鄭寧寧

在討論古希臘悲劇詩人歐里庇得斯(Euripides，公元前480—前406)的戲劇時，批評家們往往會聯(lián)想到古典學家尼采(Friedrich Nietzsche，1844—1900)在《悲劇的誕生》(1872)中對他的著名指摘，即他認為悲劇在歐里庇得斯處正走向毀滅。與此同時，尼采還將其與另一個古希臘偉大哲學家蘇格拉底(Socrates，公元前470—前399)一同拉上悲劇的斷頭臺，稱他們?yōu)楸瘎〉摹坝^眾”。在他帶有譬喻性質的指責文字中，此時的觀眾已經被歐里庇得斯安排上了“舞臺”，轉變?yōu)橐詪D女和平民為主的悲劇角色，而同為角色之一的歌隊也進入了觀眾之間。這些在尼采看來，都是對古希臘悲劇藝術的詆毀，是以道德和理性對其所提倡的酒神精神的扼殺，而悲劇從此脫離了狄俄尼索斯式的宗教起源，那些有關生命的變形與流轉也不過是一種失敗的描述。

當代活躍的美國哲學家瑪莎·C. 努斯鮑姆(Martha C. Nussbaum，1947—)曾將其原提交給一次有關狄俄尼索斯學術會議的一篇論文改作題為《醉之變形：尼采、叔本華和狄俄尼索斯》(Thetransfigurationsofintoxication:Nietzsche,Schopenhauer,Dionysus)的文章，主要探討尼采與歐里庇得斯的作品《酒神的伴侶》以及與狄俄尼索斯之間的關系。她在文章中指出，尼采受到當時流行觀念的影響，誤解了歐里庇得斯，“他在《悲劇的誕生》中關于歐里庇得斯的討論卻特別缺乏洞察力”(1)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學出版社，2008年，第446頁。，卻在對歐里庇得斯的《酒神的伴侶》的評價態(tài)度上發(fā)生了巨大轉變——“這部悲劇是對他的傾向之可行性的一個抗議……奇跡發(fā)生了”(2)尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第50頁。。對此，我們可以試問，究竟是否存在這樣一個尼采所謂的“奇跡”？還是如努斯鮑姆所說，這是一個誤會？

盡管在文章第一節(jié)一開始，努斯鮑姆就似乎擺出了一副要為歐里庇得斯正名的架勢，但實際上她的辯護對象是尼采。也就是說，努斯鮑姆認為，尼采所主張的狄俄尼索斯概念，恰恰是歐里庇得斯作品中一以貫之的神秘性與復雜性，即二者存在共同的悲劇主張。從整篇文章的分析思路來看，努斯鮑姆在基于大篇幅有關叔本華的悲觀主義研究后指出，尼采所采取的是一種對叔本華悲觀主義的根本敵視態(tài)度，需要注意的是，歐里庇得斯的狄俄尼索斯形象區(qū)別于叔本華觀點中的無智慧的欲望，前者在藝術的牽引下建立起了一種實踐性的美學觀——這份觀念導致人類對于一個生成世界中的偶然、任意事件所做出的必然行動。

對于古希臘悲劇而言，起初人們所書寫的僅僅是在神的提筆運墨下人類所犯下的錯誤，而后他們?yōu)殄e誤找到了自我救贖的方式，那便是人在面對世界和語言之混沌時所發(fā)生的另一重運動，正如努斯鮑姆在結尾處所寫的：

但是，一種轉變和變形的力量，產生一種新的韻律和運動的藝術，一個新語言來源，一種新的戲劇，在這戲劇中，自我，流動的和無所畏懼的自我，創(chuàng)造同時肯定自己，在他的這一描述中，我相信他比任何其他西方哲人都更接近捕捉到——或者也許我們更應該說是揭示出——希臘人在狄俄尼索斯之名下遭遇和贊美的那種力量。(3)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學出版社，2008年，第488頁。

