曾珣

摘 要：二十世紀的中國畫，就水墨人物畫而言，它就經歷了幾個意識形態(tài)不同的發(fā)展階段。本文從幾個發(fā)展階段主要代表人物的藝術實踐和成就來探討“形似”與“氣韻”之間主次的轉換。以便把握住現代水墨人物畫發(fā)展的脈絡。

關鍵詞：氣韻;形似;造型;筆墨;寫實主義

一、“形似”與“氣韻”

自南朝謝赫提出“六法”以來，“六法”一直是作為品評中國畫的重要標準。 “氣韻”與“形似”作為中國繪畫藝術的重要概念范疇，有其自身發(fā)生發(fā)展的歷史運動軌跡，也因歷代藝術家的創(chuàng)作而呈現不同形態(tài)。

二、東西文化之沖突

二十世紀初的中國處于急劇變革的時代，整個社會進入一個劇烈動蕩，充滿著矛盾、沖突、混亂、恐慌的時期。由此引起了聲勢浩大的社會革命和文化革命。五四新文化運動時期關于中國畫的爭論，是中國畫從古典向現代開始轉化的一個標志。作為新文化運動的領袖陳獨秀和呂瀓在中國現代美術史上第一次打出了“美術革命”的旗幟?？涤袨橐苍缬谶@股思潮前《萬木草堂藏畫目》中主張“合中西而為畫學新紀元者”。由于這一時期中國社會的特殊狀態(tài)，將人及生存的社會現實作為藝術的關注對象，繪畫由傳統(tǒng)中的表現自我精神轉向了表現對象精神，由超塵脫俗遠離現實，返回到現實世界。這便注定了將描繪客觀事實對象的造型觀，即將解剖、透視、比例準確的“形似”放在首位。傳統(tǒng)文人畫那種習慣于在混混沌沌的黑白中領悟感受的方式已不再適合于這個時，此時此刻，歷史選擇了“現實主義”、“寫實主義”，選擇了“形似”，也選擇了徐悲鴻……

三、徐派寫實主義

作為康有為的學生徐悲鴻在法國（1919～1927）留學期間是在一些極嚴謹的古典寫實主義畫家那里受到嚴格的寫實訓練，立足于科學基礎上的寫生與寫實在世紀初的中國畫壇確實代表著先進的時代潮流。他引進的西方寫實主義催生了現代水墨人物畫。徐悲鴻作為中國現實主義美術的奠基人。早在留法之前他就提出了衡量中國畫的標準：“惟妙惟肖”，他對中國畫的改革，突出地體現在“形似”上。他在描繪人物時，改變了傳統(tǒng)繪畫的樣式和造型法則，開創(chuàng)了寫實造型的新紀元。徐悲鴻的“惟妙惟肖”——“形神兼?zhèn)洹钡膶憣嵵髁x準則也成為蔣兆和一生的藝術追求。近現代以來中國美術的發(fā)展，受到了西方藝術的影響，在水墨人物畫方面，將西方藝術中的素描學、解剖學、構圖學的透視學等諸多因素引入到中國畫創(chuàng)作中，從而一改中國傳統(tǒng)人物畫中那種意象造型觀的“形似”。在造型的力度上達到了人物解剖、透視、比例準確地刻畫，有素描關系的筆墨表現，栩栩如生的形象，現實人格精神的生動傳達，這一切體現出了現代中國人物畫旺盛的生命力。但另一方面也體現出了傳統(tǒng)“氣韻生動”的筆墨形式的相對減弱。當筆墨形式緊緊地循著“形”的軌道前進時，其自身作為獨立審美的表現力必定有所削弱。

四、建國后二十年的水墨人物畫

二十世紀五十年代的水墨人物畫也是將解剖、透視、比例準確的“形似”放在第一位的，這個時期主要以歌頌新時期、新社會、新建設和英雄主義、工農兵為題材。以嚴謹寫實的造型方法為手段再加上強調繪畫的文學性和敘述性。這一時期畫壇的主力軍，由于地域環(huán)境，借鑒方式，畫家選擇的不同，形成了不同的風格流派：南畫派的楊之光，西北風格的劉文西、王有政，此外還有北方的速寫式風格，有巧妙地將光與色、西洋素描以及中國筆墨兼施并用，達到了和諧、統(tǒng)一。也有強調寫生，人物造型寫實且具西北風格的厚重感，勾勒填色，畫風近于漂亮、喜慶、紅火的年畫。還有更傾向于無法而法：多以硬而直的筆線（包括復筆）作畫，通過以縱橫交錯而各就條理的筆線和點厾，色彩和筆墨，獲得了熱情奔放而有淋漓盡致的藝術表現。另外連環(huán)畫式風格的代表人物，則以連環(huán)畫入中國畫，有北京的劉繼卣、上海的程十發(fā)、劉旦宅、遼寧的王緒陽等。他們的具體畫法雖不一，但都偏重細節(jié)描繪，強于敘述而弱于概括。這一時期的畫家在吸收了西方的科學造型藝術觀的基礎上，結合了自己的藝術實踐，將傳統(tǒng)氣韻生動的筆墨形式運用到水墨人物畫上。追求揮灑自如、體現氣韻神采的筆墨效果。在“形似”的前提下，做到了縱任無方的筆墨揮灑。

五、八十年代后意識形態(tài)的轉變

八十年代的改革開放，藝術家意識形態(tài)的轉變?yōu)椤皻忭嵣鷦印碧峁┝舜笳股硎值臋C會。中國繪畫在其漫長的歷史發(fā)展中形成了一整套完備的表現體系和理論體系。而這種表現體系和理論體系是建立在傳統(tǒng)美學思想和價值觀上的。在這種新的美學思想和價值觀指導下，以及畫家本身才情的差異，選擇的不同，就水墨人物畫而言，突出地體現在對“氣韻”與“形似”把握上側重點的不同。二十世紀初在西方文化的影響沖擊下，徐悲鴻等人倡導以科學的手段去朔造“惟妙惟肖”的人物造型。這一時期，“形似”是居于主導地位，畫家在對“氣韻”的把握上是以“形似”為前提條件的。建國后，水墨人物畫也是主要以造型準確的“形似”為基礎，再對“氣韻”的發(fā)揮，主要體現在筆墨的抒寫性上，與建國前不同的是，減弱了那種引進西方寫實派的明顯的具有明暗效果的體積。八十年代改革開放后，由于思想的解放，觀念的更新等諸多條件為畫家提供了自我表現的廣闊空間。傳統(tǒng)的美學思想和新的美學思潮和價值觀也在不同程度上影響著這時期的畫家。也由于畫家對這些美學思想理解認識、選擇的不同。而體現在對“氣韻”和“形似”在主次重點上把握的不同，或處于中間地帶。所以在表現手法上大相徑庭，而畫壇也呈現出多元化，百花齊放的新局面。

六、結論：

中國繪畫幾千年一路輝煌地走過來，走到現在，還要再繼續(xù)走下去。未來的社會與文化又將再怎樣發(fā)展與繼承，而中國畫水墨人物畫又將以什么樣的面貌示國人，我們將在前人鋪就的路上繼續(xù)努力地走下去，開拓出一片新的天地。

參考文獻：

[1]《20世紀中國畫研究[現代部分]》 林木著，廣西美術出版社 2000年1 月第一版

[2]《藝術史研究》 中山大學出版社

[3]《周積寅美術文集》周積寅著， 江西美術出版社 1998年12月第一版

[4]《20世紀中國畫—“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學術研討會論文集》，1997年3月第一版

[5]《中國畫先進文化方向》 徐建融著，上海畫報出版社 2001年6月第一版