黃麗萍

2006年宜興紫砂經國務院批準列為國家級首批非物質遺產名錄，始于明中期距今有著600多年歷史的紫砂傳統(tǒng)技藝的傳承與保護也隨之以前所未有的力度成為紫砂業(yè)界與跨界專家熱切關注的主題，不僅涌現(xiàn)出一批關于紫砂非遺的文章，紫砂非遺展覽、紫砂非遺知識產權保護、紫砂非遺傳承人評選等活動也如火如、荼層出不窮，甚至基于紫砂非遺的各種旅游與文化產品也見慣不鮮，過度開發(fā)將文化保護的初衷變質為商業(yè)化的招喚，面對紫砂非遺熏人熱度保持理性的靜觀，以高度的自覺意識把握紫砂傳統(tǒng)技藝的內在規(guī)定性及恒常性，同時運用辯證思維考察其流變性，才能實現(xiàn)紫砂藝術的復魅與活態(tài)可持續(xù)發(fā)展。

知常容，容乃公，紫砂藝術之常是其生命的根基，也是紫砂藝術發(fā)展求變的根本，可歸結為某些精神屬性、價值追求及工藝的本體特征。

首先，紫砂作為一種從日用陶瓷的生產中分離出來的特殊材料，由最初的因宜茶性能而制成的以實用為主要目的茶器后，經歷代匠人審美意識、審美理想的自覺滲透與融入，從而將止于至善的藝術追求貫徹于實踐，最終由文人雅士的助推成為融詩書畫印于一體的高雅藝術品而步入藝術殿堂，至今又在藝術品、收藏品市場倍受追捧，這與貫穿于始終的工匠精神密不可分，工匠精神也的確在紫砂藝術的迭代發(fā)展中釋放出了巨大的能量。

紫砂藝術的工匠精神首先應表現(xiàn)在一種工匠的本位意識，也就是對自己角色的準確定位，將工匠的質樸本色與智慧結晶熔鑄于作品之中，把紫砂藝術作為終身事業(yè)與人生理想，而不是獲取名利的手段，遠離喧囂，不忘初心，虛靜淡泊，無為而藝。 這股凝固于其中的精神力量以物用為趨向，又最終超然于物用之外，以強勁的人性化的力量給人精神方面的關懷與導引，使盈盈一握器物文明可掬。

紫砂不同于瓷器的表面施釉工藝，采用一種特性介于陶與瓷之間的特殊的粘土質粉砂巖制成的無釉陶器，含蓄柔麗的色彩美、砂粒隱現(xiàn)的肌理美、光澤蘊蓄的材質美是其突出的審美特質，正因為如此，紫砂藝術的表面處理在沒有釉汁的遮蓋與粉飾的條件下而對匠人提出了更高的要求。此外，紫砂藝術獨一無二的手工拍打成型工藝及對造型線條的極致追求更是高難度的技巧，往往不經千錘百煉所無法掌握。除了卓超的造型能力之外，成型之后的自體裝飾也是由匠人根據(jù)整體構思獨立完成的，它常常起到喻示主題、畫龍點睛的作用，是提升作品附加審美價值的有力手段，但由于裝飾手法豐富多樣，內容題材包羅萬象，且構圖需經二維向三維轉化，所以對匠人的藝術素養(yǎng)與創(chuàng)造力則是巨大的挑戰(zhàn)。紫砂工藝的這些特殊性要求都需要匠人們始終秉承工匠精神，堅持精益求精的態(tài)度，孜孜不倦地探索，嘔心瀝血地追求，不斷地積累經驗、概括規(guī)律，為紫砂藝術的蓬勃發(fā)展注入生機與活力，增強其藝術魅力。

其次，宜興紫砂的產生與發(fā)展始終以茶文化為依托，本身就具有深刻的文化內涵，紫砂伴同風雅茶事逐漸溫潤了平凡的日常，詩化了生活的情趣。匠人手制的溫度穿透作為物質形態(tài)的茶器向使用者的精神與心靈的層面滲透，人與人通過物的交流超越階級、邊界與時空，溝通理性與感性，克服主客二分的冷峻，深沉博大的人文精神于此間彌綸周流。

