周洧西

摘要：在美國導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇的影視作品中，人體似乎較少被關(guān)注。《雙峰：回歸》（2017）重新質(zhì)疑“身體”的問題，人體與外界物體的界限逐漸變模糊，人體退化成動(dòng)物和物體，進(jìn)入退化的過程。本文以影視美學(xué)的角度討論劇中人體逐漸退化的過程。

關(guān)鍵詞：林奇;怪誕的人體美學(xué)

《雙峰》系列總是被各界學(xué)者反復(fù)研究：哲學(xué)家和精神分析學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克以精神分析角度研究它;著名天體物理學(xué)家Marthan Nochimson以量子力學(xué)和天體物理學(xué)的角度研究它;在《Return to Twin peaks》中，大量學(xué)者以政治學(xué)角度、后現(xiàn)代主義中新自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)和消費(fèi)主義的獨(dú)特視角研究此劇，這是具有時(shí)代性并符合美國國情的。然而，身體卻很少被研究。在《Dirty beard man in a room》中，該劇被巴赫金在《拉伯雷研究》中所提出的“怪誕的人體”的理念所解讀。早在2012年，《David Lynch》就用“怪誕的人體”理念解讀該劇。2019年的著作《Neo noir》將作品中出現(xiàn)的怪誕人體對比于同時(shí)期新黑色電影中的怪誕人體。2014年，《Dale cooper and month feel of Twin Peaks》對劇中人體味覺體驗(yàn)進(jìn)行研究，至此，學(xué)者對劇中怪誕人體美學(xué)的研究已從電影學(xué)、社會(huì)學(xué)的角度逐漸觸及到生物學(xué)。

《生活的類別，是指軀體的態(tài)度及其姿勢。軀體在困倦、酩酊大醉、忍受劇痛和抵抗疾病時(shí)，我們甚至不知道它能干什么。電影正是通過軀體完成它同精神、思維的聯(lián)誼》1，電影通過人體展現(xiàn)人物生活和精神。劇中出現(xiàn)的無臉女、空心腦袋和失控的腿等人體形象具有弗朗西斯·培根畫中人體的怪誕詭異感，培根畫中扭曲的身體器官形態(tài)承載對自由的渴望，這契合德勒茲“無器官的身體”和“軀體電影”的概念。人體退化成空殼，若將人體類比為城市，劇中大量分身（doppelg?ngers）的空心身體正如羅蘭·巴特筆下東方城市的虛空中心。人體與外在景物間存在一個(gè)二元對立的關(guān)系，即：死的物體逐漸被賦予人性、感知和思想，成為思想的容器和強(qiáng)烈的無機(jī)的生命體;相反地，活的人體逐漸退化，變成動(dòng)物和物體。

《空間總是由軀體的贅生物構(gòu)成，并尋找一個(gè)能由此及彼的軀體的通體》2，景物是軀體的贅生物，是精神的載體和容器，一種強(qiáng)烈的無機(jī)生命體。劇中晃動(dòng)的樹葉被賦予了生命和神秘力量，成為自由精神的載體和容器。勞拉門前被修得整齊的綠草斜坡的仰拍鏡頭、她家中電風(fēng)扇的特寫鏡頭和嘈雜的噪音將鮑勃對勞拉的蠶食形象地展現(xiàn)出來。在現(xiàn)實(shí)世界中，被人類文明所修剪過的草坪和不斷發(fā)出噪音的電風(fēng)扇是人類文明和工業(yè)文明的象征和縮影，然而在劇中，它們卻是承載黑暗精神力量的容器和化身。現(xiàn)代文明將人體野蠻化，人體脫去文明外衣，暴露野蠻本性，退化成最原始的動(dòng)物形態(tài)—猴子。猴子是印度神學(xué)中惡魔的化身，劇中它是惡魔朱迪的化身，無臉女人也發(fā)出詭異的猴叫。《西游記》中猴王具有多重分身，而本劇中多個(gè)主角擁有大量分身，人體像猴王一樣可被不斷復(fù)制，這使得人體被動(dòng)物化。同時(shí)，不斷復(fù)制的人體被物化機(jī)械化，人體像是機(jī)械化大生產(chǎn)的商品一樣可被不斷復(fù)制，而機(jī)械化大生產(chǎn)正是美國現(xiàn)代工業(yè)文明最值得驕傲的成果。保羅·帕索里尼改編古代悲劇，以現(xiàn)代方式改寫文明人和野蠻人間的傳統(tǒng)關(guān)系，野蠻人使文明人有義務(wù)與他人建立真實(shí)關(guān)系。人體的動(dòng)物化是人體文明性向野蠻性退化的過程，人類文明社會(huì)回歸到野蠻動(dòng)物界，即叢林生活法則：人們之間的關(guān)系退變?yōu)椴妒酬P(guān)系。鮑勃和理查德是捕食者，如食肉動(dòng)物般追逐著勞拉和米利姆。跪倒在斜草坪上的勞拉和匍匐在幽深叢林的米利姆，像兩只被捕獵器套住的獵物，深深地陷入這龐大的綠色大地深淵的恐懼中。

