李永中，韋亮節(jié)

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

城鄉(xiāng)二元體制為以往鄉(xiāng)村書寫和城市書寫的劃分提供了社會學(xué)背景。隨著城鎮(zhèn)化（“簡單地說，城鎮(zhèn)化是農(nóng)業(yè)人口非農(nóng)化、農(nóng)村人口向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移的一種復(fù)雜過程”[1]6）時代的來臨，城鄉(xiāng)二元體制逐漸退出歷史舞臺，城鄉(xiāng)之間的樊籬已慢慢被打破，人們得以從土地上松綁。當(dāng)流動的人們輾轉(zhuǎn)于城鄉(xiāng)之間且與城鄉(xiāng)都發(fā)生敘事關(guān)系時，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與城市經(jīng)驗(yàn)已無法書寫這種新趨勢，所以“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”“城市異鄉(xiāng)者”等書寫模式油然而生，典型者如賈平凹的《高興》(2007年) 、劉慶邦的《到城里去》(2010年)、王安憶的《匿名》(2016年)等作品。

正如有學(xué)者所言，“新世紀(jì)以來，從審美接受和社會影響力來看，哪個門類的文學(xué)藝術(shù)能夠產(chǎn)生廣泛的影響力、深入人心呢？顯然，并不是文學(xué)，而是影視藝術(shù)?！盵2]的確，從接受學(xué)意義上說，影視藝術(shù)對普羅大眾的影響是巨大的。就電影而言，對城鎮(zhèn)化有過不同程度表現(xiàn)且影響力較大的有張藝謀《一個都不能少》（1999年），郝杰《光棍兒》（2011年），蔣能杰《村小的孩子》（2014年），周浩《厚街》（2002年）、《差館》（2010年）等影片，而一以貫之地對城鎮(zhèn)化進(jìn)行書寫與審思的則是第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物賈樟柯。

一 城鎮(zhèn)化書寫的縣城視角

所有問題被提出之前，我們要討論的是賈樟柯書寫城鎮(zhèn)化的視角問題，因?yàn)檫@關(guān)系著書寫的主體間性。根據(jù)中國當(dāng)下的行政劃分，其居住地由下到上可分為四級場域：農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城、城市。文學(xué)書寫中的鄉(xiāng)村書寫對應(yīng)著農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，城市書寫的主要對象則是城市。不過“城市細(xì)分還有一般的城市(City)和大都市(Metropolis)、特大都市或大都市帶(Megalopolis)等”[1]6。那么，縣城在城鎮(zhèn)化時代擔(dān)負(fù)什么角色，其對文學(xué)或電影書寫又有何意義呢？

毫無疑問，夾在城鄉(xiāng)之間的縣城是城市工業(yè)文明和鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)文明的雙重接受者，同時又是這兩種文明的傳播者。無論是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域還是在別的領(lǐng)域，縣城都是城與鄉(xiāng)之間最關(guān)鍵的接續(xù)點(diǎn)。在城鎮(zhèn)化過程中，縣城是最積極的響應(yīng)者，同時也是承載城鎮(zhèn)化諸多問題最集中的場所。在藝術(shù)家們突破了城鄉(xiāng)的地域書寫邊界后，縣城應(yīng)該是其重要的書寫場域，也是其觀察城鄉(xiāng)的最佳視角之一。

賈樟柯生長于山西汾陽縣城，這為其電影縣城視角的確立奠定了基礎(chǔ)。在賈樟柯電影里，城鎮(zhèn)化背景下的農(nóng)村和城市是被等距離觀察的。農(nóng)村在賈樟柯電影里是一個復(fù)雜的所在：它產(chǎn)生小偷（《小武》中的小武）、暴力（《天注定》中的大海）、貧窮（《站臺》中的韓三民），同時也產(chǎn)生人性的光輝（《世界》里的農(nóng)村人“二姑娘”）；城市也是個復(fù)雜的場域：它承載著冷漠（《天注定》里的小楠園）、道德墮落（《小山回家》中的霞子等）、人性壓榨（《天注定》里的廣州工廠），也承載陌生人之間的溫情（《世界》里趙小桃和安娜的情誼）。賈樟柯對農(nóng)村、城市的情感都很復(fù)雜，但他既不“戀土”，也不“戀城”或“罪城”。這樣的敘事立場使他避免了不少類似書寫的不足——“過分迷戀田園牧歌式的農(nóng)耕文明秩序，過多地揭露城市文明的丑惡，多多少少就削弱了作品更有可能進(jìn)入深層歷史內(nèi)涵的可能性?！盵3]