人文精神是人類普遍的自我關懷，它在人類最基本、最普遍的活動和生活中得到最集中的體現(xiàn)，人文精神的注入促使生活成為人們自我創(chuàng)造自我實現(xiàn)的活動和成果，甚至可以作為自己的作品來觀照和感受。明代中后期，南方地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，市民階層崛起，社會經濟在宋代基礎上更為繁榮，物質生活也更加精致富足，生活起居方式發(fā)生了重大變革。思想領域涌現(xiàn)出以李贄為代表的思想解放潮流，文人意識文人情趣普遍融透于生活之中。紫砂藝術正產生于這樣的時代背景下，泡茶法也取代了宋代的點茶法，作為紫砂藝術精髓與主流的紫砂壺才開始出現(xiàn)，它從茶文化的豐厚土壤吸收養(yǎng)分，成為當時人們生活態(tài)度生活方式的重要表征，此后紫砂藝術的創(chuàng)新發(fā)展都因應著生活圖景與審美趣味而衍生流變。完全可以說，紫砂藝術的產生和發(fā)展都圍繞著生活這條主線，而處處體現(xiàn)出人的存在，反過來也用其特殊的方式給人帶來精神的撫慰與關懷，使人在對自我的反觀與確證中獲取對理想的憧憬與生活的信心和力量。這正符合非遺的定位原則，源于生活，積淀于生活，回歸于生活，正是生活的根基才能使作為非遺的紫砂藝術具有不朽的生命力。

紫砂藝術的人文精神還體現(xiàn)在它深深地植根于中華民族傳統(tǒng)文化，在傳統(tǒng)文化滋生長養(yǎng)下形成獨具一格的美學境界，反映了人們的生活態(tài)度、人生理念和思維方式，是民族文化心理結構包括審美心理結構的物態(tài)化。這些獨特的美學追求審美理想無論是從紫砂藝術外在的形式要素如色彩、裝飾、造型等審美特質，還是從它的內在特性方面都能得到準確的印證。紫砂礦土又名五色土，春秋時期象征社稷的五色土被施于祭壇也作墓葬的封土，是祈求江山和諧穩(wěn)固的祥瑞之物，紫砂雖異于彼，五色土是一種含鐵質層列狀沉積巖，按其色系可大致分為紫泥、綠泥、紅泥、段泥，每種色系下的品種又名目繁多，呈色自然窮盡變相，再加上燒成溫度與燒成時窯內氣氛的影響，即便是同一種泥料呈色也有很大差別。但是紫砂泥色總體上皆古樸凝重、柔和含蓄，從不浮艷張揚、眩目取寵，正是去五色之欲的君子敦龐大雅之道，蘊含中和色彩，取直于中國古典美學、古典藝術美學特征與價值體系。又如紫砂藝術的自體裝飾內容往往成為人性、思想的隱喻，形式組構上追求意境生發(fā)、虛實結合。抑或造型法則中仰偃開合、布線構形均取法于傳統(tǒng)文化，此不一一贅述。尤其需要說明的是紫砂藝術的自在批判性是其藝術生命的內面驅動力，中國古典美學自老子建立以道為核心的哲學體系并提出一系列美學范疇，至魏晉時期形成關于審美客體、審美觀照、藝術生命的特殊看法，主張應當超越外在的有限的象進入對道的表現(xiàn)與觀照，而“保此道者，不欲盈，夫唯不盈，故能蔽而新成”，以及“反者道之動”的辨證思維都給紫砂藝術的創(chuàng)新發(fā)展以深刻的啟示，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新的思考滲透到了藝術語言、藝術形象和藝術意蘊的各個層面，不僅極大地豐富了它的感性形態(tài)同時做到工用相侔，而且不斷深化對意蘊層的追求，紫砂藝術的生命之流正是在新陳代謝的自我批判中得以延續(xù)運化，生生不竭。