努斯鮑姆所辯護和肯定的是哲學家尼采，后者為我們展現的是希臘悲劇最為古老的形式，即以受苦的酒神為悲劇主角的宗教神話劇。在這段話中，努斯鮑姆認為的“新”仍是在狄俄尼索斯名下所作的變更。盡管神話語境在城邦生活中逐漸變得式微，正如在尼采所指責的歐里庇得斯處，歌隊成為觀眾，觀眾成為演員，沒有一處不在變換流轉中，但也沒有一處不體現著狄俄尼索斯的生命本質——正是變化本身，悲劇主角已經化身為狄俄尼索斯人。劇作家歐里庇得斯近乎一位宗教思想家，在他的劇作《酒神的伴侶》中，以酒神之名去拯救瀕死的神話。至于在本文所探討的另一文本《赫卡柏》中，人類赫卡柏化身為律法的變形，將神的律法與神賜予城邦的律法改變甚至摧毀，去重新建立新律法和新世界。她也是酒神的變形。作為一個不穩(wěn)定的欲望主體，一個被剝奪母親、王后身份的女人，一個被朋友兼客人背叛的她，不再受到城邦與倫理道德的約束，她把所受的痛苦升華為極致的愛欲，在辯論中表現得無所畏懼，同時也在她自己的人生苦難處取得勝利。

本文的分析思路將從尼采的機械降神說開始，點出神的隱退；到第二部分表明人對神法(賓主協(xié)定)的不再貫徹，也就是神的法在人處的瓦解；第三部分引到替代神法的人法上，具體到赫卡柏的復仇協(xié)定——作為人命名的東西即新協(xié)定的誕生；第四部分解釋了這個復仇的根源性所在，將問題歸結到悲劇行動的根源，也就是人，一方面是人本質的脆弱性或不穩(wěn)定性，另一方面是在悲劇中，這個人作為狄俄尼索斯的變形被展示，在赫卡柏這里，是作為復仇之歌——具有音樂性的律法(nomos)表現，最終上升為愛欲的實踐。這部分的分析也是對尼采在《悲劇的誕生》中指責歐里庇得斯作品中歌隊的回應。在尼采看來，歐里庇得斯的歌隊帶有道德性和政治性色彩，但提倡酒神精神的尼采在《悲劇的誕生》這本早期著作中并沒有成為一個好的觀眾，他只是個純粹審美的觀眾。在他于1886年所作的《自我批評的嘗試》中，深刻反省了那部著作，其意圖也才真正浮現出來：狄俄尼索斯式的沉醉關聯(lián)著人生，它讓自己處在危險之中，面對悲劇表演的觀眾看到的不再是痛苦，而是藝術——夢的序列下生命的一種流動與變換。

一、預言與可疑的“機械降神”

在古希臘傳統(tǒng)戲劇中，風的元素往往被某種神力所掌控，與之相關聯(lián)的是漂泊的不定感。孤寂的靈魂正需要找到一個安穩(wěn)的歸宿，努斯鮑姆在《善的脆弱性》第十三章的開頭寫道：“我們看到一個小孩子飄浮而來，就好像被風攜帶著飄浮在地面上一樣”(4)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第554頁，第554頁。。實際上，本章所討論的歐里庇得斯的悲劇《赫卡柏》，并未提及任一有風的跡象，但努斯鮑姆在這里所描繪的場景仿佛是一種奇跡式的開場，繼而筆鋒一轉，向我們表明“我們看到的不是一個活生生的孩子，而是一個死去的孩子”(5)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第554頁，第554頁。。因此評論家在前面所加的一筆，并非只是對飄浮成因的動力學推測，而是從一個古希臘人的視角，利用一股超自然的神力，將一個未經埋葬事宜安撫(6)參見歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學出版社，1957年，第382頁注解11。墳墓對古希臘人有特殊意義，即未被埋葬的死者鬼魂無法進入冥界，在情理上不符合人道和神道。、帶有冤屈的魂靈托舉向天空，也就是戲劇開場所描繪的：這位不幸的特洛伊王子波呂多洛斯的幽魂，臉朝向大地，目光注視著母親——特洛伊王后赫卡柏所在的戰(zhàn)俘營，哭訴自己被殺害并棄尸海上的經歷，并且預言妹妹波呂克塞娜的獻祭以及母親今日將看到兩個尸首的消息。鬼魂退場后緊接著是老年赫卡柏講述自己的夢境，它是一種針對前者的重復異象與暴力恐怖的再現，借助斑鹿、狼的形象在夢中開啟了關于赫卡柏向動物性轉變的預言。