相較于賈樟柯的這種縣城視角，農(nóng)村視角下的城鎮(zhèn)化書寫可能會出現(xiàn)某種極端“戀城”情結(jié)、“罪城”情結(jié)，典型者如作家鬼子的“瓦城三部曲”等[4]；抑或是出現(xiàn)粉飾鄉(xiāng)村、編織一個不切實(shí)的田園夢的問題。而城市（特別是大都市）視角下的城鎮(zhèn)化書寫則可能演化為無聊的優(yōu)越感書寫或地域歧視書寫。在《小山回家》中，賈樟柯就展現(xiàn)并批判了這種城市本位視角——一個北京姑娘打電話時的“京罵”：“我告兒你，別跟那號王八蛋當(dāng)真，整個一傻逼——就一農(nóng)民?！痹谶@里，“傻逼”和“農(nóng)民”被劃上等號，言說者站在城市和城市人的立場來貶低和歧視農(nóng)民，這顯然是不可取的。

賈樟柯體察城鎮(zhèn)化的縣城視角是敏銳的。一方面，城鎮(zhèn)化直接觸發(fā)了其創(chuàng)作動機(jī)。在創(chuàng)作《小武》之前，他原本打算拍一部與菲茨杰拉德小說同名的短片《夜色溫柔》，但春節(jié)的回鄉(xiāng)之行打亂了這一計(jì)劃。賈樟柯的故鄉(xiāng)汾陽可以說是當(dāng)時中國所有縣城的縮影，其正好處在城鎮(zhèn)化改造建設(shè)的大興土木時期——房屋的拆遷現(xiàn)象隨處可見。賈樟柯說：“扒房子這個情節(jié)，也是我最初萌發(fā)拍攝《小武》這部片子念頭的契機(jī)之一。倒不是留戀那些老東西，只是透過這個形象的細(xì)節(jié)，可以看到社會的轉(zhuǎn)型正在給這個小縣城里的基層人民生活帶來各種深刻的具體的影響，使我看到了一種就當(dāng)下狀況進(jìn)行深度寫作的可能——我的創(chuàng)作神經(jīng)一下子興奮了起來!”[5]162另一方面，城鎮(zhèn)化背景下消費(fèi)主義的大行其道，人與人之間關(guān)系的日益冷漠，也深深觸動了賈樟柯，他感嘆道：“我突然感到大家好像都生活在某種困境里——不知怎么搞的，每個人都碰到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母子女街坊鄰里間……彼此之間的人情關(guān)系變得越來越淡漠?！盵6]53可見，城鎮(zhèn)化與賈樟柯的電影關(guān)系十分緊密。

二 城鎮(zhèn)化背景下的鄉(xiāng)村

在城鎮(zhèn)化的過程中，鄉(xiāng)村沒有如同人們預(yù)想的那樣富裕起來，“禮俗社會”也沒有建立起來；相反，鄉(xiāng)村 “空心化”進(jìn)程加劇，留守兒童、老人、婦女等問題接踵而至。梁鴻的《中國在梁莊》（2010年）、郝杰的《光棍兒》（2011年）、徐童的《老唐頭》（2011年）等作品對此都有十分深入的表現(xiàn)，賈樟柯本人也這樣說過：“二十多年前，自從農(nóng)村實(shí)施‘城鎮(zhèn)化’政策以為，許多中國人都變成了經(jīng)濟(jì)移民……同時，我向來喜歡這樣一種方式，就像中國古代的畫家們，努力在單幅的卷軸畫中呈現(xiàn)整個鄉(xiāng)村的景象。”[7]147在賈樟柯的電影里我們可看到如下景象：

