付 驍

在中國古代詩歌批評(píng)文獻(xiàn)中，“如畫”是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的術(shù)語，就此筆者曾發(fā)表論文《論中國“如畫”批評(píng)的歷史形態(tài)與形成原理》(1)見《天府新論》2019年第4期。，做了初步研究。在文章中，筆者試圖說明，以“如畫”為代表的視覺隱喻批評(píng)傳統(tǒng)最終催生了中國詩歌批評(píng)視覺標(biāo)準(zhǔn)的建立。由于有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的文人集團(tuán)掌握了中國的批評(píng)話語權(quán)，宋代的“詩話”這一新的批評(píng)模式逐漸取得支配地位，兩漢興起的經(jīng)學(xué)解釋派文論式微。雖然“如畫”在宋代之后的文學(xué)批評(píng)史上有清晰的線索，但詩評(píng)家只是在評(píng)析前人的詩句時(shí)偶爾用之，因而“如畫”長時(shí)間屬于批評(píng)用語，并不是一個(gè)具有規(guī)定性的理論?；诠P者閱讀的材料，清代方東樹是將有無畫意上升為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的著名詩評(píng)家，他在《昭昧詹言》里多次將繪畫作為評(píng)價(jià)詩歌的參考系，如說(詩歌)“敘述情景，須得畫意，最為上乘”(2)方東樹：《昭昧詹言》，汪紹楹點(diǎn)校，人民文學(xué)出版社，2006年，第21頁。。方東樹已將詩歌和繪畫的貼近程度，亦即視覺效果，設(shè)定為詩歌佳作的判斷標(biāo)準(zhǔn)。到了清末民初，王國維則用“如畫”來解釋“意境”，認(rèn)為馬致遠(yuǎn)的戲曲“語語明白如畫”?！叭绠嫛背蔀橹袊鴮懢笆闱槲膶W(xué)至境的解釋項(xiàng)，或者說，它就是一個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)。王國維還提出了另一對(duì)標(biāo)準(zhǔn)“隔”與“不隔”，他對(duì)后者的解釋是“語語都在目前，便是不隔”、“寫景如此，方為不隔”?！罢Z語明白如畫”和“語語都在目前”是意思相近的表述，均強(qiáng)調(diào)詩句的視覺想象效果?！叭绠嫛币馕吨x者立即想到語言所指涉的事物及其空間關(guān)系，這就是中國最自然的寫景抒情文學(xué)。即便不是所有的詩句都符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，“如畫”至少指出了詩句描寫具有視覺效果的基本事實(shí)。至此，與繪畫是否具有相似性成為一則在寫景和表情方面具有規(guī)定性的文學(xué)理論。在語言學(xué)經(jīng)典著作《我們賴以生存的隱喻》中，作者說：“隱喻強(qiáng)調(diào)了我們文化中……某些方面的性質(zhì)。同時(shí)，它們也淡化或隱藏了……其他方面?！?3)喬治·萊考夫，馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學(xué)出版社，2016年，第66頁。中國詩歌里如畫的描寫在文學(xué)中源遠(yuǎn)流長，如何看待它，折射出批評(píng)家的立場和觀念。從東漢出現(xiàn)的“錦繡”比喻，到“如畫”一直延綿至民國的批評(píng)史說明，中國批評(píng)家有意強(qiáng)調(diào)詩歌的審美屬性，同時(shí)也淡化了其意識(shí)形態(tài)屬性。

一、“如畫”是闡發(fā)審美體驗(yàn)的批評(píng)術(shù)語

在美學(xué)理論中，審美經(jīng)驗(yàn)是指接受者專注于對(duì)象的形式而不思考其意義的心理狀態(tài)，一般在藝術(shù)欣賞中獲得，中國古代沒有此說，但批評(píng)家說“如畫”正是表達(dá)了獲得審美經(jīng)驗(yàn)的意思。西方有學(xué)者說：“科學(xué)就是聯(lián)系，而藝術(shù)作品則是孤立，并且，孤立就是美……真正的藝術(shù)作品把我們的思想束縛在客體本身上，它不會(huì)把我們引向別處一步，而它的框子就是它的世界的盡頭?！?4)雨果·閔斯特貝爾格：《科學(xué)中的聯(lián)系和藝術(shù)中的孤立》，《現(xiàn)代美學(xué)文論選》，孫越生譯，文化藝術(shù)出版社，1988年，第 412-414 頁。例如，“眉黛遠(yuǎn)山綠”符合如畫詩歌的特點(diǎn)，它沒有、讀者也不需要知道其象征含義。而此句“如畫”，意味著批評(píng)家切斷此句與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系而專注于形式，獲得了審美經(jīng)驗(yàn)。繪畫之所以是藝術(shù)，很大原因在于除了客體別無他物，文學(xué)亦然。