人體不再依靠本身來識(shí)別自己，而是依靠外界物體來識(shí)別認(rèn)同自己，外界物體變成人體識(shí)別自身的要素，正如庫博在丟失鞋子后就再也找不回自己身份。人體與外在物體的界限逐漸走向模糊，人體逐漸變成物體。勞拉的尸體永遠(yuǎn)被塑料裹尸袋包裹，就像被包裹在塑料垃圾袋中即將扔掉的垃圾一樣，人體逐漸變成塑料，這透明的塑料袋與狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》中將死的哈威森夫人的透明婚紗極為相似，它們都賦予人體死亡特性。死去的人體變成機(jī)械，手臂變成實(shí)施暴力的工具，侏儒殺手的手臂特寫展示他殺戮時(shí)刻的殘忍和滅絕人性，他的手掌被掰斷放在塑料袋里的特寫強(qiáng)調(diào)了手臂的機(jī)械特性。在理查德用汽車殘忍殺害小男孩的場景中，人體被汽車的機(jī)械性所機(jī)械化，觀眾開始分不清施暴者究竟是開車的人還是被人開的車。機(jī)械化的汽車作為人體器官的外在衍生物和容器，它已和人體合二為一。人體變成被遙控的機(jī)器人，三胞胎姐妹平日機(jī)械式的重復(fù)和模仿將機(jī)械化的人體展現(xiàn)得淋漓盡致，在一個(gè)打蚊子的喜劇場景中，黑幫兄弟拿著遙控器遙控電視，電視機(jī)并沒有入鏡，相機(jī)一直跟拍莰迪芭蕾舞式的機(jī)械動(dòng)作，電視機(jī)旁的莰迪才是真正被遙控的機(jī)器，她揮舞著手臂，笨拙地重復(fù)著拍打蚊子的動(dòng)作。

機(jī)械化與“重復(fù)”的美學(xué)特征分不開，主人公悲劇的命運(yùn)是重復(fù)而輪回的，孩子經(jīng)歷著父母經(jīng)歷的創(chuàng)傷和悲劇，本劇帶觀眾進(jìn)入一個(gè)莫比烏斯環(huán)式的夢魘，這也與螺旋敘事結(jié)構(gòu)和重復(fù)的美學(xué)特征相對應(yīng)。人體的退化正照應(yīng)劇名“回歸”的主題，這不僅是演員的歸來，而是人體的退化，人性也隨之失去其固有的特點(diǎn)，人性的喪失是通過人體的退化過程被展現(xiàn)的。

參考文獻(xiàn)

[1]DIPAOLO， Amanda DiPaolo et GILLIES， Jamie， The Politics of Twin Peaks， Washington D.C.， Lexington Books， 2019.

[2]JOUSSE， Thierry，?David Lynch， Paris，Cahiers du cinéma， 2010.

[3][法] 吉爾· 德勒茲 ： 《時(shí)間—影像》， 謝強(qiáng)， 蔡若明， 馬月譯， 湖南美術(shù)出版社， 2004， p.299.