洪睿綝

20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)學(xué)者季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》中提到，“和生活過程中任何相當(dāng)完整的片段一樣，作為情節(jié)基礎(chǔ)的沖突包含開端、發(fā)展和結(jié)局。”在闡釋“發(fā)展”時(shí)，季莫菲耶夫又提出“運(yùn)動(dòng)的‘發(fā)展引到最高度的緊張，引到斗爭(zhēng)實(shí)力的決定性沖突，直到所謂‘頂點(diǎn)，即運(yùn)動(dòng)的最高峰”。

半個(gè)多世紀(jì)過去了，蘇式文藝?yán)碚摻虠l早已被廢棄，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文學(xué)的人民性”“文學(xué)的黨性”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”早已被歷史淘汰，而“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”這樣的情節(jié)教條依然在中學(xué)和大學(xué)課堂文學(xué)教學(xué)中廣泛流行，一分析情節(jié)就是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)部分。

孫紹振先生認(rèn)為，這樣的理論并不符合現(xiàn)代小說，特別是中學(xué)課本中短篇小說的實(shí)際情況，許多小說沒有高潮，有的沒有結(jié)尾，有的沒有開端。到了19世紀(jì)下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說家，就已經(jīng)廢棄了全過程式的情節(jié)，代之以“生活橫斷面”的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不追求中國(guó)傳統(tǒng)傳記式的連續(xù)性敘述模式，而是從生活中截取一個(gè)側(cè)面來表現(xiàn)主題。胡適早在五四時(shí)期就在《論短篇小說》中說，所謂短篇小說，并不是篇幅短小的意思，而是有一種特別的性質(zhì)，“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！彼堰@種現(xiàn)象比喻為樹身的“橫截面”，看了“年輪”就可能知道樹的年紀(jì)。早在五四時(shí)期，全過程的情節(jié)早已不是經(jīng)典作家的追求，相反橫斷、縱切、省略連貫性環(huán)節(jié)，才是小說藝術(shù)的新生命所在。

因此，我們?nèi)绾伟盐招≌f、如何在課堂教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行小說文本的閱讀與思考呢？美國(guó)“作家閣樓”的創(chuàng)建者杰里·克利弗認(rèn)為，小說創(chuàng)作應(yīng)包含以下要素：沖突+行動(dòng)+結(jié)局+情感+展示。那么，從寫作的角度教小說閱讀，我們可以嘗試從小說創(chuàng)作的要素出發(fā)，與作者共謀。

一、情節(jié)的“突變”和“對(duì)轉(zhuǎn)”

伍爾夫在《讀書的自由與限制》中說：“我們不應(yīng)該對(duì)作者發(fā)號(hào)施令，而應(yīng)該設(shè)身處地為作者設(shè)想——成為作者的合伙人和同謀者?！毙≌f家通過故事表達(dá)自己對(duì)社會(huì)、人生的理解，而怎樣表達(dá)，則必須有一個(gè)或多個(gè)契機(jī)。這個(gè)契機(jī)往往就是“沖突”。

要想讓人物產(chǎn)生沖突，就必須揭示出人物內(nèi)心的渴望，只有渴望才能讓他們行動(dòng)起來，只有行動(dòng)起來才能彰顯人物的性格、情緒、思想和命運(yùn)。正如余華在《活著》中塑造的福貴，他本來是地主家的少爺，年輕時(shí)不懂事，又賭又嫖，后來龍二設(shè)下賭局騙光了他的家產(chǎn)。敗光家產(chǎn)后，幸得妻子不離不棄，他也決定發(fā)憤圖強(qiáng)。但在去給生病的母親請(qǐng)郎中時(shí)被抓了壯丁，加入了國(guó)民軍。后被解放軍俘虜，給他返鄉(xiāng)錢讓其返鄉(xiāng)，與家人重逢。本以為就此以后可以安安心心過日子，但又不得不經(jīng)歷三反五反，大躍進(jìn)的潮流更迭。更加讓他慘淡的是，他的兒子有慶因?yàn)榕苋ソo縣長(zhǎng)夫人輸血，而被活生生的抽死在了醫(yī)院。他本想著和那縣長(zhǎng)拼命的，但是后來卻沒想到連報(bào)仇都不行，因?yàn)檫@縣長(zhǎng)剛好又是他被抓去當(dāng)壯丁時(shí)的戰(zhàn)友春生。再后來他的女兒在生孩子的時(shí)候也因?yàn)榇蟪鲅涝诹诉@所醫(yī)院，他的老婆家珍沒過多久也因苦痛的命運(yùn)而去世，他的女婿因?yàn)楣さ厥鹿室菜懒?，只留下了他和他的孫子。但沒想到的是，最后連他的孫子也因?yàn)槌远棺佣换钌鷵嗡懒恕灰钟嗳A下筆太狠，只有將福貴架到世界、國(guó)家、社會(huì)、人生的火爐上烘烤，才能掀起一波又一波無邊無際的苦難波浪，才能讓他真正“生動(dòng)”起來，才能表現(xiàn)出一種面對(duì)死亡過程的可能的態(tài)度——活著本身很艱難，延續(xù)生命就得艱難的活著，正因?yàn)楫惓ＦD難，活著才具有深刻的含義。