而審美經(jīng)驗(yàn)獲得的前提是審美屬性的存在，如畫的詩源于再現(xiàn)自然美。在繪畫中可以“入畫”的必須是具有悅目外形的風(fēng)景，但風(fēng)景能否“入詩”的問題稍顯復(fù)雜。瑞士著名藝術(shù)理論家沃爾夫林說：“自然中存在著某些我們稱為‘入畫的’事物和場面……這個(gè)形象包含的與事物通常形式相悖的成分越多，它的入畫價(jià)值越高”(5)沃爾夫林：《美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，北京大學(xué)出版社，2011年，第55-56頁。，“通常形式”即事物的正面視像及其筆直的線條，但語言無法精準(zhǔn)再現(xiàn)風(fēng)景在視覺中的外觀。筆者在《論中國“如畫”批評(píng)的歷史形態(tài)與形成原理》一文中提到，如畫的詩歌所再現(xiàn)的風(fēng)景一般是闊遠(yuǎn)的奇觀異景，如旅途中的山水景觀、荒野中的廢墟景色等，這些平日不常見的風(fēng)景對(duì)詩人有視覺吸引力。不用懷疑，登臨眺望的遠(yuǎn)山比精心打造的后花園更加如畫。越悖離日常經(jīng)驗(yàn)和理論知識(shí)，該自然景觀越具有“入詩”的價(jià)值。但無論詩與畫在這個(gè)問題上具有怎樣的差異，自然是文學(xué)美和繪畫美的主要源泉，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。山水、自然、風(fēng)景等與美有關(guān)的概念，所指相同，卻不能混用。山水是物理事實(shí)，分別代表天與地，但有山有水的地方并不一定是美的。《世說新語·棲逸》記載“許椽好游山水”，但不能說“好游自然”或“好游風(fēng)景”?！白匀弧币辉~與“人為”相對(duì)，自然以山水為骨骼，囊括了人和建筑除外的所有事物。雖然西方有“美即自然”的美學(xué)觀，如前所論，并非所有的自然都是美的，沃爾夫林也說并非所有自然皆“入畫”?！帮L(fēng)景”既不是山水那樣指稱具體事物的名詞，也不強(qiáng)調(diào)自然與人的對(duì)立，而意指能帶來美感的自然，是對(duì)具體山水場景的肯定性評(píng)價(jià)。無論是風(fēng)景詩還是風(fēng)景畫，其再現(xiàn)對(duì)象可以說是自然，也可以說是山水，在現(xiàn)實(shí)中可游可居的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)后很容易引發(fā)人類對(duì)美的暢想。詩歌和繪畫共同再現(xiàn)的對(duì)象是風(fēng)景，但問題的核心在于解釋趨向靜止的山水為什么是美的。