其一，城鎮(zhèn)化背景下的鄉(xiāng)村還是相對貧窮的。城鎮(zhèn)化的初衷是要彌補(bǔ)城鄉(xiāng)二元體制所造成的城鄉(xiāng)差距，但現(xiàn)實(shí)是，由于人才和勞動力的流失，城鄉(xiāng)間的差距不但沒有縮小，反而在一定程度上擴(kuò)大了。賈樟柯的影像世界里，鄉(xiāng)村的貧窮顯而易見：霞子（《小山回家》）淪為性工作者的原因是因?yàn)榘碴栟r(nóng)村老家的貧困和母親的臥病在床；《小武》里小武的父母合謀昧下小武的戒指也是因?yàn)樨毨取蠈?shí)在沒什么其他合適的東西可以給另一個兒子的女朋友作為見面禮；《世界》里“二姑娘”至死還惦記著自己所欠的外債——這是他作為農(nóng)村子弟注定要承擔(dān)的生活負(fù)擔(dān)；《天注定》里，小輝“在鄉(xiāng)下家里的母親，和他通電話索要更多的薪水，這是另一種暴力方式，他甚至無法掌控自己掙來的工資”[7]148。游走于城鄉(xiāng)之間的人們是賈樟柯電影里的主角。其之所以游走，無非是因?yàn)槌青l(xiāng)經(jīng)濟(jì)的不平衡——鄉(xiāng)村的貧困在賈樟柯的潛在敘事中是被默認(rèn)的，鄉(xiāng)村的貧困間接造就了人物的悲劇命運(yùn)：霞子的性工作者身份造成了未婚夫小山性需求、性心理的雙重壓抑；小武離家出走后又重操舊業(yè)，并最終被抓入獄；小輝掛了母親催錢的電話后，直接選擇跳樓輕生。

其二，城鎮(zhèn)化背景下的鄉(xiāng)村價值觀出現(xiàn)了混亂。在城鎮(zhèn)化背景下，鄉(xiāng)村各種價值觀念相互沖突，處于顯而易見的混亂狀態(tài)?！短熳⒍ā酚羞@樣一個場景：在烏金山村牌坊后的毛澤東雕像前，人們運(yùn)送著巨幅圣母畫像（原劇本為耶穌畫像）經(jīng)過，并向大海（姜武飾）問路，“師傅，烏金山怎么走？”這個鏡頭極具隱喻性——毛澤東雕像是共產(chǎn)主義價值體系的象征，處在這個體系內(nèi)的人應(yīng)是無神論者，而圣母畫像則是西方基督教文化的象征，信奉者無疑是有神論者。兩種截然不同的信仰體系視覺同框，而“問路”則分明在暗示當(dāng)下人們價值觀的混亂——大家不知該“怎么走”。這種價值觀的混亂還表現(xiàn)在烏金山村長（黨員干部）進(jìn)廟拜佛的場景設(shè)置上。具有諷刺意味的是，村長雖然祈求神明保祐，但依然被大海槍殺。

其三，城鎮(zhèn)化顛覆了傳統(tǒng)意義上的親情。賈樟柯說；“在精神上我們的家很難形成我們的歸宿，因?yàn)槲覀兒透篙吀糸u太深，我們和那個環(huán)境里的觀念隔閡太深了，只能在流動中找一個自己比較舒服的生活。”[7]19這里所說的隔閡本質(zhì)上是農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的沖突造成的，其中包藏著金錢利益或價值觀念對傳統(tǒng)親情的顛覆。還鄉(xiāng)人在承受著因“情感疏離帶來的孤獨(dú)”[8]之余，很難獲得傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會那種親情的慰藉?！缎∥洹分械男∥湓臼菐е亚榈钠屏押蛺矍榈氖∵€鄉(xiāng)的，但他并未獲得親情上的溫暖，反而在父親的追打下，不得不承受著親情之痛再次離鄉(xiāng)。《山河故人》里，遠(yuǎn)居上海的孩子到樂回到故鄉(xiāng)奔喪時，在“媽”和“媽咪”的稱呼問題上與母親出現(xiàn)的分歧，在某種程度上也是地理空間造成情感疏遠(yuǎn)的結(jié)果。

三 城鎮(zhèn)化背景下的城市

雷達(dá)認(rèn)為：“由于中國社會的城鄉(xiāng)二元體制由來已久，城鄉(xiāng)在物質(zhì)和精神生活方式上的差異懸殊，都市對鄉(xiāng)村構(gòu)成的巨大誘惑與吸引，于是，逃離鄉(xiāng)土，進(jìn)入城市，由農(nóng)村人變?yōu)槌抢锶?，便成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中不倦的命運(yùn)主題?！盵9]這種文學(xué)主題也正是賈樟柯電影城鎮(zhèn)化背景下城市書寫的主題。