“沖突”是一個(gè)“動(dòng)態(tài)”的詞語(yǔ)，它不斷刺激著讀者閱讀的味蕾。然而，“沖突”也是一個(gè)“有度”的詞語(yǔ)，作者必須把握好沖突的“度”。福貴是隱忍的，如果將他描繪成一個(gè)號(hào)啕大哭、動(dòng)輒就尋死覓活的形象，就是給了他發(fā)泄的機(jī)會(huì)，豐富的痛苦將隨著眼淚消弭。余華給了福貴諸多希望，又不斷給他很多失望，讓他在渴望與障礙之間無助地兜著圈圈，死亡的重復(fù)發(fā)生，既給他心靈巨大打擊，也給讀者出乎意料的震撼。余華把重復(fù)發(fā)生的死亡事件鑲嵌在日?，嵥榈纳罾?，放大了“苦難”的廣度和深度，使渺小而軟弱的人物面對(duì)巨大的“苦難”形成的力量懸殊，從而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的命運(yùn)感;同時(shí)，也放大了人物身上所具有的閃光的精神力量，從而使整部作品充滿了藝術(shù)張力。最后福貴所有的親人都一個(gè)個(gè)死去，只剩下他一個(gè)孤零零的老頭和一頭同樣年邁的老黃牛相伴，并且是那樣樂觀豁達(dá)地活著，完全出乎人的意料。

二、“行動(dòng)”的權(quán)衡

小說人物的行動(dòng)多是基于渴望和障礙的，小說里的人物常常很忙，為了內(nèi)心的渴望他們必須奔波勞碌，作者也身不由己，只能貼著他們的意愿寫作。阿Q為尋求心理的平衡，去挑釁王胡、跟小D打架、欺負(fù)小尼姑;為滿足出于本能或者被點(diǎn)燃的對(duì)女人的向往之情，向吳媽下了跪;為贏得人們的尊重，夸張地向未莊的人們講述著自己的見聞和傳奇，甚至要加入革命黨……他處處碰壁，四處出擊，忙得不亦樂乎！《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)頻率較高的一個(gè)字就是“忙”，從主子到下人，找不出一個(gè)閑人，賈府因?yàn)樗麄兊男袆?dòng)才成了展示美與丑、善和惡的舞臺(tái)。

多數(shù)小說人物的行動(dòng)是“有目共睹”的，然而，有一些小說的人物看上去并沒有行動(dòng)，他們只是在“想”。伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》是一篇難懂的小說，它沒有跌宕起伏的情節(jié)，只是一個(gè)女人由一個(gè)斑點(diǎn)展開的思考，一是弄清楚斑點(diǎn)是什么，二是“安謐地、從容不迫地思索”，障礙則是自己的思維方式、判斷力、思想境界等，她的行動(dòng)就是由此而生發(fā)的一系列自由的想象、聯(lián)想和哲思。伍爾夫?yàn)槭裁床蛔尅拔摇背鲎?？因?yàn)檫@只是一次“胡思亂想”：一次思想的探險(xiǎn)，一段說走就走的靈魂遠(yuǎn)行。這里的“我”是不愿也不必“走來走去”地行動(dòng)。當(dāng)然，一切的行動(dòng)都必須有利于展現(xiàn)人物的性格、情緒和思想。

三、“情感”的拿捏

按照克利弗的說法，沖突+行動(dòng)+結(jié)局=故事。如果小說是一輛行進(jìn)中的汽車，故事只是外殼，情感則是發(fā)動(dòng)機(jī)。小說寫得如何，很大程度上要看有怎樣的情感。

作家不是慈善家，他們對(duì)小說情感的選擇有近乎偏執(zhí)的悲傷傾向，但一般不會(huì)通篇盡是悲，會(huì)嵌入或者隱藏些許欣喜，埋下一?；蚋嘞Ｍ姆N子。祥林嫂的命運(yùn)是悲慘的，但還有“我”在憐憫她，并為不能拯救她而自責(zé)，正是這一點(diǎn)一絲一毫，常令人倍感溫暖。情感復(fù)雜是優(yōu)秀小說的重要特征之一;相反，情感單一往往是小說的災(zāi)難。老同學(xué)相見，你會(huì)有怎樣的情感？契訶夫小說《胖子和瘦子》給讀者呈現(xiàn)了人物復(fù)雜的情感：瘦子愉快、驚訝、震驚、自卑、敬畏，胖子則愉快、驚訝、驕傲、厭惡、惡心。作者沒有給我們呈現(xiàn)一般生活中的情緒，或喜或悲或悲喜交加，而是讓二人的情感在起伏中變得跌宕、錯(cuò)雜。

