蘭東岳

摘 要：西方的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，從杜尚在藝術(shù)創(chuàng)作中提出觀念，到博伊斯將觀念作用與推動社會，藝術(shù)被認(rèn)為具有拯救與革新的潛力，藝術(shù)創(chuàng)新成為促進(jìn)社會發(fā)展的重要動力。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù);杜尚;博伊斯;社會雕塑

“要用圓柱體、球體、和椎體來描繪對象”——塞尚

十九世紀(jì)后期塞尚的幾何形觀點一出，以他為起點，西方藝術(shù)家邁進(jìn)一步，在藝術(shù)史上西方現(xiàn)代藝術(shù)開始了?，F(xiàn)代藝術(shù)是印象主義之后西方形形色色藝術(shù)流派的總稱。當(dāng)時資本主義的蓬勃發(fā)展使大力提高生產(chǎn)力，積極創(chuàng)造物質(zhì)財富成為西方人最重要的生命課題，工業(yè)文明不斷壯大，宗教被人們所拋棄，唯物主義占領(lǐng)了主導(dǎo)地位，尼采聲稱“上帝死了”……

由此，藝術(shù)家們不再注重畫什么，而是怎樣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，形式主義純藝術(shù)為藝術(shù)家們所追求，如立體主義到未來主義等。藝術(shù)家們也紛紛注重觀念，尚拿出現(xiàn)成品反美學(xué)、反權(quán)威;波普藝術(shù)無邏輯的拼貼到安迪沃霍爾的可樂瓶子;集成藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置、行為等等?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)是頭腦中看不見的思想。

可是現(xiàn)代藝術(shù)追求純粹也產(chǎn)生局限性，創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學(xué)等內(nèi)容的介人。現(xiàn)代藝術(shù)追求純粹是精英化和專家化的思想，也有西方話語霸權(quán)的味道。

與科學(xué)主義和工業(yè)文明為血脈的現(xiàn)代藝術(shù)相比，后現(xiàn)代藝術(shù)反工業(yè)化反科學(xué)。后現(xiàn)代藝術(shù)回歸具象，關(guān)注心靈與社會，拋棄觀念上的智力競賽，回歸架上。他們無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)亦或規(guī)范、風(fēng)格，反權(quán)威反極端。

89年冷戰(zhàn)結(jié)束摧毀了各民族文化之間的屏障，全球化的出現(xiàn)打破了各國藝術(shù)形態(tài)之間的壁壘。同時去民族主義、超民族主義的當(dāng)代藝術(shù)也開始產(chǎn)生。斯塔布拉斯在《當(dāng)代藝術(shù)》一書中提到：當(dāng)代藝術(shù)不再需要國家民族或地域作為定語。價值取向上發(fā)生改變具有“普適主義”的特點，同時與米開朗基羅所處的英雄時代相比，當(dāng)代藝術(shù)是反英雄的……當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)語言上也產(chǎn)生更新，在創(chuàng)作與傳播上也出現(xiàn)了新的方式，藝術(shù)與外部的關(guān)系也空前復(fù)雜。

了解杜尚是了解西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵。

杜尚在在1912年送至巴黎一個立體派組織主辦的展覽上因為被認(rèn)為帶有未來主義思想而被立體主義者們拒絕展出，他發(fā)現(xiàn)所謂先鋒的開放的立體主義團(tuán)體又畫地為牢，建立了新的藩籬。由此他便決定結(jié)束自己與傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)或藝術(shù)家的關(guān)系。

馬塞爾·杜尚否定傳統(tǒng)，戲謔傳統(tǒng)作品，顛覆作品內(nèi)容，甚至改變了藝術(shù)創(chuàng)作的手段和觀念。他的現(xiàn)成品藝術(shù)將藝術(shù)與生活拉近，將觀念從藝術(shù)中提出來，使得藝術(shù)不再局限于繪畫或是雕塑等傳統(tǒng)定義，將現(xiàn)成品直接拿來作為自己的作品。比如1914年杜尚將一個放瓶子的架子倒扣過來命名為《刺猬》， 1915年杜尚到了芝加哥的時候?qū)⒁话言诿绹Ｒ姷拇笱╃P作為了自己的作品取名為《折斷胳膊之前》，1917年，杜尚又把一個男士小便池命名為《泉》，這也被人們理解為是對西方古典藝術(shù)藝術(shù)大師代表人物安格爾所畫的《泉》對西方傳統(tǒng)美學(xué)定義的諷刺。

從杜尚將“觀念”作為藝術(shù)創(chuàng)作的意圖之后，西方藝術(shù)家們便開始蜂擁進(jìn)行以觀念為核心的藝術(shù)創(chuàng)作，同時也在豐富和發(fā)展著觀念藝術(shù)。