在這個意義上，我們試圖把波呂多洛斯和赫卡柏理解為仿佛具有預知未來能力的人。但與先知卡珊德拉的預言能力不同的是，前兩位作為普通人，從對自身身體位置的感知(死后無居所或者位于敵人的營帳內)出發(fā)，通過對不利環(huán)境的敏感與細微洞察去發(fā)現一種將臨的后果，而不是無數種可能。除了將知覺與思想作某種對應外，我們甚至可以從精神分析的視角去考慮人物對自己與親近者不幸命運的可能性認知和把握，去指認犧牲神話與深層欲望和沖動意志之間的勾連等。

而這一切在尼采看來，僅僅是歐里庇得斯拙劣的“機械降神”(deus ex machina)式出場，“在一出戲的開頭，總有一個人物登場自報家門，說明劇情的來龍去脈，迄今發(fā)生過什么，甚至隨著劇情發(fā)展會發(fā)生什么……甚至連一個預言的夢也總是同一個后來發(fā)生的事實吻合，絕無振奮人心的對比?！?7)尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第52頁，第53頁。尼采還給出了另一種解釋：“常常是一位神靈出場，他好像必須向觀眾擔保劇中的情節(jié)，消除對神話的真實性的種種懷疑”(8)尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第52頁，第53頁。。首先，二者的區(qū)別在于這位出場人物是否真正具有神的身份或擁有神力，我們已經在前面提及《赫卡柏》中的出場人物身份并非先知或者真神，再如歐里庇得斯的《美狄亞》是以美狄亞和仆人的對話開頭，《伊菲革涅亞在陶洛人里》的開場是伊菲革涅亞的獨白，等等。當然，也存在開場的神，如《特洛亞婦女》中的波塞冬與雅典娜，《阿爾刻提斯》中的阿波羅。這足以說明對于此時的希臘人來說，盡管神話思維依舊占據一定的地位，但這里的神已經不一定是某個超驗角色，而是出于一種要使人信賴的目的，選擇最直接表現情節(jié)的人物出場。接著再從“機械降神”一詞來看，字面翻譯為“從機器中出來的神”，這個借助機械設施將神降落到舞臺上的戲劇橋段已然從外部呈現的形態(tài)解構了神話自身，即使舞臺上并沒有一個特別的機械裝置，該語詞所顯示的生硬感就如同忘詞演員的一番瞎謅，終究是破壞了戲劇文本的內在邏輯。此處，我們聯(lián)系亞里士多德《詩學》中有關“突轉” (peripeteia)與“發(fā)現” (anagnōrisis)(9)參見亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年，第10、11章，第88頁。的觀點，可以發(fā)現，悲劇情節(jié)中的行動安排首先“應出自情節(jié)本身的構合”(10)參見亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年，第10、11章，第88頁。，即以情節(jié)為本，所寫的就是事件本身，這也符合歐里庇得斯所主張的以必然性的結果代替偶然性，向觀眾呈現悲劇的實際面目。其次，這兩種情節(jié)的作用是給人以快感，這種快感并非我們一般意義上所理解的愉悅情緒，而是由情節(jié)的摹仿所引發(fā)的(對即將發(fā)生災難的)恐懼和(對已發(fā)生之事的)憐憫。同樣地，亞里士多德在《詩學》第15章中也批評了“機械降神”是一種不合情理的突然出現。他認為機械應該被用于悲劇之外的事或者作為一種預言和告示出現，這與尼采的解釋十分接近，但走向的卻是不同的批評道路。

我們能夠認為尼采和亞里士多德的說法都可以作為“機械降神”的批注，但不可否認的是，在歐里庇得斯的這部作品中，神不再是悲劇的主角，而人即使死去也仍舊會以痛苦的面目來踐行神的預言行為。因此，評論家在開頭“偽裝”的風已經被我們巧妙揭穿，尼采所相信的“機械降神”一說便如同《特洛亞婦女》中先知卡珊德拉的瘋狂墜落。在城邦共同體陷落的時代，自然神力日漸式微，卡珊德拉即使身為一名在人間的合法預言者，卻仍落難成為被奴役的對象，最終將象征預言的花圈扔到了地上——“那先前我最喜愛的節(jié)日已廢棄”(11)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇六種》，羅念生譯，《羅念生全集》 (第三卷)，上海人民出版社，2007年，第199頁。。