如畫的詩激活讀者的視覺想象，訴諸讀者的直覺領(lǐng)悟，這是其產(chǎn)生美感的原因。英國藝術(shù)批評(píng)家里德說：“藝術(shù)的魅力并非訴諸意識(shí)知覺，而是訴諸直覺領(lǐng)悟。一件藝術(shù)品并非寄寓于思想，而是發(fā)端于感受。它是真理的象征，而不是真理的直述。”(6)赫伯特·里德：《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年，第43頁。如畫的詩再現(xiàn)的對(duì)象是趨于靜止的山水之一隅，既不含任何象征意義，更不是邏輯鏈條中的一環(huán)，因此訴諸讀者的直覺體驗(yàn)，即想象到“畫面”即為欣賞的終點(diǎn)?！昂糜紊剿笔求w育鍛煉和休閑活動(dòng)，而遠(yuǎn)距離觀看風(fēng)景則是審美活動(dòng)，將具有美感的山水用語言或筆墨再現(xiàn)出來就是藝術(shù)活動(dòng)。山水通過視覺被人類感知，通過雙眼的視網(wǎng)膜成像，也就是通常所謂的“畫面”。如畫的詩具有強(qiáng)烈的畫面感，這是一般讀者能體驗(yàn)到的事實(shí)，但它的美與讀者的雙眼無關(guān)。作為“姊妹藝術(shù)”的繪畫與文學(xué)具有不同的美感生成途徑，前者直接給讀者雙眼帶來悅目的快感，后者則涉及更為復(fù)雜的現(xiàn)象學(xué)議題。文學(xué)之美來源于兩個(gè)方面，一是呈現(xiàn)聲音和文字的直觀層面，二是語言所指的想象層面。詩歌的畫面感是人類想象的產(chǎn)物，是僅在理論上存在的“形象”。法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂認(rèn)為存在把握形象的“內(nèi)部視覺”和“第三只眼睛”，但“想象物非常接近又非常遠(yuǎn)離實(shí)際之物：非常接近，因?yàn)樗菍?shí)際之物的生命在我身體里的圖表……非常遠(yuǎn)離……因?yàn)樗鼪]有向心靈提供一個(gè)去重新思考事物的各種構(gòu)成關(guān)系的機(jī)會(huì)，而是向目光提供了內(nèi)部視覺的各種印跡”(7)梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務(wù)印書館，2007年，第40-41頁。，準(zhǔn)確指出了圖像和心象的差異。詩歌如畫但不是畫，原因就在于由語言激活的想象物只是自然的印跡，“畫面”中的各種事物及其空間關(guān)系是不在場的。但梅洛-龐蒂?zèng)]有關(guān)注另一方面，即圖像和心象也有共性：趨于靜止，此判斷有萊辛《拉奧孔》論點(diǎn)做支撐，不再多言。趨于靜止的特點(diǎn)，源于再現(xiàn)對(duì)象本身的相對(duì)靜止，是詩與畫均為藝術(shù)的主要原因。如畫的詩的代表作是《天凈沙·秋思》，詩人客觀再現(xiàn)天、地和人，這幅想象畫由諸多心象共同構(gòu)成，但讀者并不知道、也不關(guān)心詩人究竟在“說”什么。鐘嶸也倡導(dǎo)直接描繪所見之物，他用“即目” “所見”點(diǎn)評(píng)一些佳句后說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”后人解釋“直尋：即直致，直書目前所見”(8)呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學(xué)出版社，1986年，第97頁。，從美學(xué)角度看所謂“勝語”，就是能帶來審美體驗(yàn)的妙語。南朝之前，中國詩歌中存在山水因素，如《詩經(jīng)》中的“山川悠遠(yuǎn)”，但不能稱之為山水詩。有聯(lián)系則不美，在這些作品中山水通常是言情或說理的鋪墊。美并不是藝術(shù)的唯一特點(diǎn)，也不能強(qiáng)迫詩人必須追求美，但如畫的詩之所以是美的藝術(shù)，原因就是再現(xiàn)風(fēng)景本身、訴諸讀者直覺即為終極目的，兩者并不矛盾。當(dāng)然，藝術(shù)研究可以探索作者的意圖，也可以闡發(fā)作品的意義，還可以還原創(chuàng)作的來龍去脈，但藝術(shù)研究行為并不是藝術(shù)。大家都認(rèn)可研究者是學(xué)者而不是藝術(shù)家，原因恰在于研究不能孤立地對(duì)待藝術(shù)作品?！爱嬅妗惫铝⒂谄渌蛩?，能引發(fā)讀者的愉悅之情，“如畫”就是批評(píng)家闡發(fā)審美體驗(yàn)的術(shù)語。

二、“如畫”證明了中國古代存在審美批評(píng)