其一，城鎮(zhèn)化背景下的大同是座無望的城市。在周浩的紀(jì)錄片《大同》（又名《中國市長》，2015年）中，大同是一座污染嚴(yán)重、經(jīng)濟(jì)頹敗的城市。同樣在賈樟柯2001年的《任逍遙》里，大同這座落魄的城市也到處是廢墟、空置的廠房和毫無生機(jī)的人們。在城鎮(zhèn)化如火如荼的同時，相伴而生的是國營企業(yè)破產(chǎn)、下崗潮泛起、無數(shù)國企職工無處安身。面對此情此景，賈樟柯坦言：“這城市（大同）到處是破產(chǎn)的國營工廠，這里只生產(chǎn)絕望，我看到那些少年早已握緊了鐵拳。他們是失業(yè)工人的孩子，他們的心里沒有明天?！盵6]113《任逍遙》中，主人公們都生活在單親家庭中。小濟(jì)與父親勉強(qiáng)經(jīng)營著摩托維修店，而斌斌則與下了崗、買斷了工齡的母親相依為命。行走在工業(yè)廢墟上的失業(yè)工人子弟們是迷失自我的一代，電影運(yùn)用了大量冗長而無意義的鏡頭來展現(xiàn)他們四處游走的情形，這些鏡頭本身的意義就在于展現(xiàn)這種生命耗費(fèi)的無意義。無業(yè)、乙肝、愛情挫折、斗毆、與父輩的嚴(yán)重隔閡等使得這些少年主人公們看不到自己的未來，用暴力搶劫來突圍成為他們對廢墟故鄉(xiāng)的一次壯烈的青春反抗，但剎那間的逍遙最終讓這群少年付出殘酷的代價。到了《江湖兒女》（2018年）時，斌斌（一個互文人物，可以理解為《任逍遙》中的成年斌斌）的離鄉(xiāng)出走，進(jìn)一步反證了大同這座工業(yè)城市的無望。

其二，城鎮(zhèn)化背景下的北京不過是底層人無奈的居所?！缎∩交丶摇分校∩剿巫叩谋本┙诸^是寒冷的、灰暗的。北京不但沒有滿足小山的財(cái)富夢想，反而壓抑了他的性欲望——小山的未婚妻是性工作者，其對小山而言是一種生理和心理上的雙重屈辱。北京所能給予小山的只有一些色情書籍和盜版的三級片，他在北京的生活艱難而卑微。在《世界》里，主人公們工作于北京世界主題公園中。格非曾評論說：“猶如一個巨大的容器，賈樟柯將自己對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)充滿警覺的觀察和復(fù)雜思考一股腦兒地裝了進(jìn)去。在《世界》中，賈樟柯式的詭異辯證法比比皆是，令人目眩，也發(fā)人深?。和獾厝伺c北京；地域中國與世界圖景；真實(shí)與虛假；封閉性與開放性；紀(jì)錄與虛構(gòu)；具體和抽象……”[10]的確，這個“巨大的容器”接納了趙小桃的堅(jiān)貞，也容納了成太生的三心二意；既展現(xiàn)游客們的華衣麗服，也展現(xiàn)拾荒者背上巨大如山的垃圾袋；一邊是猶如《楚門的世界》般虛幻的劇中人，一邊是小姐妹間的真情流露?？梢哉f，這個折疊的世界是一個充滿著二律背反的空間，而這一切在創(chuàng)作之初就已確定：“我想拍一部故事片就叫《世界》。我越來越覺得一日長于一年，世界就是角落?！盵6]147顯然，在賈樟柯的影像中，城鎮(zhèn)化背景下代表著工業(yè)文明的北京帶給異鄉(xiāng)人的不過是封閉和悲情。