二、遭遇陷落的友誼

讓我們回過頭來看這個悲劇所涉及的三方勢力——雅典、色雷斯、特洛伊。起初，奧德修斯在與赫卡柏辯論時，便將帕里斯誘拐海倫的事件視作“你們蠻夷人既不把朋友當作朋友”(21)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學出版社，1957年，第362頁，第350頁，第 377頁，第358頁。的結果，也就是特洛伊人對雅典人的侵犯宣告了友誼的第一次陷落。而它的第二次陷落是相對于赫卡柏(特洛伊)而言，特洛伊人視色雷斯人為賓客、朋友，所以這一協(xié)定不言而存，但這種善意并沒有被以相同的善意款待。最后一幕中，波呂梅斯托在面對阿伽門農時，開始為他的謀殺行徑辯解——為了免得這孩子作為特洛伊的參與勢力，成為引發(fā)二次戰(zhàn)爭的導火索，并且為了避免雅典人起疑，他還以保護特洛伊周邊國家免遭災難為托詞。但赫卡柏認為事實勝過言辭，波呂梅斯托的話不可信，并直接說出“蠻夷種族不會成為希臘人的朋友”(22)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學出版社，1957年，第362頁，第350頁，第 377頁，第358頁。，可見這里的希臘血統(tǒng)或者說高貴堅固的城邦共同體才是友誼真正的發(fā)生地。韋爾南在書中談到這種以友誼為中心的共同體情感時，一方面把它與將自身分享給單數“愛者”(l’aimé[e])的愛情相區(qū)別；另一方面認為這種情感“可以在家庭紐帶中找到”(23)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁，第11頁，第458頁，第458頁，第459頁。，即使存在差異和爭斗，也必須承認彼此的同屬感，即承認對方為親屬并和對方共享一個根源，來加強自己的身份。的確，赫卡柏原先所認定的友誼就憑借著她內在的善與相信——一種先驗正義，讓這份友誼看起來如同家庭關系中無法消除的血緣印記，但實際上，這種友誼并“不涉及一種遺傳關系，而是一種選擇”(24)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學出版社，1957年，第362頁，第350頁，第 377頁，第358頁。，改變這一選擇的因素有很多，其結果就是人將摧毀這個由神帶來的協(xié)定。

正如韋爾南所看到的，“在歐里庇得斯的作品中，已經有這種與公共之人相對立的私有之人的面貌，它為悲劇提供了一個新的維度，并使它變得復雜?！?25)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁，第11頁，第458頁，第458頁，第459頁。比起埃斯庫羅斯和索?？死账构P下那種神圣的命定性，在歐里庇得斯那里，個人友誼與公民境況之間、私人領域與公共領域之間存在著張力。他作品中的“人已經不再完全被他的公民身份限定了”(26)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁，第11頁，第458頁，第458頁，第459頁。，這是所謂的家庭劇或市民劇發(fā)展并成熟之前的一次試探，也促使悲劇上演的是由個人關系和公共關系(更偏重于前者)共同構成的世界，而不是一出在城邦之內或者國家與國家之間的宗教劇。那么，此時的悲劇在韋爾南看來——與尼采的觀點相似，悲劇成了一種符號，它喪失了悲劇自身體裁的活力，從而演變?yōu)橐环N“可被稱之為悲劇的東西：激情、震撼、情感”(27)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第10頁，第11頁，第458頁，第458頁，第459頁。。至少，他們對歐里庇得斯《酒神的伴侶》這部作品的評價是一致的，都認為是對純真/傳統(tǒng)悲劇傳統(tǒng)的復活，狄俄尼索斯作為中心人物的出現就是證明。關于狄俄尼索斯概念在歐里庇得斯作品中的體現，將在本文第四部分具體展開。