古風(fēng)教授在研究“以錦喻文”現(xiàn)象時(shí)描述了這樣一個(gè)現(xiàn)象：不少學(xué)者認(rèn)為中國古代沒有審美批評(píng)，在各種批評(píng)史著作中也罕見為審美批評(píng)設(shè)立章節(jié)。而他的觀點(diǎn)是：“‘以錦喻文’現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)就是一種典型的文學(xué)審美批評(píng)”(9)古風(fēng)：《“以錦喻文”現(xiàn)象與中國古代審美批評(píng)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2009年第1期。。用錦繡來比喻文學(xué)，的確不能歸于實(shí)用、意識(shí)形態(tài)批評(píng)一類；“如錦”既然屬于審美批評(píng)，“如畫”也是。錦繡、繪畫雖然和美有關(guān)，但直接說“如錦” “如畫”是審美批評(píng)，似乎還缺少一個(gè)論證環(huán)節(jié)；另一個(gè)問題是，如果審美批評(píng)可以進(jìn)入批評(píng)史，是將其作為方法還是作為流派對(duì)待？

從歷史看，中國文學(xué)批評(píng)首先由哲學(xué)家和經(jīng)學(xué)家發(fā)起，接著文人參與文學(xué)批評(píng)并逐漸成為主流。到了近代，現(xiàn)代大學(xué)制度建立，出現(xiàn)了學(xué)院派批評(píng)家，而政治家及官方學(xué)者也不時(shí)參與文學(xué)批評(píng)、闡發(fā)文學(xué)本質(zhì)。延綿幾千年的中國文學(xué)批評(píng)史，就是一部不同身份、不同理論前提、不同研究方法、持有不同觀點(diǎn)的批評(píng)家彼此交鋒的歷史。以東漢鄭玄注解《詩經(jīng)》為代表的經(jīng)學(xué)解釋派，極端強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)知功能，他們的方法是將詩歌中出現(xiàn)的意象、場景和主題與統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部人物的言行或德行“掛鉤”，最有影響的結(jié)論是將《關(guān)雎》解釋為“后妃之德也”。美國學(xué)者蘇源熙將經(jīng)學(xué)解釋視為中國美學(xué)的一個(gè)代表，“鄭玄把這種解讀的技巧發(fā)揮到極致：它要求每一個(gè)物象都要指涉一個(gè)具體對(duì)象”(10)蘇源熙：《中國美學(xué)問題》，卞東波譯，江蘇人民出版社，2009年，第152頁。。經(jīng)學(xué)解釋當(dāng)然是一種文學(xué)批評(píng)，但是否屬于“美學(xué)”？該方法只是在作品外部打轉(zhuǎn)，并沒有深入作品內(nèi)部闡明文學(xué)的根本性質(zhì)，顯然和美學(xué)無關(guān)。相反，“如畫”促使我們將研究觸角伸入詩歌內(nèi)部，探討語言再現(xiàn)對(duì)象及其在讀者想象中應(yīng)取得的效果?！叭绠嫛闭f明詩歌再現(xiàn)內(nèi)容具有空間性，使得作為時(shí)間藝術(shù)的語言作品在讀者想象中趨向靜止。“如畫”強(qiáng)調(diào)了詩句的視覺效果，同時(shí)忽視了聲音效果，也淡化了詩歌承載的儒家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知功能。