最后，紫砂藝術歷經漫長歷史積淀的技藝手法、工藝特性是它區(qū)別于其他陶瓷藝術的重要特征，也是紫砂非遺傳承與保護的核心內容。它是較紫砂藝術的材質規(guī)定性更為重要的精髓。眾所周知，紫砂器的特殊性源自于它使用的材料，一項分析表明，紫砂原料屬高嶺—石英—云母類型，含鐵量高，其氣孔率介于陶器與瓷器之間，且由于泥料制備過程保留有原本的團聚體，顯微結構中包含由石英、云母、赤鐵礦和高嶺石的單一礦物組成的兩種團聚體以及團聚體內部的閉口氣孔和團聚體周圍的開口氣孔群，即通常所說的雙重氣孔，正是這種結構使紫砂器具有絕好的透氣性，紫砂壺殊勝的宜茶性正基于此。但紫砂礦料并非宜興所獨有，隨著陶瓷業(yè)的興盛，陶瓷礦藏被越來越多地開掘，同時紫砂器的地位與知名度不斷提高，紫砂泥的身價也與日俱增，浙江、江西、臺灣相繼發(fā)現(xiàn)紫砂礦土，并用當?shù)氐闹铺展に囘M行制作，如景德鎮(zhèn)的匠人用制瓷慣用的拉坯法來制作紫砂器，而這種所謂的紫砂器與宜興紫砂有本質的不同，拉坯使用的泥料含水量多導致礦物顆粒間隙較大，坯體表面不夠致密影響燒成后的光澤度。又由于拉坯時坯表顆粒受摩擦拉力作用破壞了原有的排列秩序，紫砂器表應有的砂粒隱顯紛披的自然之態(tài)盡失。宜興紫砂特有的手工拍打成型技法則采用干濕度適中的泥料，先錘打成泥條泥片圍合后，以左手托墊內壁，右手握特制的拍子拍打，可使坯體外緊內松，再加上明針砑光的表面處理，使得燒成后的紫砂器光澤度與透氣性兼具，砂粒感更增加了其玩賞趣味。除此之外，紫砂傳統(tǒng)技法中的搓嘴、搓把、通嘴、趕身筒、篦身筒、琢嘴把、完蓋、完底、手工貼花等都有其獨特性，有其深刻的工藝特性與美學特征的根源，匠人們在紫砂藝術的傳承創(chuàng)新中都應自覺地持守，以體現(xiàn)紫砂藝術的純粹性。

同時我們也應該看到紫砂藝術雖然有著優(yōu)良深厚的工藝傳統(tǒng)及博大深沉的人文底蘊，它不僅延續(xù)了紫砂的過往，規(guī)定了紫砂的當下，也征兆著紫砂的未來，可以說紫砂的藝術價值正是立足于這種獨特性，它對紫砂的規(guī)定性深入且強勢，但這并不等于說紫砂藝術只能因循守舊、故步自封，畢竟紫砂作為實用的藝術，作為生活的藝術必要以生活為準繩和尺度，要忠實于生活，服務于生活。何況，隨著社會的進步、文化的發(fā)展，人們的審美需要與審美追求也日益迫切且發(fā)生著改變。所以早在20世紀60年代，德國接受美學的代表人物姚斯就已經提出“期待視野”的概念，并且要求期待視野與藝術創(chuàng)新之間保持適度的審美距離，認為人們的審美愉悅正來自于審美經驗的拓展與豐富的過程，以此強調藝術創(chuàng)新的必要性。紫砂藝術自然也需求并以陌生化的形式來震撼感官與心靈，這就是紫砂介入生活的方式。

歌德在《自然和藝術》中說：“在限制中才顯出大師的本領，只有規(guī)律才能給我們自由”可以視為對“?！迸c“變”的辯證關系的精辟概括，限制和規(guī)律既是對創(chuàng)新的挑戰(zhàn)也是創(chuàng)新的基礎與機緣，“變”總讓人無所適，我們應該努力探索它的元規(guī)律。美國建筑大師羅伯特·斯坦恩曾將后現(xiàn)代主義定義為文脈主義、隱喻主義、裝飾主義三大基本特征，他認為城市是漸變的而不是突變的，文脈不是封閉的重復，而里為建筑增加新的意義。這為紫砂藝術的創(chuàng)新提供了不少借鑒意義，紫砂藝術的變也應該是漸變的，它應該是傳統(tǒng)的邏輯延續(xù)，同時應該折射出當下社會生活理念與時代精神，正是這種滲透性流變力使得紫砂成為人類存在于浩浩宇宙時空的有機組成部分，生生不息。紫砂藝術之“變”主要體現(xiàn)在以下方面。