三、重構協(xié)定的復仇者

努斯鮑姆對《赫卡柏》這部作品的分析最為關鍵之處就是協(xié)定問題，如同《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》第十三章標題所表明的——“背叛協(xié)定”，但此處并非我們在第二部分所分析的主客協(xié)定，而是赫卡柏最初對人品格的穩(wěn)定忠誠的信任，以及對倫理價值本身的堅固性和不可違背性的主張。

在《赫卡柏》的第二場赫卡柏與傳令官塔爾堤比俄斯的對話中，赫卡柏將自然與人作比較，認為前者會因環(huán)境的變化而發(fā)生改變，而后者的本質則是先在的——“惡的終不過是惡的，善的還是善的，不會因了患難而變壞了性質，卻永遠仍是好的”(28)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學出版社，2008年，第446頁。，因為女兒面臨死亡時的無懼讓赫卡柏更加堅定這種好品格是不易腐化的。努斯鮑姆在注釋中指出，赫卡柏用phusis(φυσιζ)來表示品格，盡管這個詞有時與遺傳本性相關聯(lián)，但主要是指一種“由習慣化和教育形成的‘本性’”(29)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第753頁，第563頁，第559頁。，繼而在這種好的品格形成之后，人的行為會趨向于高貴(gennaios)，它意味著對一個穩(wěn)定的本性或品格的忠誠。誠然，在歐里庇得斯所處的智者時代，phusis通常被看作與nomos(νομοζ)之間存在著二元對立。但后者在出現時其實與phusis是一致的，它作為一種道德規(guī)范的終極權威，是來自天上法庭的正義，并以一種習俗、未成文的自然法形式應用于人類社會，來維系社會成員之間的關系。正如希羅多德在《歷史》中所說：“習慣就是僭主” (nomos despotes)(30)希羅多德：《歷史》，第7卷第104節(jié)，轉引自陳村富，萬紹和：《自然正義與約定正義》，《浙江學刊》2003年第1期。。

而當我們仔細閱讀赫卡柏在第三場中提到的nomos(31)中譯本中翻譯為天條、律法。時，它并非一種永恒的高高在上的律法，而是一種人為的協(xié)定。努斯鮑姆認為，nomos“在詞源上就意味著關系性……與分配、分攤和邊界這樣的觀念相聯(lián)系……與人們互相制定出來的協(xié)議的觀念相聯(lián)系”(32)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第753頁，第563頁，第559頁。。隨著希臘城邦的建立以及各國之間的交往加深，地方性的風俗習慣并不能達成統(tǒng)一的意志。于是，自然正義逐漸被人為的協(xié)定正義所取代，它作為維護城邦民主的律法被確定下來，也常表現為戰(zhàn)時各國簽訂的盟約。到了城邦民主走向衰落時，它又成為可被破壞和背叛的東西。盡管赫卡柏將神看作無比強大的對象，但在神之上也有支配他們的律法。她并沒有探求所謂更高的律法究竟是什么(當然至今我們也無法對此做出令人信服的說明)，而是提及了與人有關的天條，例如前面我們提到的主客協(xié)定，還有此處對于阿伽門農來說的君權神授。希臘諸神在此時已經徹底與人同形同性，也就是說，在赫卡柏看來，神只有在人類世界中才存在。努斯鮑姆認為，在赫卡柏美德概念中存在著一種人類中心性，“即她相信倫理承諾屬于人，得不到任何更加堅固或者更加穩(wěn)定的東西的支持”(33)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第753頁，第563頁，第559頁。。因此，我們可以說，赫卡柏因波呂梅斯托的背叛行為而對自己起先認定的品格穩(wěn)定說的背叛也是合情合理的，她真實地揭示出由現實經驗(人與城邦作為不穩(wěn)定的實體)出發(fā)的人性本身，一如格勞孔在《理想國》中所說的“為己的正義”。于是，赫卡柏對信任法則進行了重構，也就是她變形成為一個復仇者。