在文學(xué)批評(píng)中強(qiáng)調(diào)語言藝術(shù)的視覺效果或“畫面感”，引導(dǎo)讀者想象再現(xiàn)對(duì)象本身悅目的外形，描述再現(xiàn)內(nèi)容所引起的愉悅而不延伸到其他話題，無論提不提“如畫”，則為審美批評(píng)。由于詩歌語言所指涉的對(duì)象是相對(duì)靜止的風(fēng)景，我們必然會(huì)討論風(fēng)景本身的價(jià)值，以及這種表達(dá)方法的價(jià)值。在西方美學(xué)家看來，這是美學(xué)研究的“根本問題”，即“詩的描寫的藝術(shù)價(jià)值”，“自然的美滲透于對(duì)它的描寫之中”(11)奧索夫斯基：《美學(xué)基礎(chǔ)》，于傳勤譯，中國文聯(lián)出版社，1986年，第215頁。。美學(xué)研究偏向理論總括和闡發(fā)，而審美批評(píng)則關(guān)注文學(xué)個(gè)案。雖然古人很少分析如畫的原因，但只有描寫語言才可能如畫，實(shí)際上這個(gè)比喻涉及到美學(xué)的根本問題。作為文學(xué)批評(píng)的“如畫”針對(duì)的是文學(xué)作品中的描寫文字，尤其是對(duì)自然景觀的描寫。不過并非所有的描寫都如畫，但只能通過描寫才能達(dá)到如畫的效果。可以這樣說，如畫是描寫的一種特殊類型。描寫作為一個(gè)在文學(xué)教研中常見的專業(yè)術(shù)語，早在古羅馬時(shí)期便被納入修辭學(xué)體系。格拉漢概括昆體良的觀點(diǎn)說：“多數(shù)修辭學(xué)家傳統(tǒng)上認(rèn)為演說者必須使聽眾不僅聽到而且還能目睹他所說”，具體而言，讓人一目了然的語言包括“場景描寫” “季節(jié)描寫”和“隱喻擬人”(12)格拉漢：《詩如畫》，諸葛勤譯，《新美術(shù)》1990年第3期。。描寫在古羅馬被視為讓對(duì)象“如在目前”的修辭手法。西塞羅說：“描述(Portrayal)就是用語詞足夠清晰地描寫某些人的身體相貌，達(dá)到容易辨認(rèn)的地步?！?13)西塞羅：《西塞羅全集》(修辭學(xué)卷)，王曉朝編譯，人民出版社，2007年，第130頁。西塞羅的描寫主要指人物描寫，而景物和行為也是世界的組成部分，故還應(yīng)包括小說和戲劇中的“場景描寫”和詩歌中的“風(fēng)景描寫”。由此可見，詩人描寫的對(duì)象是在現(xiàn)實(shí)中存在的、可以眼見的事物，描寫的文字可以在讀者的腦海里喚起一個(gè)視覺對(duì)等物。這與畫家所描摹的是相同的對(duì)象，因此詩和畫才有相近的效果。格拉漢指出了“詩如畫”的根本原因：“對(duì)于較一般化的風(fēng)景則有‘季節(jié)描寫’，所描繪的春景或冬景都帶有神秘主義或象征的效果，可以等同于一幅繪畫。維吉爾……斯賓塞和彌爾頓，為達(dá)到不同的效果都留下了許多細(xì)致的風(fēng)景描寫。”(14)格拉漢：《詩如畫》，諸葛勤譯，《新美術(shù)》1990年第3期。文學(xué)中的描寫文字具有視覺吸引力，讓讀者立即聯(lián)想到一幅風(fēng)景畫，但引文還說明，描寫的對(duì)象可能還有象征含義，風(fēng)景畫亦如此。這是詩與畫在表意層面上的相通，但與美學(xué)無關(guān)而屬于符號(hào)學(xué)議題。古代言簡意賅的評(píng)點(diǎn)是審美批評(píng)的初級(jí)階段，如何進(jìn)入高級(jí)階段，也就是如何將“畫面感”與篇幅更長、語法更復(fù)雜的小說尤其是現(xiàn)代白話小說聯(lián)系起來，是一個(gè)未解的問題。