比如20世紀(jì)70年代的時候，意大利當(dāng)代藝術(shù)家曼佐尼在做了將自己的糞便裝進(jìn)一個個罐頭，并將其命名為藝術(shù)家的糞便，號稱這些裝了自己的糞便的罐頭是藝術(shù)品。通過此件作品，曼佐尼提出了一個問題：一件藝術(shù)作品是不是藝術(shù)作品完全取決于是不是藝術(shù)家做的，不在于這個藝術(shù)品到底怎么樣，藝術(shù)的全部的藝術(shù)性、全部的藝術(shù)價值都是來源于藝術(shù)家的身份，在整個社會的架構(gòu)和分工當(dāng)中，藝術(shù)家的身份決定了一件作品的藝術(shù)性，藝術(shù)真正的來源出自藝術(shù)家的身份。

又比如科蘇斯在觀念藝術(shù)的背景下進(jìn)一步提出“概念藝術(shù)”?？铺K斯在他1965年的作品《一把和三把椅子》中，揭示出椅子（實物）這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現(xiàn)出來，成為一種“幻象”（椅子的照片），但無論是實物的椅子還是通過藝術(shù)手段再現(xiàn)出來的椅子的“幻象”，都導(dǎo)向一個最終的概念——觀念的椅子（文字對椅子的定義）。

可以說杜尚的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。可以說西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的西方藝術(shù)思想，主要是沿著他的思想軌跡行進(jìn)和發(fā)展的

與杜尚不同，博伊斯的作品充滿了人文關(guān)懷，也使材料有了溫度。

1943年，博伊斯在二戰(zhàn)中駕駛的飛機(jī)在克里米亞被敵軍擊落受了重傷，并險些喪命。當(dāng)?shù)氐捻^靼人將他救了回來并靠動物油脂、奶制品和毛毯恢復(fù)了健康。

因為這段被救的經(jīng)歷，在博伊斯在他的作品中，將油脂和毛氈這兩種在他看來帶有治愈含義的材料反復(fù)使用，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的治愈作用，試圖用藝術(shù)去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關(guān)系。

1963年博伊斯創(chuàng)作了作品《油脂椅》。博伊斯在一把木頭椅子上堆積著=了大量的油脂，同時在油脂上插著一支溫度計。椅子是人體結(jié)構(gòu)和秩序的象征，而油脂意味著療傷，溫度計提示著油脂在生命治愈方面能量的轉(zhuǎn)換與傳遞。

1966年博伊斯把一臺演奏用的鋼琴整體用灰色的毛氈包裹了起來，并在上面貼上了一個鮮紅的醫(yī)院紅十字，他將這件作品命名為《均質(zhì)的滲透》。

毛氈作為可以保暖、儲存熱量的特征進(jìn)具有對生命的保護(hù)和孕育的含義，作為金屬材料的鋼琴指向能量的導(dǎo)體。作品象征著對于生命的治療和孕育。紅十字符號指向生命的救贖，暗含二戰(zhàn)帶給生命創(chuàng)傷的反思。在戰(zhàn)爭中，生命和藝術(shù)都受到了踐踏，就如同生命可以隨便被屠殺一樣，鋼琴更是可以隨隨便便被破壞，博伊斯用毛氈包裹著鋼琴正如韃靼人救助自己時用毛氈包裹著自己的身體，直指對于生命拯救和療愈的隱喻。

波伊斯打破了杜尚的沉默，提出：“人人都是藝術(shù)家”的觀點，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的對社會的作用。

“7000棵橡樹”藝術(shù)計劃便是博伊斯社會雕塑概念的體現(xiàn)。他把社會本身看作是一件藝術(shù)品，和市民們集體在卡塞爾市種下7000棵橡樹，意圖通過人人積極參與，從而對社會做出創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作并不一定要追求一個具體的物質(zhì)結(jié)果，而是強(qiáng)調(diào)參與到社會生活中，藝術(shù)要與社會當(dāng)下產(chǎn)生對話和聯(lián)系。

西方的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，從杜尚在藝術(shù)創(chuàng)作中提出觀念，到博伊斯將觀念作用與推動社會，藝術(shù)被認(rèn)為具有拯救與革新的潛力，藝術(shù)創(chuàng)新成為促進(jìn)社會發(fā)展的重要動力。

參考文獻(xiàn)：

[1]《杜尚傳》法 朱迪特·伍澤 著

[2]《杜尚訪談錄》法 皮埃爾·卡巴內(nèi) 著

[3]《什么是藝術(shù)？博伊斯和學(xué)生的對話》德 福爾克爾·哈蘭 著