在《赫卡柏與律法》一文中，美國古典學家柯克伍德(Gordon M. Kirkwood，1916—2007)指出，批評家們一般認為《赫卡柏》這部劇在情節(jié)上安排得十分簡單，即由孩子們的犧牲(sacrifice)和赫卡柏的復仇(revenge)兩個部分組成，并借此對赫卡柏人物形象的分析大多集中于前后事件中的形象轉換和區(qū)別。(34)參看Gordon M. Kirkwood, “Hecuba and Nomos,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association, Vol. 78，1947, pp. 61-68.這種分析方法只關注到文本表面的現象，往往忽略了對背后問題的解讀。若將赫卡柏的復仇看作簡單的血親復仇，那么與古往今來的復仇劇有何異，又與哈姆雷特的復仇有何關系？毋庸置疑，護種本能作為赫卡柏復仇內驅力之一，促使她以同樣的方式殺死仇人的兒子。但她的個體復仇(revenge)不同于團伙/家族仇殺(vendetta)。在城邦明文律法頒布之前，復仇都是無組織的個人行為或者是由氏族和胞族代替?zhèn)€人進行復仇。繼而到了城邦中，這種行為才被成熟的法律替代，一切復仇行為轉而由城邦依法對罪行進行懲處。

歐里庇得斯寫作《赫卡柏》的時間在公元前425年或公元前424年，此時的城邦處于內戰(zhàn)混亂時期。故事所寫時期為特洛伊戰(zhàn)爭時期。兩個時間前后相差近八個世紀，復仇行為卻如此相似。那么，我們可將此看作城邦立法失效后的野蠻復歸、道德退化，這是對希臘城邦啟蒙失敗的展示。相比于伊麗莎白時期莎士比亞筆下的哈姆雷特，后者的復仇并非個體性的。德國法學家卡爾·施密特(Carl Schmitt，1888—1985)在《哈姆雷特或赫庫芭：時代侵入戲劇》中分析道，《哈姆雷特》既是復仇劇也是王位繼承劇。哈姆雷特不僅要復仇也要拿回自己被奪走的王位，而在赫卡柏的復仇意圖中，便是除去對方擁有的自己已不再擁有的東西。雖然二者的身份標志存在差異——哈姆雷特作為兒子、男性(unmarried)為父親復仇，他在行動上表現出痛苦、憂郁、矛盾、不確定的特征，將行動內化為思考；赫卡柏作為母親、女性(married)為孩子復仇，偏愛言辭，并外化為行動，其行動表現為決絕、果敢的特征，但我們仿佛超越文本本身，感受到了同處于失勢一方的二人內心的苦痛，可以說，哈姆雷特為我們重寫了赫卡柏的復仇形象。

四、狄俄尼索斯或律法之變形

那么，問題所在是，赫卡柏的復仇是不是盲目的？尼采看到了哈姆雷特的智識，認為他是因為洞悉真理，看到了現實存在的荒謬可怕，所以才表現出對世界的厭棄并處于不行動的位置。而劇中赫卡柏的幾次辯論所展現的理性主義，恰恰是她變形過程中所堅信的真理。如第一場中赫卡柏與前來負責帶走波呂克塞娜的奧德修斯之間的對話。赫卡柏雖然看起來潦倒落魄，但在面對勝利者抑或強者時，她始終認為，“強者不應該非理地用強”(35)歐里庇得斯：《歐里庇得斯悲劇集》 (一)，羅念生、周啟明譯，人民文學出版社，1957年，第348頁。，并列舉出不該獻祭自己女兒的諸多理由。首先，她曾經幫助奧德修斯免遭一死，但他卻出于對權勢的取悅逢迎，不顧及赫卡柏的恩情；其次，赫卡柏認為獻祭她的女兒并非公正，應該用牛或者阿喀琉斯的仇殺對象，甚至認為引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭的海倫亦可作為祭品。在遭到奧德修斯同樣理由充足的拒絕之后，赫卡柏提出愿意代替女兒赴死，卻仍然無法將他說服。而后第二次辯論是赫卡柏向阿伽門農發(fā)出幫助請求，以女兒卡珊德拉作為勸說籌碼，但始終不敵阿伽門農作為希臘人和國王(神的代理人)內心的公義。