這就是說，審美批評(píng)要融入現(xiàn)代批評(píng)，不能僅限于像古人一樣用幾個(gè)簡單的比喻，這也是很難在古代文學(xué)批評(píng)中提煉出“審美批評(píng)”的原因。古風(fēng)教授在古代典籍中找到很多有關(guān)文學(xué)和“美”同時(shí)出現(xiàn)的文字，但這只是事實(shí)的陳述或理論總括，在批評(píng)實(shí)踐中直接點(diǎn)出某段文字美的情況并不多見。究其原因，古人并沒有西方學(xué)者和現(xiàn)代中國學(xué)者那樣的美學(xué)知識(shí)，色彩、畫面與美必須依靠現(xiàn)代學(xué)者的闡發(fā)才能見出關(guān)系，將錦繡和繪畫之喻歸為審美批評(píng)是典型的以西釋中的現(xiàn)象。古人不存在主觀上建立一種與意識(shí)形態(tài)批評(píng)相對(duì)的審美批評(píng)，批評(píng)史上既不見批評(píng)宣言也沒有理論綱領(lǐng)，故嚴(yán)格說作為一個(gè)流派的審美批評(píng)是不存在的。但同時(shí)，“許多文化的變革起因于新隱喻概念的引入和舊隱喻概念的消亡”(15)喬治·萊考夫，馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學(xué)出版社，2016年，第134頁。。對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行經(jīng)學(xué)解釋與視覺隱喻批評(píng)存在著較長時(shí)間的重疊期，并不存在此消彼長的態(tài)勢，但在唐宋之際中國逐漸形成“文人社會(huì)”，使用“如畫”之喻的蘇軾和王國維等人對(duì)中國學(xué)術(shù)的影響力遠(yuǎn)大于儒家、經(jīng)學(xué)家，大量畫論術(shù)語進(jìn)入文學(xué)批評(píng)，因此，可以認(rèn)為在批評(píng)史上審美批評(píng)作為一個(gè)方法而存在：批評(píng)家并不否定詩歌具有認(rèn)識(shí)功能，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)內(nèi)容趨于靜止的畫面感的重要性。久而久之，中國讀者養(yǎng)成了玩味描寫語言所再現(xiàn)的意境的習(xí)慣，中國批評(píng)家的主要任務(wù)變?yōu)殛U發(fā)意境所攜帶的各種信息。新中國成立之后，“反映論”滲入中國文學(xué)理論界，文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能重新得到重視，而“如畫”及其折射出的中國古人的審美理想受到冷遇。直到文學(xué)研究進(jìn)入“圖像時(shí)代”，“如畫”才被深度發(fā)掘，同認(rèn)識(shí)論一樣被加以重視。

三、“如畫”奠定了中國文學(xué)審美論的理論基礎(chǔ)

現(xiàn)代詩人流沙河縱覽古今詩歌，推導(dǎo)出公式“畫+說=詩”，這是對(duì)文學(xué)規(guī)律的揭示與理論總括。從方東樹、王國維到流沙河，“如畫”從一個(gè)批評(píng)時(shí)偶然使用的術(shù)語，上升為關(guān)于中國詩歌的基本原理。畫意不僅在語言藝術(shù)中存在，在創(chuàng)作時(shí)也應(yīng)該有意追求畫意以營造意境，即追求文學(xué)之美?！叭绠嫛睂⑽膶W(xué)和美聯(lián)系起來，本質(zhì)是中國古代的文學(xué)審美論?！皩徝馈笔俏鞣讲皝砥?，提到“文學(xué)審美論”也許就有人認(rèn)為這是用西方美學(xué)術(shù)語來提煉中國文學(xué)的特征。其實(shí)不然。古人確實(shí)沒有、也不可能直接說“文學(xué)是審美的”，但是，古人在面對(duì)山水時(shí)大量使用“美”、在評(píng)點(diǎn)山水詩時(shí)使用的“如畫”及其他意思相近的表述，足以說明古人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)文學(xué)具有通過調(diào)動(dòng)讀者視覺想象而獲得精神愉悅的重要特征。中國學(xué)界在將西方美學(xué)理論植入中國文學(xué)理論時(shí)存在兩個(gè)問題：一是忘記了中國文學(xué)批評(píng)中“如畫”的鮮活存在；二是將審美和文學(xué)簡單對(duì)接，遺漏了許多重要的學(xué)術(shù)問題。從歷史發(fā)展看，文學(xué)并不是從開始就被視為美的，而追求如畫的效果為將文學(xué)視為審美的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