其三，城鎮(zhèn)化背景下的廣州是座使人異化的工場。在實(shí)用主義、工具理性至上的時代，在追求標(biāo)準(zhǔn)化、集約化、效率化的工業(yè)流程中，每個個體都可能被捆綁在機(jī)器化大生產(chǎn)的流水線上，變成一顆螺絲釘，成為一種生產(chǎn)工具，成為馬爾庫塞所說的那種單向度的人——“只知道物質(zhì)享受而喪失了精神追求，只有物欲而沒有靈魂，只屈從現(xiàn)實(shí)而不能批判現(xiàn)實(shí)，即純?nèi)坏亟邮墁F(xiàn)實(shí)，盲目地接受現(xiàn)實(shí)，將自身完全融入現(xiàn)實(shí)?！盵11]最后，人異化為“非人”，異化為身不由己的物或物的奴隸，如同卡夫卡《變形記》中的大甲蟲?！短熳⒍ā分?，小輝工作的廣州某工廠就是一座流水線作業(yè)的工廠——像卓別林《摩登時代》所描繪的血汗工廠那樣，工人是螺絲釘和智能機(jī)器人，“自愿”加班，毫無自由。賈樟柯認(rèn)為：“年輕的小輝每天需要在流水線上工作十多個小時，且禁止同自己的工友聊天，這是一種暴力?！盵7]148這里所說的暴力，實(shí)際上就是對人身自由的限制、對人的時間的廉價占有。在這里，人不再是完全意義上的人，而是作為機(jī)器生產(chǎn)程序中的一個輔助部件而存在——一種被異化的存在。

四 城鎮(zhèn)化背景下的人

城鎮(zhèn)化過程中，城市和鄉(xiāng)村的問題雙重突顯。城與鄉(xiāng)從來不是矛盾對立的兩面，僅僅把鄉(xiāng)村的破壞原因歸結(jié)為城市，或者將城市里的異鄉(xiāng)人問題都?xì)w結(jié)為城市，那么身處其中的“人”就完全是被動的，完全是時代環(huán)境的附庸，其全然喪失了“人”的主體性。城鎮(zhèn)化是一個社會學(xué)概念，賈樟柯通過書寫這個社會背景下的人與鄉(xiāng)村、人與城市的關(guān)系，揭示了城鎮(zhèn)化背景下人的命運(yùn)。

（一）人與鄉(xiāng)村

1.“誅子”與“弒父”。《小武》原片名為《靳小勇的哥們兒、胡梅梅的靠山、梁長有的兒子：小武》。賈樟柯在《我的邊城，我的國》一文中解釋說，“這片名的筆法學(xué)自‘文革’時候的《人民日報(bào)》文章，‘文革’時揪出‘反動派’要抓住他的人脈，而這變革時代，變革的也是人與人之間的關(guān)系?！盵5]3后來為便于發(fā)行，片名簡化為《小武》。不難看出，“梁長有的兒子”這個定義在電影中落實(shí)為小武的親情悲劇。城鎮(zhèn)化背景下的中國鄉(xiāng)村，父子人倫已蕩然無存。父親對小武肉體與精神的傷害是一種劇中人物的“誅子”行為，其在文本意義上卻實(shí)現(xiàn)了精神的弒父。弒父情結(jié)的心理學(xué)淵源來自“俄底浦斯情結(jié)”——在弗洛伊德的理論體系中，“弒父”的動機(jī)與對母親的依戀之情（即戀母情結(jié)）是直接對應(yīng)起來的，“很可能地，我們早就注定第一個性沖動的對象是自己的母親，而第一個仇恨暴力的對象卻是自己的父親?！盵12]小武買來的金戒指原本是要送給情人胡梅梅的，但胡梅梅遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。出城回家后的小武將戒指交給母親可理解為一種移情。在父母合謀昧下戒指之后，小武的反抗可以看作是一種“弒父”行為，是他對母親之愛的失望，更是他對父親的潛在仇恨。

2.冷漠與暴力。《天注定》中，還鄉(xiāng)給母親祝壽和回家過年的周三兒深刻感受到了親情的冷漠：年幼的兒子視他為陌生人，年邁的母親與他零交流，兄長和他連三根煙都分得很清楚。除此之外，鄉(xiāng)情也是冷漠的：周三兒回鄉(xiāng)時走在村中的路上，幾乎沒人與他打招呼。除夕夜，他像隱形人似地穿梭在村里，冷眼旁觀著村中青年的賭錢、口角和打架。他向夜空中開了一槍，但槍聲被過年的鞭炮聲給淹沒了——這一定程度上令周三兒變得更加冷酷。同時，鄉(xiāng)村也潛藏著暴力：打工在外、受盡屈辱的男人們回村后僅因幾句閑話就動手打架。三個山西的農(nóng)村少年干起了持著斧頭攔路打劫的勾當(dāng)——在這里，所有現(xiàn)代社會的文明法制都已失效，原始的暴力是周三兒和那三個少年唯一遵循的生存法則。最后，三個攔路打劫的農(nóng)村少年全部被周三兒槍殺，可以說“在穩(wěn)定地進(jìn)行著日常生活的地區(qū)，破壞性沖動的涌動離人們的日常生活不過一步之遙”[7]289。