尼采將歐里庇得斯看作蘇格拉底理性主義哲學的先驅者，是對蘇格拉底“知識即美德”的一種呼應，即由一種“知”的真理引出后面的自然主義式書寫，這種藝術傾向最終被尼采稱作“審美的蘇格拉底主義”(36)尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第52頁。。赫卡柏的自然主義式復仇也是建立在她的“知”上，由對死亡的預知到對協(xié)定的認知，從而導致她的行動變得如此冷靜、有計劃。她的復仇 “對于她所愛的對象來說，不曾有任何約束作用”(37)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁，第575頁，第575頁，第573頁。，對于復仇對象來說，也是有所節(jié)制的。

首先，在努斯鮑姆看來，赫卡柏的復仇計劃分為報復性和模仿性兩個方面：

殺死孩子的人必須忍受自己的孩子被殺死的痛苦；虐待客人兼朋友的人必須忍受客人兼朋友同樣可怕的虐待；使她殘廢的人必須殘廢……她的秘密計劃中的每個要素都涉及虛偽地使用那個陳舊律法的某個特點。(38)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁，第575頁，第575頁，第573頁。

赫卡柏最后并沒有直接將波呂梅斯托殺死，而是使他失明。一方面，我們從歷史中的人物關系來看，她是要為女兒伊利俄涅保留丈夫；另一方面，據努斯鮑姆分析，赫卡柏要剝奪這個留著虛偽淚水的人“自由的、慷慨的眼睛的光芒”(39)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁，第575頁，第575頁，第573頁。(赫卡柏女兒波呂克塞娜所珍視的東西)，而盲目就是波呂梅斯托的真實面目。這是赫卡柏的復仇邏輯，在刺瞎他雙目的時候，她也選擇不看他的眼睛。因此，赫卡柏的墮落形象不能被簡單地批評為一種獸性的爆發(fā)。因為在任何人看來，她的理由都是最自然、最充分的。一個失去國土和子女的落魄王后，心中曾經堅定的律法被摧毀，于是，指責命運的不幸，在她心中升起了新的“律法”，這被努斯鮑姆稱為“復仇之歌”(40)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第572頁，第575頁，第575頁，第573頁。。而nomos在原始意義上指的就是音樂中的音調或聲調(41)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第575頁，第 590頁。，這一隱喻重新把歌隊拉回到了舞臺上。

在尼采《悲劇的誕生》中最著名的說法便是將古希臘悲劇藝術看作日神精神與酒神精神的結合，其中日神的藝術表現形式是造型，而酒神的藝術表現形式則是音樂。在考察人物的行動和言辭時，我們無法為他們找到一個固定的悲劇位置，但歌隊是兩股藝術力量匯聚的所在。尼采認為，在索?？死账鼓抢铩耙驯憩F出處理歌隊時的困惑——這是悲劇的酒神基礎在他那里已經開始瓦解的一個重要跡象。他不再有勇氣把效果的主要部分委托給歌隊，反而限制它的范圍”，繼而到了歐里庇得斯處，歌隊的毀滅走向極致，音樂即酒神被漸漸驅逐出悲劇，這便破壞了悲劇的本質。他稱“原始歌隊是酒神氣質的人的自我反映”(42)尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第31頁。，歌隊中的薩提爾們被尼采看作“狄俄尼索斯人”，卻恰恰忽視了狄俄尼索斯的變形特征，就像在《酒神的伴侶》中他化身為公?；蛉说男蜗?，而在《赫卡柏》中他變成了赫卡柏。

因此，我們在赫卡柏身上找到了狄俄尼索斯的形象——音樂性內涵、變形特征，她是酒神的變形，也是律法的變形。赫卡柏作為希臘人中的悲劇個體，也是處在悲劇命運中的人的示范。她所做的事情并不會被她自己看作一種偉大的與命運的抗爭行為，而只是一個個體對另一個體的復仇行為。在觀眾面前，她的一切行動也不再是痛苦的、畏縮不前的，因為這是一種不斷上升的愛欲的實踐。歐里庇得斯的悲劇就這樣以一種新的書寫方式來呈現一個永恒的古老形象，這也意味著人對這一形象的借助所展現出來的本質問題是一直存在的。