從《判斷力批判》可知，康德所謂審美對(duì)象有植物、繪畫、雕塑等，審美主要是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)問題，它和文學(xué)作品本無聯(lián)系。柏拉圖借蘇格拉底之口說：“凡是美的人，顏色，圖畫和雕刻經(jīng)過視覺產(chǎn)生快感，而美的聲音，各種音樂，詩文和故事也產(chǎn)生類似的快感，這是無可辯駁的?！?16)柏拉圖：《大希庇阿斯篇》，《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛編譯，人民文學(xué)出版社，1983年，第199頁。詩文和故事如何具有視覺快感，柏拉圖并未詳細(xì)論說?？疾彀乩瓐D之后很長一段批評(píng)史，也沒有將審美標(biāo)注為文學(xué)本質(zhì)特征的蛛絲馬跡。第一個(gè)將文學(xué)和審美建立關(guān)聯(lián)的學(xué)者，是法國學(xué)者巴托。他于1746年發(fā)表的一篇文章《簡化成單一原則的美的藝術(shù)》在文藝研究史上具有里程碑意義。在這篇文章中，巴托把音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈五種藝術(shù)歸為一類，統(tǒng)稱為“美的藝術(shù)”。審美是文學(xué)和其他藝術(shù)的共同特征，但文學(xué)美在哪里、審美經(jīng)驗(yàn)與其他藝術(shù)是否一樣等，巴托沒有闡明這些在今人看來十分關(guān)鍵的問題。在中國古代，人們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)不同于其他著述的特征，比如曹丕說“詩賦欲麗”，但“麗”就是美嗎？曹丕強(qiáng)調(diào)的是辭藻的華麗還是形象如畫？這都是一些復(fù)雜的問題。劉勰在《文心雕龍》里非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)的實(shí)用功能，還分析了很多今人看來和文學(xué)無關(guān)的應(yīng)用文，也足以證明南北朝時(shí)期所謂的文學(xué)自覺意識(shí)和西方的文學(xué)審美觀大異其趣。這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到近代。章太炎就說凡是寫在竹帛上的文字都屬于“文”，那么可以說，既然政論文、應(yīng)用文和詩詞小說沒有本質(zhì)區(qū)別，也就無所謂審美與否。

現(xiàn)代中國建構(gòu)審美的文學(xué)理論，除了康德，還有兩個(gè)理論來源：一是繼承巴托的“美的藝術(shù)”的思潮，二是從蘇聯(lián)學(xué)者布羅夫著作中獲知的審美意識(shí)形態(tài)理論。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初“西學(xué)東漸”的背景下，“美的藝術(shù)”觀念也傳到了中國，為學(xué)者熟知。Fine arts由何人在何時(shí)引入中國，暫時(shí)難以考證，但在嚴(yán)復(fù)、魯迅和王國維的著作中大量出現(xiàn)的“美術(shù)”表明，西方的審美理論在清末民初已經(jīng)進(jìn)入中國人的視野。中國學(xué)者接受了“文學(xué)”屬于“美術(shù)”的西方理念，如王國維在《紅樓夢評(píng)論》里說：“美術(shù)中以詩歌、戲曲、小說為其頂點(diǎn)，以其目的在描寫人生故。”(17)王國維：《〈紅樓夢〉評(píng)論》， 《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館，2010年，第5頁。“美術(shù)”一詞并非現(xiàn)代的繪畫，就是“美的藝術(shù)”的簡稱，而且詩歌之所以美，顯然和描寫有關(guān)?！段膶W(xué)評(píng)論之原理》是我國民國初期譯介的一部歐美文學(xué)原理著作，該書作者溫徹斯特開篇即將文學(xué)、音樂、雕刻和圖畫歸為“美術(shù)”，譯者將著名學(xué)者吳宓《詩學(xué)總論》一文插入該書中譯本。在這篇文章里，吳宓先生將雕刻、繪畫、音樂、詩、建筑、舞蹈歸為“美術(shù)”，并說：“詩為美術(shù)之一，凡美術(shù)皆描摹人生者也?！?18)溫徹斯特：《文學(xué)評(píng)論之原理》，景昌極、錢堏新譯，商務(wù)印書館，1935年，第162頁?？梢赃@樣說，到了20世紀(jì)20年代，中國人接受了西方的文學(xué)審美理論，并以此構(gòu)建起現(xiàn)代的文學(xué)觀：審美是文學(xué)的基本性質(zhì)，應(yīng)用文不屬于文學(xué)等。后來由于蘇聯(lián)文論進(jìn)入中國，有了將文學(xué)視為“意識(shí)形態(tài)”的觀念。為了調(diào)和審美與意識(shí)形態(tài)的沖突，中國當(dāng)代學(xué)者找到了蘇聯(lián)學(xué)者布羅夫的“審美意識(shí)形態(tài)”理論。從表面看，布羅夫是兩種對(duì)立理論在蘇聯(lián)的調(diào)和者，但更強(qiáng)調(diào)審美的重要性：“審美在藝術(shù)中是最基本、起主導(dǎo)作用的?！?19)阿·布羅夫：《美學(xué)：問題和爭論》，凌繼堯譯，上海譯文出版社，1987年，第48頁，第77頁。在解釋文學(xué)何以具有審美屬性時(shí)，他引用了盧那察爾斯基的話：“力圖揣測非動(dòng)物——周圍風(fēng)景、植物、建筑物等——的心靈和情緒。這種能力是詩歌的主要根源之一。”(20)阿·布羅夫：《美學(xué)：問題和爭論》，凌繼堯譯，上海譯文出版社，1987年，第48頁，第77頁。布羅夫在前文說到審美和視聽兩種能力有關(guān)，繪畫的首要任務(wù)是創(chuàng)造悅目的外形，接下來他不得不面對(duì)的理論難題是視聽何以和詩歌審美有關(guān)。在這個(gè)問題上，盧那察爾斯基和布羅夫?qū)徝揽腕w精神化，似乎文學(xué)的審美體現(xiàn)在某種捉摸不定的情緒上。

