汪澤林

摘 要：作為藝術(shù)的一種種類，舞臺藝術(shù)是指相關(guān)人員在舞臺上進(jìn)行創(chuàng)作表演的一種綜合表演，其中包括戲曲、音樂等許多藝術(shù)形式。近些年來，在時(shí)代不斷變遷的情況下，舞臺藝術(shù)的概念和內(nèi)涵都發(fā)生了一定的改變，但總體發(fā)展趨勢都越來越好。基于此，本文將首先介紹我國舞臺藝術(shù)的現(xiàn)狀及問題，其次提出我國舞臺藝術(shù)的發(fā)展趨勢，從而促進(jìn)我國藝術(shù)的健康可持續(xù)性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：舞臺藝術(shù);現(xiàn)狀及問題;審美特征;發(fā)展趨勢

引言：在以往，對于舞臺藝術(shù)的內(nèi)容和概念都是相對片面的。比如在《中國戲曲曲藝詞典》中曾提到這種藝術(shù)的概念：與戲劇的文學(xué)概念不同，作為戲劇藝術(shù)的通稱，舞臺藝術(shù)一般是指舞臺演出藝術(shù)，其中包含戲曲、音樂、舞臺美術(shù)等藝術(shù)形式。但是，在時(shí)代不斷發(fā)展的情況下，舞臺藝術(shù)的概念和內(nèi)容都發(fā)生了一定的改變，也就是廣義的舞臺藝術(shù)概念。這種概念一般是指在舞臺上進(jìn)行表演的一切藝術(shù)方式，也只有廣義的舞臺藝術(shù)這個(gè)概念才與舞臺藝術(shù)本身相符合，名副其實(shí)。

一、我國舞臺藝術(shù)現(xiàn)狀

（一）創(chuàng)意力不均衡

一方面，從舞臺藝術(shù)相關(guān)人才分布上來看，我國優(yōu)秀舞臺藝術(shù)表演者一般處在一線或二線的中心城市，并且在部署以及省屬的院團(tuán)工作。因此，一部分市縣級院團(tuán)以及民營院團(tuán)都缺乏優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)表演者，同時(shí)這些舞臺藝術(shù)表演者更缺少創(chuàng)意力。另一方面，從我國舞臺藝術(shù)表演者結(jié)構(gòu)上來看，大部分院團(tuán)都極度缺少高端的創(chuàng)作型表演者，同時(shí)，在優(yōu)秀舞臺藝術(shù)表演者培養(yǎng)方面也沒有達(dá)到預(yù)期的效果，人才梯隊(duì)建設(shè)方面更缺少完整而長遠(yuǎn)性的計(jì)劃。而這些人才分布以及人才結(jié)構(gòu)上的問題都成為了妨礙舞臺藝術(shù)長遠(yuǎn)性發(fā)展的絆腳石。

（二）影響力相對較低

由于舞臺藝術(shù)的傳播方式方面有一定的制約，因而我國舞臺藝術(shù)的影響力通常僅在內(nèi)地的表演環(huán)境上有一定的影響。因此，通常情況下，除了部署以及省屬的國有院團(tuán)具有相對大的感召力以外，許多的市縣級以及民營院團(tuán)的感召力都較低，并且這些影響力還通常在本土界限內(nèi)具有。因此，為了擴(kuò)大影響力的范圍，各院團(tuán)需要根據(jù)其本身的長處，擬定出長遠(yuǎn)性的發(fā)展戰(zhàn)略。

（三）文化資本轉(zhuǎn)換力嚴(yán)重不足

根據(jù)實(shí)際調(diào)查顯示，許多的國有院團(tuán)都具有較低的經(jīng)濟(jì)利益，這也是體制調(diào)動(dòng)的主要關(guān)注所在。通常情況下，民營院團(tuán)具有很強(qiáng)的環(huán)境拓展以及文化資本轉(zhuǎn)換能力，其中一些民營演藝企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益較高，這是由于他們實(shí)現(xiàn)了舞臺藝術(shù)與旅游業(yè)共同促進(jìn)，然而整體的規(guī)模卻較小。在體制變革不斷長遠(yuǎn)發(fā)展的情況下，國有院團(tuán)應(yīng)該作為市場的核心，從而使文化資本轉(zhuǎn)換力不斷提高，另外在政策支持與影響下增加規(guī)模。