這在努斯鮑姆看來，就是歐里庇得斯戲劇中的核心——關于欲望主體的不穩(wěn)定性，它“是處于不斷運動中的自然的一個部分”(43)劉小楓：《尼采與古典傳統(tǒng)續(xù)編》，田立年譯，華東師范大學出版社，2008年，第466頁。。英國著名的古典學者基托(H. D. F. Kitto，1897—1982)在《希臘悲劇》(GreekTragedy，1939)中指出，在歐里庇得斯那里，有比赫卡柏悲劇更廣泛的概念，也就是人的悲劇性。這個欲望主體——人“既是超人，又是人下人(sous-homme)”(44)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第457頁，第482頁。。韋爾南對人也持有相同看法，“人的形象并不是作為一種穩(wěn)定的自然現象出現，不是作為人們可以劃定其界限并確定其意義的一種本質性的東西出現，而是作為一個問題出現的；他具有一種詢問、一個質疑的形式?！?45)讓-皮埃爾·韋爾南：《神話與政治之間》，余中先譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第457頁，第482頁。赫卡柏便成了這個斯芬克斯之謎，成為了“懸置于神與獸之間的存在者”(46)瑪莎·C. 納斯鮑姆：《善的脆弱性——古希臘悲劇和哲學中的運氣與倫理》，徐向東、陸萌譯，譯林出版社，2007年，第575頁，第 590頁。，活生生的她始終不能被定義為一個靜止的終結。面對混亂無序的世界，也就是外在的協(xié)定與自然本身無法為城邦提供一個穩(wěn)定的根基時，她的自我拯救就成了這個悲劇的中心，并以狄俄尼索斯的名義與生命的悲觀主義決裂。在劇作的最后，先知狄俄尼索斯從波呂梅托斯口中出場，是他告訴波呂梅斯托有關赫卡柏變成母狗的預言，并且死后她還將變成一座“母狗墳”。

根據歐里庇得斯筆下的結局，我們推測這可能是來自神的懲罰，而狄俄尼索斯的出場也不是沒有來由的——他在經過色雷斯時，被國王呂枯耳戈斯打瞎了眼睛。但在赫卡柏徹底變成母狗之前，在她的墮落過程中展現的看似是泰坦式的揮霍無度的愛，實際上是酒神式的痛苦的愛。這種悲劇的審美精神表現為在痛苦中感受美，而悲劇主題真正的升華就在于不回避人生的苦難——它作為人最根本的經驗存在。另一個狄俄尼索斯人就是以酒醉姿態(tài)闖入宴會的阿爾喀比亞德。施特勞斯曾在《論柏拉圖的〈會飲〉》中談及愛欲，認為它是作為人的自然遭到削弱后對協(xié)定的一種野蠻化的反抗，這一點與尼采的愛欲觀是相似的：悲劇以藝術審美的方式實踐了這份愛，讓我們看到永恒的生命和無所畏懼的自我在時間中的變形和流轉。

古典悲劇向我們展示了命運的施動性，但人作為承擔者同時也是創(chuàng)造者，他冒著墮落的危險將命運推向了開放的邊界，此時的野蠻人和希臘人都作為世界的一分子，悲劇依舊還在書寫和上演。因為這個世界始終是光明與黑暗共生、天命與俄狄浦斯的反抗共存的世界。即使到了現代悲劇中，如施密特所言，作為觀眾的我們，如果像伶人為赫卡柏哭泣一樣為哈姆雷特哭泣，那么就會犧牲掉我們對戲劇的審美享受，悲劇性也會在戲劇中消失。這是施密特所認為的戲劇與真實現實之間的關系，前者不純粹是一種封閉的戲劇空間，而應被看作一份共享的歷史腳本，它提醒著人的誕生這一最大的罪惡。在每一次被時代侵入的時刻，我們都將作為一個可能的釋夢者，去面對一個可疑的預言者。每一出戲的開篇，不管是否在告知一個真理事件，我們都會選擇去相信我們所處的這個世界劇場，不管它展現給我們的是一個由自身投射出來的世界，還是劇作家處心積慮謀劃的私人舞臺，我們都看見了發(fā)生在面前的這出變形劇，它是我們步入未來時所見的過去的倒影。