其實(shí)這個(gè)問題不難解決，文學(xué)之美主要美在形象，這是從詩歌和繪畫這對(duì)“姊妹藝術(shù)”那里發(fā)現(xiàn)的基本事實(shí)。著名作家高爾基在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，多次將寫作和繪畫并論，如“使得語言表現(xiàn)出一幅生動(dòng)的圖畫”(21)林煥平：《高爾基論文學(xué)》，廣西人民出版社，1980年，第68頁，第61頁，第44頁。，還經(jīng)常將文學(xué)比喻為“造型藝術(shù)”(22)林煥平：《高爾基論文學(xué)》，廣西人民出版社，1980年，第68頁，第61頁，第44頁。，這和中國古代學(xué)者使用錦繡和繪畫來突出文學(xué)的視覺效果有異曲同工之妙。最關(guān)鍵的是，從高爾基文論可知，形象作為從蘇聯(lián)文論中借用而來的術(shù)語，是指作家描寫現(xiàn)實(shí)世界從而在讀者腦海里存在的想象畫，“您對(duì)于城市的描寫是出色的。這正是使用形象??！不論字句怎樣優(yōu)美，形象總比字句給人印象深刻些”(23)林煥平：《高爾基論文學(xué)》，廣西人民出版社，1980年，第68頁，第61頁，第44頁。。“形象”一詞在與“圖像”的對(duì)立中獲得意義。如果說繪畫的美，美在悅目的外形，而外形由可眼見的色彩、線條或團(tuán)塊根據(jù)模仿物的形式組合而成，直接刺激觀者眼球，引發(fā)視覺美感，那么，文學(xué)美與風(fēng)景、植物等再現(xiàn)對(duì)象直接相關(guān)，由詩人“直尋”而來。但是，讀者并不能直接依靠視聽獲得美的體驗(yàn)，所以文學(xué)美的本質(zhì)是關(guān)于現(xiàn)實(shí)中美的事物的暢想。形式美在繪畫中是色彩和形狀，在詩歌中是韻律和聲律，這樣看詩歌和音樂也具有某種相似性。從蘇軾“詩中有畫”到王國維“意境”與“隔與不隔”的區(qū)分，中國古代上千年的“如畫”傳統(tǒng)召喚著文學(xué)審美論在20世紀(jì)的歷史性出場。文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)的語言成為藝術(shù)的主要原因是以描寫為主；反過來也可以這樣說：描寫語言不是邏輯而是直覺的知識(shí)，能給讀者帶來美的暢想，因此屬于藝術(shù)。文學(xué)之所以成為美學(xué)研究的關(guān)注對(duì)象，正是因?yàn)槲膶W(xué)語言也具有繪畫那樣的視覺效果。嵌入文學(xué)語言的形象離讀者既近又遠(yuǎn)，近在身體里，但又遠(yuǎn)得看不清結(jié)構(gòu)和層次；文學(xué)是關(guān)于審美客體的語言藝術(shù)，距離適中，生發(fā)美感。中國古代沒有成系統(tǒng)的形象理論，但有源遠(yuǎn)流長的“如畫”批評(píng)史?？梢哉f，“如畫”奠定了中國文學(xué)審美論的理論基礎(chǔ)，它與西方相關(guān)理論共同揭示了有關(guān)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一般規(guī)律。