促相關(guān)各省/自治區(qū)每年推出一部民族電影，然后再組織全國(guó)性的展演或評(píng)獎(jiǎng)，借此考評(píng)和提升相關(guān)活動(dòng)的效益。

人才培育是興辦事業(yè)的必要前提?？梢韵胍?jiàn)，假如上述措施都能逐步落實(shí)，那么我國(guó)民族電影必然會(huì)擁有一個(gè)可以期待的未來(lái)。

(三)多維傳播：民族電影興旺的重要環(huán)節(jié)

如何覆蓋更廣泛的受眾，實(shí)現(xiàn)更有效的傳播——這是民族電影興盛的重要環(huán)節(jié)。民族電影只有在國(guó)內(nèi)外有效傳播，才能凝聚越來(lái)越多的注意力，才能吸引越來(lái)越多的資金和人才，也才能從邊緣逐步靠近主流。為此，政府在國(guó)內(nèi)和國(guó)外都要作出持續(xù)努力。

首先，可嘗試“一節(jié)引領(lǐng)、多頭并舉”的模式。由中央政府每?jī)赡昱e辦一次“中國(guó)少數(shù)民族電影節(jié)”。(26)關(guān)于少數(shù)民族電影，我國(guó)目前已有幾個(gè)相關(guān)活動(dòng)——華表獎(jiǎng)設(shè)有“優(yōu)秀少數(shù)民族題材影片”獎(jiǎng)；金雞百花電影節(jié)設(shè)有“少數(shù)民族電影展”板塊；北京國(guó)際電影節(jié)設(shè)有“北京民族電影展”單元；自2017年起，內(nèi)蒙古的地方政府開始舉辦“中國(guó)少數(shù)民族電影節(jié)”(金馬鞍杯)。但這些活動(dòng)或者只是把民族電影作為陪襯，或者并非中央政府所為，其權(quán)威性、影響力、覆蓋面都很有限。議程包括：1.對(duì)創(chuàng)作成就予以及時(shí)評(píng)判、宣傳、推廣。除常規(guī)獎(jiǎng)項(xiàng)外，還要專設(shè)“伯樂(lè)獎(jiǎng)”，以表彰那些在培育、提攜民族電影人才方面有突出貢獻(xiàn)的專家。2.在電影節(jié)期間或稍后，國(guó)家主管部門要設(shè)法協(xié)調(diào)各大院線同步舉辦“中國(guó)少數(shù)民族電影周”，以優(yōu)惠票價(jià)上映獲獎(jiǎng)作品，同時(shí)予以稅收減免。由此推動(dòng)民族電影走進(jìn)院線、走向大眾。3.在那些與獲獎(jiǎng)影片相關(guān)的少數(shù)民族地區(qū)，當(dāng)?shù)卣陕?lián)合媒體造勢(shì)，舉辦多種旅游及尋訪活動(dòng)。游客憑電影票根可享受相應(yīng)照顧，以實(shí)現(xiàn)電影與“文旅產(chǎn)業(yè)”的良性互動(dòng)。

其次，在國(guó)際上定期定點(diǎn)舉行“中國(guó)少數(shù)民族電影巡展”，并同步舉辦“中國(guó)少數(shù)民族風(fēng)情展演”，其中要專設(shè)觀眾參與的互動(dòng)環(huán)節(jié)，同時(shí)贈(zèng)/賣具有民族風(fēng)情的文創(chuàng)產(chǎn)品。再有，可發(fā)放相關(guān)明信片/紀(jì)念卡，外國(guó)友人來(lái)華旅游時(shí)，借此在相關(guān)地區(qū)享受食宿/觀光費(fèi)用的優(yōu)惠?？傊?，要發(fā)揮多種創(chuàng)意活動(dòng)的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，盡量加深外國(guó)人對(duì)我國(guó)少數(shù)民族的印象，不斷擴(kuò)大我國(guó)民族文化的世界影響力。

再次，民族電影的從業(yè)者要主動(dòng)把握“媒介融合”的時(shí)代趨勢(shì)，努力在院線、網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)刊等媒體上搭起一座互通共享的“立交橋”，力求讓作品實(shí)現(xiàn)全方位、多層次傳播，俾使綜合效益最大化。在這當(dāng)中，尤其要著力挖掘手機(jī)等移動(dòng)終端的傳播及融資潛力。為此，制片方一方面可將影片濃縮為“手機(jī)精編版”，采用點(diǎn)擊付費(fèi)或搭載廣告的方式加以推廣；另一方面，亦可采用“眾籌”等方式融資，同時(shí)還可在前期就故事大綱、人物關(guān)系、空間選擇、結(jié)局方式等問(wèn)題，請(qǐng)網(wǎng)友參與謀劃或投票，借此提升影片的品質(zhì)和社會(huì)關(guān)注度。

系統(tǒng)運(yùn)作和落實(shí)上述項(xiàng)目殊非易事，政府和制片方定然所費(fèi)不貲，但就促進(jìn)國(guó)內(nèi)民族和睦、推動(dòng)國(guó)際文化交流、傳播中國(guó)軟實(shí)力之千秋大業(yè)而言，這樣的投入不僅物有所值，而且影響深遠(yuǎn)，的確值得各級(jí)政府細(xì)加思忖、大力推動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

新中國(guó)民族電影歷經(jīng)70年的積淀，可謂成果豐碩、影響深遠(yuǎn)，它的存續(xù)狀況關(guān)系著少數(shù)民族文化的傳承與發(fā)展，也負(fù)載著民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)融洽的重大使命，甚而它還擔(dān)當(dāng)著在國(guó)際上講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)形象的時(shí)代重任。因此，我國(guó)政府和民間都應(yīng)予以高度重視，從政策、人才、資金等方面多加扶持。同時(shí)還要積極開辟多種傳播渠道，力求讓我國(guó)民族電影走遍五洲四海，走向世界觀眾，最終成為人類文明史上的瑰麗篇章！