二、我國舞臺藝術(shù)的發(fā)展趨勢

（一）民族性

民族與世界是包含的關(guān)系。作為舞臺藝術(shù)的審美特征之一，民族性通常是指舞臺表演者應(yīng)用本土民族的藝術(shù)方法，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造，從而在舞臺中反射真實(shí)。而目前，把民族性作為核心的經(jīng)典舞臺藝術(shù)已經(jīng)多如牛毛。例如，肖邦的《瑪祖卡》，是在他的故鄉(xiāng)波蘭在被侵略后，其顛沛流離到法國而創(chuàng)作的對故國懷念的鋼琴曲，在他的音樂中可以品味到濃烈的民族感情。又比如馬京斯基和帕什克維奇的《圣彼得堡商場》，在他們的音樂中能夠充分體會到俄羅斯的風(fēng)土人情以及民族風(fēng)格。另外，作為“洋為中用，古為今用”的典范，蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》做到了古今一體，充分體現(xiàn)出了民族情懷，同時(shí)民族音樂劇《快樂的銷售員》更能體現(xiàn)出中華民族的精神以及文化。

（二）創(chuàng)新性

在時(shí)代不斷進(jìn)步與發(fā)展的情況下，藝術(shù)也應(yīng)該隨之不斷創(chuàng)新并進(jìn)步，以此順應(yīng)時(shí)代精神，從而在加速繁榮與成長的同時(shí)不斷發(fā)展，而舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展也已經(jīng)初露頭角。比如，相聲劇、雜技劇交叉性舞臺，這是創(chuàng)新性藝術(shù)舞臺的標(biāo)志之一。

藝術(shù)舞臺的創(chuàng)新性應(yīng)該體現(xiàn)在對劇本進(jìn)行創(chuàng)新。比如《半江清澈半江紅》，在這個(gè)劇本中舞臺表演者拋棄了以往戲曲線性的結(jié)構(gòu)方式，而是應(yīng)用了散文式和板塊式，在采用新時(shí)自由體寫法的同時(shí)，脫離了以往唱詞的戲曲傳統(tǒng)句式。另外，戲曲的創(chuàng)新還體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作上。比如，在京劇《蝶戀花》中，舞臺表演者在音樂旋律上充分結(jié)合了湖南民歌《瀏陽河》的旋律，在漢劇《彈吉他的姑娘》中，舞臺表演者又創(chuàng)新了唱腔，采用了“西皮圓舞曲”的新版式。除此之外，舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新性還體現(xiàn)在表演上。比如京劇《黛諾》中，演唱者在唱到“山風(fēng)吹來”時(shí)采用了美聲的唱法，創(chuàng)新了演唱技巧。另外在京劇《駱駝祥子》中，扮演男主人公的舞臺表演者表演了“洋車舞”，是新創(chuàng)造的新程式。

（三）交融性

舞臺藝術(shù)的交融性是舞臺藝術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的藝術(shù)方法，在舞臺上進(jìn)行各種藝術(shù)的結(jié)合以及交融，從而誕生了不同的藝術(shù)品種。例如，馮小泉的“女子十二樂坊”就是融合了演唱、演奏以及舞蹈，從而成為了一種新型音樂花式。另外，在雜技節(jié)目《對拉彈唱》中，在充分融入“對頭頂”雜技技藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合拉京胡、倒彈月琴以及唱京劇，使雜技、聲樂以及樂器充分交融。

（四）多元性

現(xiàn)如今，在21世紀(jì)的背景下，全球政治以及貿(mào)易都呈現(xiàn)多極性以及多邊性的特點(diǎn)，而在這種情況下，也使得舞臺藝術(shù)內(nèi)容具有一定的多元性，成為了21世紀(jì)的時(shí)代舞臺特點(diǎn)。例如我國的戲曲就融合了話劇、現(xiàn)代舞等舞臺藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)了多元化的發(fā)展。另外，戲劇小品在融合戲劇特點(diǎn)的同時(shí)，充分吸收了通俗歌曲、現(xiàn)代舞以及二人轉(zhuǎn)等藝術(shù)要素，使戲劇小品更豐富多彩。這些都能體現(xiàn)出舞臺藝術(shù)多元性的發(fā)展趨勢。

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