3.壓迫與反抗。與張藝謀《秋菊打官司》中的官民糾紛比起來，《天注定》已將底層沖突推向更尖銳的境地，其矛盾解決的方式也由一拳半腳的肉體加害升級為刀槍相向的生命毀滅。除了官商勾當(dāng)、賣公營私、有法難依的現(xiàn)實(shí)困境之外，資本的介入是城鎮(zhèn)化時代暴力升級的主因。主人公大海的抗?fàn)庍^程如下：找村干部理論（無效）——寫舉報(bào)信（無門）——被打住院——用槍逼著村干部寫貪污資料（遭諷）——?dú)⑷?。原本合理、合法的訴求最后演變?yōu)楸┝?，除了大海的性格原因外，各級官員對民怨處理的失責(zé)與不當(dāng)，無疑是其重要誘因。

（二）人與城市

1.陌生與放肆。費(fèi)孝通認(rèn)為鄉(xiāng)土中國之外的“現(xiàn)代社會是個陌生人組成的社會”[13]。城鎮(zhèn)化下的城市就是陌生人社會，其社會性需求造就了這樣一個空間：空間內(nèi)的個體雖然彼此陌生，但又處處存在交集。然而，在這些交集中，由于“陌生”而使得個體不再成為“我”的倫理對象，所以“我”自身也失去了作為倫理主體的意義[14]。于是，對陌生人的放肆獲得了無需承擔(dān)道德成本的本我（id）滿足。在《小山回家》中，性抑郁的小山強(qiáng)行與半陌生女性（變娥）發(fā)生關(guān)系。在受到變娥的反抗時，他還自稱“我就是這人”。這實(shí)際上就是小山將自己加以非道德歸類，從而不再去理會變娥所擔(dān)心“咱這叫啥呀”的道德倫理關(guān)系。在《小武》中，小武的行竊對象都是陌生人，因?yàn)槟吧耸歉拍罨?、面目模糊的，小武不需去面對具體的、處在人際關(guān)系網(wǎng)之內(nèi)的個體，這使得他在道德上營造了一個足以自我說服的空間。

2無情與自戕。城鎮(zhèn)化的背景下，身處城市的異鄉(xiāng)者們除了要承受來自陌生人的無情，還要承受來自親友的無情。小輝最后跳樓的直接動因正是來自家鄉(xiāng)親人的無情，這種親人間的無情暴力最終將物質(zhì)與精神都極度匱乏的小輝逼到了死角。無情的終極是對自我的無情，即自戕。除了跳樓自盡的小輝，賈樟柯作品中，不同程度的自戕者比比皆是：《三峽好人》中的“小馬哥”——“為別人兩肋插刀”之后，將自己送入人生的絕境。此外，《小山回家》中的霞子、《小武》中的胡梅梅、《天注定》中的蓮蓉也都是這樣的自戕者，他們?yōu)榱俗约夯蛩宋镔|(zhì)上的需求而舍棄了作為完整的人的精神追求。

3.緣與份的嘆息。《天注定》中的東莞色情娛樂城里，打工仔小輝與性工作者蓮蓉的愛情是一個凄美的誤會。小輝因?yàn)樨毟F，沒有足夠的金錢將蓮蓉從風(fēng)月場所中解救出來，但蓮蓉需要錢，她有一個女兒要撫養(yǎng)。電影的動物敘事之一是關(guān)于蓮蓉放生的魚的。蓮蓉的QQ名即“尋水的魚”，其象征著蓮蓉近乎窒息的生存境遇。另一個動物敘事是關(guān)于鳥的。小輝的QQ名是“我是一只小小鳥”——這Q名是小輝的性隱喻：在金錢與性愛（愛情）相互捆綁的社會里，打工仔小輝并沒有半點(diǎn)資本足以運(yùn)營自己的愛情，所以他的處境是一種社會層面上的性閹割。小輝和蓮蓉雖然都來自湖南農(nóng)村，但他們所代表的“鳥”與“魚”兩種動物，有著天與淵之差，生存環(huán)境的限制使得二人永遠(yuǎn)無法進(jìn)入對方的世界。同樣，《小武》中，梁小武與胡梅梅的愛情也在底層世界里只開花不結(jié)果。雖然二人有著關(guān)于“靠山”的誓言，但這對“男盜女娼”式的男女實(shí)際上過著無法自保的生活，所以這份愛情在強(qiáng)大資本（太原老板）的介入下變得不堪一擊。