情感本身就是一個(gè)復(fù)雜的詞匯，它不只是“情”，還有“感”，既有情的流露，也有思想的表達(dá)，否則它只能是單純的“情緒”。海明威《橋邊的老人》中，“我”惶恐、同情、無奈，“老人”高興、茫然、擔(dān)憂。在這些情緒之下，就潛藏著作者的思想：老人的愛心與踐踏人類生命的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)形成鮮明的對(duì)比，呼喚人性與愛的回歸，斥責(zé)非正義戰(zhàn)爭(zhēng)給世界帶來的災(zāi)難。情感是作家的生命，也是小說的心臟，沒有情感就沒有生機(jī)，只有“情”沒有“感”又是失血的。

然而，作者雖一手創(chuàng)造了各種人物，卻沒有權(quán)利將個(gè)人的情感完全凌駕于人物之上，甚至為所欲為，必須尊重人物自身，包括他們的喜怒哀樂、悲歡離合。

四、“展示”的方式

首先，選擇一個(gè)好的敘事視角。中國(guó)傳統(tǒng)小說多以全知視角敘述故事，作品中的人和事作者全知道，往往以第三人稱敘事，可以客觀、全面、冷靜地講述故事。五四之后，中國(guó)作家開始關(guān)注并自覺使用“限知視角”，常將靈魂一樣的“我”放到作品中去，讓其在一知半解、渾然不覺或迷迷糊糊中參與故事。以“我”的視角講述故事，適宜于表現(xiàn)具有較強(qiáng)主觀性的情和思，能增強(qiáng)小說的真實(shí)性、情境感和探索意味。魯迅小說的敘事視角是有選擇的：《孔乙己》用的是全知視角，目的在于“揭示”;《故鄉(xiāng)》《祥林嫂》用的是限知視角，目的在于“探索”。教學(xué)中我們可以讓學(xué)生轉(zhuǎn)換敘事視角，嘗試多種寫作的可能，在對(duì)比中體會(huì)作者的用心。

其次，把握好描寫的尺度。細(xì)節(jié)是敘事類作品的生命，而細(xì)節(jié)一般通過描寫來體現(xiàn)。描寫不是越細(xì)致越好，為描寫而描寫更不可取，應(yīng)以表現(xiàn)故事、情感和人物等的需要為準(zhǔn)。如果要寫一個(gè)說書藝人，哪些細(xì)節(jié)該詳寫？一般作者都會(huì)不吝筆墨描寫其高超的說書技藝。師陀的《說書人》卻不以此為重點(diǎn)，因?yàn)樗艘憩F(xiàn)底層人物對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，還有社會(huì)的保守、封閉與落后，以及苦難社會(huì)中人們的殘忍和冷漠。所以，作者開篇詳細(xì)描寫說書人的裝備，讀者幾乎不用思考就能知道，說書人從事的是怎樣的一份“賤業(yè)”。師陀還“不懷好意”地夾雜了一個(gè)容易被人忽略的細(xì)節(jié)：“他的聲音不高，并且時(shí)?？人?。”這又暗示了他的“賤命”。

總之，解讀小說要注意層次和視角問題。層次是小說解讀的內(nèi)容和能力基礎(chǔ)，視角是多元解讀的立足點(diǎn)。解讀層次一般較為固定，但解讀視角卻很靈活，無論是對(duì)小說的主題、人物、情節(jié)等，都可以有多重看法。小說的多元解讀有利于培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維、批判思維和創(chuàng)造能力。然而，多元解讀不是毫無目的、毫無規(guī)律的亂讀，在個(gè)性化閱讀教學(xué)中，要用文學(xué)解讀的規(guī)律和真善美的閱讀標(biāo)準(zhǔn)對(duì)學(xué)生的多元解讀進(jìn)行有效的點(diǎn)撥和規(guī)范。

托爾斯泰說：把自己的一塊肉放進(jìn)墨水缸里。小說里的人物都是作家的心頭肉，是鮮活生命凝結(jié)成的魂靈！“假如你是作者”，“請(qǐng)?zhí)孀髡呦胍幌搿?，“作者有哪些選擇”……如果說接受閱讀是被動(dòng)“聽故事”“想故事”，那么，成為作者同謀的閱讀則是主動(dòng)“創(chuàng)作故事”。讀寫怎樣才能更好地結(jié)合？當(dāng)我們站在作者的角度，進(jìn)行探險(xiǎn)式的創(chuàng)造性閱讀時(shí)，或許會(huì)事半功倍。

[作者通聯(lián)：福建廈門市集美中學(xué)]