紫砂藝術作品往往是通過線條、比例、造型、色彩、裝飾、空間、韻律等形式要素和語言構成感性形象和功能載體，其形式特性不僅關涉到實用功能的發(fā)揮，也決定著人們的審美體驗，因此成為創(chuàng)新求變的焦點。如傳統(tǒng)紫砂講“三停五眼”借用人的面部審美觀念強調各組成部分嚴格的比例關系，裝飾布局遵循黃金分割；線條、造型追求流暢且相似相關但又不重復雷同，嘴、把、鈕、口面講究三點一線，壺體以中軸線向兩邊展開，左右對稱；色彩方面標榜紅而不嫣、紫而不姹、黃而不嬌、翠而不浮、暗而不沉，崇尚素面素心，趨向一種平淡柔和的審美趣味；空間處理上則依賴于“有之以為利，無之以為用”的空間觀念，側重于從單純器用的角度加以考慮。凡此種種成就了紫砂在陶瓷藝術苑林中獨步的嚴謹作風，但其創(chuàng)新發(fā)展也囿于這些程式化的限制，紫砂藝術實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展必要大膽突破程式，以新的形式語言表現(xiàn)手段構建紫砂藝術新風貌。許多果敢敏銳的優(yōu)秀紫砂藝人在這方面做了孜孜不倦的探索并取得了豐碩的成果，如中國工藝術美術大師葛軍先生就獨創(chuàng)發(fā)明了“色飾法”，改變了紫砂素面朝天一色到底的工藝傳統(tǒng)，色彩絢麗斑斕，色彩的構成與組合方式也十分豐富，極大地拓展了紫砂藝術的色彩語言，他的《金錢豹》系列作品是對此的最佳演繹，壺體似豹，局部色飾襯底與壺體本色形成對比，通身用色飾法形成形態(tài)不一、雙色磊疊的豹點，兼具寫實之法與寫意之趣。又如他的《行者》系列則是對傳統(tǒng)紫砂線條造型的顛覆，該系列共有九件作品均以半球形為基本形，用波狀線、直線在半球的不同部位進行切割，就單件作品而言線條的流動變幻打破了傳統(tǒng)紫砂重對稱均衡的靜態(tài)，鮮活的生命律動活躍奔騰，行進不止。從這整體來看這九件作品又是通過線面的組合變化形成不同的形象，而這些組合方式又可以變幻莫測具有生發(fā)新形象的無限可能性，這九件作品似乎只是從奔流不息的江河中截取一段，“迎之不見其首，隨之不見其后”永遠處于行進的路上，從而完美地契合于主題。這些探索無疑為紫砂藝術形式語言的創(chuàng)新提供了重要的借鑒與啟示，值得好好地分析研究。

藝術本身的性質和特點決定了藝術作品必然是心與物、主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，它一方面反映現(xiàn)實生活，另一方面又凝聚了藝術家的審美理想與思想情感，藝術創(chuàng)作是藝術家對現(xiàn)實世界的能動反映，換句話說，凡是優(yōu)秀的藝術家總是用藝術作品來思考社會人生。紫砂藝術作為實用藝術雖然主要以實用性為取向，形式服從功能，追求美的感性形式，但絕不淪為玩形式的弊病，它的審美價值在于形式與內容的統(tǒng)一。西方將美的類型分為優(yōu)美與壯美，優(yōu)美表現(xiàn)為柔媚優(yōu)雅之美，壯美則表現(xiàn)為力量和數(shù)量的巨大。記得曾經有位學者將紫砂的美的類型歸結為古雅，說它是高度的優(yōu)美和低度的壯美，認為紫砂作為案頭架上的器玩雖然表現(xiàn)出一定的力感，但由于自身體量方面的制約難于使人產生敬畏與驚怖之感，這僅僅是就外在形式而言的。傳統(tǒng)紫砂有些的確具有單純形式主義的趨向，有些則表達了對自然生機與完美人格的詠頌，形式逐漸轉化為傳情達意和彰顯美的符號。隨著時代的發(fā)展，紫砂界的精英們知識結構愈發(fā)完善，思想境界不斷提高，感悟能力日益增強，其作品題材內容不斷擴展包羅萬象，社會事件、歷史文化、英雄史詩、國際關系、經濟貿易、體育科教、宗教哲學等都進入紫砂藝術的視野，體現(xiàn)出強烈的時代性、民族意識、文化品格和哲理性，用真善美的力量參與民族文化心理結構的構建，也是實現(xiàn)人的全面發(fā)展的一股驅動力。況且紫砂作品在體量方面的局限性正在被打破，套具與系列化產品大量涌現(xiàn)，甚至花器、香器、茶寵、法器等周邊文化也被吸納進來，從而成為一種綜合文化現(xiàn)象。因而紫砂藝術不能簡單地區(qū)分為優(yōu)美、壯美、古雅這些美的類型，紫砂藝術甚至不能單純地概括為美，而是繼承了中國古典美學的傳統(tǒng)與宇宙觀、人生觀有密切的關系，從而具有形而上的含義。