4.愛與誠的兩難?！妒澜纭分械摹爱愢l(xiāng)人”趙小桃和成太生打工于北京，但二人對于城市與愛情的看法截然不同。趙小桃深深感受到世界主題公園的壓抑，所以對俄羅斯的安娜發(fā)出“你真好，能出國，真自由”的感嘆。因?yàn)閴阂?，愛情成了她唯一的指望，忠于愛情的她把成太生?dāng)成生命中唯一的支柱，并將女性的貞節(jié)當(dāng)作自己唯一的資本。當(dāng)與太生發(fā)生關(guān)系后，小桃直言，“你就是我的一生了?！毕噍^之下，太生則將北京視如故鄉(xiāng)，并發(fā)誓要闖出一片天地，所以他的愛情觀里夾雜著諸多雜質(zhì)。先是小桃的前男友到訪后，他吃醋；爾后，他要求小桃與之發(fā)生關(guān)系以表忠誠。當(dāng)面對其他異性——溫州籍的有夫之婦阿群誘惑時，太生與她發(fā)生了男女關(guān)系。二人在相互滿足生理需要之余或許存在一些情感，然而這情感卻是虛幻的，正如二人談及主題公園時的對話——太生說法國有的，世界主題公園里都有；但阿群卻說這里沒有他老公居住的唐人街……兩人情感的仿像如主題公園的仿景一樣，不可能等同于情感的真實(shí)。更可悲的是，與小桃發(fā)生關(guān)系后，太生卻說，“不要相信我，你要信你自己?！彼裕娪伴_頭，小桃一遍遍地叫嚷著“誰有創(chuàng)可貼”，她急需貼住的就是遭遇愛情背叛后的痛楚。

“第五代編織著關(guān)于一個民族的寓言故事，第六代敘述著當(dāng)下生活的經(jīng)歷和感覺；第五代創(chuàng)造了一個東方的文化奇觀，第六代展現(xiàn)著無數(shù)個體生命的狀態(tài)；第六代電影的個人化形態(tài)顛覆了第五代電影的整體模式?！盵15]的確，賈樟柯是非常典型的第六代電影人。他以個人化立場來關(guān)注現(xiàn)實(shí)與都市、當(dāng)下生活和個體生命。城鎮(zhèn)化是當(dāng)下最主要的時代背景之一，所以賈樟柯作品中的都市書寫并不是單純的城市書寫，其聯(lián)結(jié)著異鄉(xiāng)人及其背后的鄉(xiāng)村；同樣，他書寫的當(dāng)下農(nóng)村也不是與世隔絕的世外桃源，而是隱隱能聽到城鎮(zhèn)化推土機(jī)的聲響——生活在變遷，環(huán)境和物質(zhì)條件在變更，人情人性也在變化。賈樟柯關(guān)注的個體是流動的個體，他們的際遇和主體性深深烙印在城鎮(zhèn)化的背景上。

難能可貴的是，賈樟柯的縣城視角使這種書寫擺脫了傳統(tǒng)意義上鄉(xiāng)村視角和城市視角可能存在的偏頗。在這個視聽主導(dǎo)的時代，賈樟柯作品以電影的形式為我們書寫的城鎮(zhèn)化場景，無疑具有不可小覷的影響力，讓我們不能不正視城鎮(zhèn)化過程中出現(xiàn)的種種問題：并不光鮮華麗的城市，問題重重的鄉(xiāng)村，無處安身的流動著的人……其書寫的價值和意義就在于，他試圖以文學(xué)的方法去理解和思考城鎮(zhèn)化人之命運(yùn)，并反觀這一宏大背景下社會的陣痛和隱憂。