最后有一點亟需澄清的問題就是何謂紫砂的手工拍打成型技法？準確地說傳統(tǒng)紫砂手工成型技法包括泥片鑲接法和泥條圍合拍打法兩種，前者主要用于制作各種方形器，后者則是圓器的成型方法，并且從某種意義上說后者更是紫砂傳統(tǒng)技藝中精華，因為泥片鑲接法并非紫砂所獨有，早在兩晉時期瓷質的鈁、槅、扁壺就是用泥片鑲接法制成的，現(xiàn)下各地陶瓷制品的形式更為多樣化，以點、線、面為造型元素，追求方正秀挺的方形器也占據(jù)了一席之地，這些方形器也主要以泥片鑲接法制成。紫砂圓形器的制作又分為全手工成型與半手工成型（即模制法），它們的共同之處在于均以手工拍打法為成型的起點和基礎，只不過全手工成型通過后續(xù)的趕身筒、篦身筒來調整規(guī)范形狀，而模制法則是裝坯入模依靠模具來校準形狀，也就是說它們均符合非遺技術規(guī)范傳承的要求，都是圓形器的重要成型手段。相對來說，全手工成型有一定的局限性，擅長處理立面形為軸對稱圖形的各種幾何形，對于非對稱的自由形態(tài)、具有嚴格數(shù)理特征的渾方造型以及前文提到的幾何形體切割的創(chuàng)新語言則較難駕馭，這就為紫砂與現(xiàn)代科技的融合提供了可能性，紫砂的創(chuàng)新發(fā)展離不開科技力量的支持，科技的融入也是紫砂藝術時代性的重要標志?，F(xiàn)代科技產品不僅成為紫砂造型的借鑒，還極大地充實豐富了其形式語言，3D打印技術更是憑借其精準的虛擬立體圖像處理技術優(yōu)勢介入模具的制作，從而為紫砂藝術的創(chuàng)新提供了充分的自由度，使得突破原有的形式法則成為可能，由此而來的理性意味與觀念表現(xiàn)使傳統(tǒng)紫砂逐漸步入現(xiàn)代化的進程，科技內涵以前所未有的力量活化了紫砂的生命力而非相反。

應當承認非遺將紫砂納入其范圍與體系之中對其傳承與創(chuàng)新進行全方位的研究，本質上就是對“?！迸c“變”這對相互依存、相互轉化的核心范疇的反思，也是針對它們辯證關系與工藝規(guī)律的梳理并且已經取得了一些理論成果，并從傳承理念，非遺技術規(guī)范，文創(chuàng)產品創(chuàng)新等層面?zhèn)鞒凶仙凹妓嚺c文化，但是以挖掘傳統(tǒng)技藝精髄通過原汁原味的傳承來保持中華優(yōu)秀文化藝術的民族性、多樣性，并在此基礎上與時俱進，融入時代、思考時代元素的同時也將自身置于時代背景之中成為其中的組成部分，其生命也與之綿延共存、生生不息，這應該是每位紫砂人自覺思考的問題，更應該據(jù)此形成一股滲透于藝術實踐的力量。